《陳嘉庚》：傳記影像的“紀錄-技術(shù)-本真”敘事探索及主流價值觀傳播

【作者簡介】林宇陽，男，福建廈門人，廈門大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生，主要從事影視文化及傳播研究；譚筠鵬，男，廣西環(huán)江人，廈門大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士生，主要從事媒介傳播及有聲語言創(chuàng)作研究。

【基金項目】本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“高校共青團壯大奮進新時代的主流思想輿論研究”（編號：20720231073）階段性成果。

黨的二十大報告明確提出繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強人民精神力量的優(yōu)秀作品”。當(dāng)下，紀錄片作為“國家相冊”正擔(dān)任著歷史記錄者、文化傳承者、價值傳播者的三重角色，特別是就歷史文化紀錄片而言，內(nèi)容呈現(xiàn)的重點在于過去的歷史，但其傳播價值和意義在于時下與未來。[2]

當(dāng)前，歷史文化紀錄片的題材從宏觀歷史向微觀歷史、從歷史事件向歷史人物延伸。以歷史人物為中心的傳記紀錄片，往往展現(xiàn)了人物一生或是特定歷史階段的生活狀態(tài)、命運遭際和思想發(fā)展，并遵循記錄真實生活、真實人物和真實事件的創(chuàng)作原則。3新歷史主義學(xué)者海登·懷特（HaydenWhite）認為，影像表達了歷史事實，也表達了人們對歷史的見解，他提出了“影像史學(xué)”（Historiophoty）這一概念。4由此觀之，傳記影像中的人物既是歷史本真，也是創(chuàng)作者的想象、言說與建構(gòu)，還是觀看者也在現(xiàn)今社會文化框架的影響下，在頭腦中構(gòu)建了人物形象。近年來，傳記紀錄片融合紀實影像、口述歷史、情景再現(xiàn)以及虛擬影像等多種方式，拓寬了話語表達的邊界，但也有學(xué)者認為，這可能會“削弱文獻史料”“分散對于人物的注意”，造成主旨觀點的失焦。5因此，紀錄片如何在“歷史還原”的維度上突破發(fā)展，通過技術(shù)賦能與敘事創(chuàng)新實現(xiàn)“紀錄本真性”與價值傳播的有機統(tǒng)一，成為學(xué)界與業(yè)界共同關(guān)注的焦點。

愛國華僑領(lǐng)袖陳嘉庚的百年家國路，既是一部個人奮斗史詩，更濃縮了近代以來中華民族救亡圖存、走向復(fù)興的集體記憶，代表了社會的主流價值觀。2025年4月6日上映的文獻紀錄片《陳嘉庚》，以數(shù)字技術(shù)激活歷史文獻、以傳記敘事彰顯主流精神、以美學(xué)表達升華文化價值，為探索紀錄片中國式話語表達與傳播主流價值觀提供了創(chuàng)新樣本?！蛾惣胃饭卜譃椤哆^番》《啟智》《救亡》《抉擇》《歸航》五集，有不少專家學(xué)者對該片做出高度評價，認為“立意高，視野寬，敘事有深度，達到了新時代弘揚嘉庚精神的目的，具有較高的藝術(shù)性與思想性”①?！蛾惣胃返膭?chuàng)作實踐表明，傳記紀錄片可通過“紀錄一技術(shù)一本真”的創(chuàng)作路徑，將技術(shù)工具性轉(zhuǎn)化為意義生產(chǎn)性，使主流價值觀的傳播根植于歷史真實與人性溫度的交織之中。本文主要探討三個核心問題：其一，數(shù)字技術(shù)如何重構(gòu)紀錄片的“本真性”邊界，在虛擬與現(xiàn)實的交互中激活歷史記憶？其二，傳記影像如何通過個體與歷史的意義互動，實現(xiàn)價值觀的傳播？其三，紀錄片如何創(chuàng)新審美體驗，有效地傳播人物形象與歷史本真？以《陳嘉庚》為觀照，本研究希望探索打造兼具歷史深度、情感溫度與思想高度的傳記影像的新路徑。

一、傳記紀錄片的“數(shù)字文獻”與“數(shù)字景觀”敘事探索

進入人工智能時代，視聽藝術(shù)工業(yè)化生產(chǎn)也在逐漸向數(shù)字工業(yè)化生產(chǎn)轉(zhuǎn)向，即在以往“明確分工”“生產(chǎn)協(xié)助”等工業(yè)化生產(chǎn)基礎(chǔ)上向著數(shù)控自動化、AI式工業(yè)自動化等方向演進，AI正從“工具”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂献髡摺?，重新定義紀錄片的創(chuàng)作流程和觀看方式?！蛾惣胃吩谥谱鬟^程中融合AI影像生成、舊影像修復(fù)等新影像技術(shù)，創(chuàng)新歷史再現(xiàn)手法，活化檔案資料，這也成為該片區(qū)別于過往陳嘉庚等歷史人物題材紀錄片的顯著特征?？傮w來說，《陳嘉庚》在“數(shù)字文獻”與“數(shù)字景觀”中進行了敘事創(chuàng)新探索，在進一步增強傳記影像的厚重性和觀賞性的同時，實現(xiàn)了歷史本真的建構(gòu)與記憶空間的創(chuàng)造。

（一）文獻數(shù)字化與文獻影像化：歷史本真性的表達

《陳嘉庚》被出品方定義為一部“文獻紀錄片”，這體現(xiàn)該部人物傳記影像的核心立足點在于“文獻性”。文獻紀錄片是真實的、非虛構(gòu)的“新發(fā)現(xiàn)的知識單元”的影像載體。學(xué)者肖平認為，文獻紀錄片對原狀真實的追求，使這一類型的紀錄片最具有紀錄片傳統(tǒng)原創(chuàng)的認知功能，紀錄片的“新發(fā)現(xiàn)的知識單元”決定了這一紀錄片是否具有文獻性。因此，一部成功的文獻紀錄片，離不開其史料文獻價值的開掘[8，離不開其所具備的新信息與新發(fā)現(xiàn)。在影片制作中，創(chuàng)作團隊以“文獻數(shù)字化”和“文獻影像化”的方式，較好地開掘了史料價值，在紀錄中展現(xiàn)歷史的本真性。

在前期準備過程中，主創(chuàng)團隊整理、爬梳了《南僑回憶錄》《新中國觀感集》《陳嘉庚言論集》等書籍和文獻，廣泛搜集歷史照片、報刊檔案及紀錄影像，拍攝超過1000張老照片、舊報紙及相關(guān)文獻、文物，將人物歷史文獻進行了詳盡的數(shù)字化。如果說“文”是指一切有書面文字記載的東西，那么“獻”便指向非物質(zhì)的媒介方式對歷史文化知識的記載，尤其是口述史。[主創(chuàng)團隊采訪歷史親歷者、見證者、專家學(xué)者60多位，包括陳嘉庚的長孫陳立人、孫女陳佩儀，陳嘉庚研究專家廈門大學(xué)中文系教授朱水涌等。該片還搜集到不少已故南僑機工的采訪實錄，留住了寶貴的歷史材料。通常來說，人物傳記紀錄片容易陷入?yún)R編材料的代言性敘述，因此，注重第一手文獻的研究與前期采訪分析顯得尤為重要[0]，對于陳嘉庚的“文”和“獻”的豐富與深入，確保該片首先具有良好的文獻價值與史料價值。

基于文獻數(shù)字化后的數(shù)字化文獻，主創(chuàng)團隊能夠更好地分析研究文獻內(nèi)部結(jié)構(gòu)、知識的組織與表達，更好地還原歷史現(xiàn)場，并通過影像化，幫助人們發(fā)現(xiàn)文獻所蘊含的信息和知識。在第二集《啟智》中，主創(chuàng)團隊就將陳嘉庚給著名教育家、集美學(xué)校校長葉淵的信進行3D動畫制作，直觀地展現(xiàn)了陳嘉庚認為“廈門大學(xué)非速辦不可”的五大理由，真實地展現(xiàn)了陳嘉庚“教育救國”理念。在第三集《救亡》中，影片一開始就通過情景再現(xiàn)，還原了陳嘉庚發(fā)出賑濟山東難民的通告的場景，其中主創(chuàng)團隊制作了《怡和軒今日發(fā)出重要之傳單》的復(fù)制品，作為視覺焦點與敘事主線。彼時陳嘉庚正擔(dān)任新加坡華人社團怡和軒俱樂部的總理，《怡和軒今日發(fā)出重要之傳單》是他為“濟南慘案”呼吁華人社團與個人投入籌款賑濟所作的重要通告，也是重要歷史文獻。傳單中陳嘉庚以激昂而懇切的言辭，喚起華僑社會的民族情感和責(zé)任意識，指出“凡我華胄，莫不心摧”，強調(diào)“濟南慘案”不僅是一地之痛，更傷害了整個中華民族。在數(shù)字文獻動畫的背景中，印刷工匠緊急趕工、傳單四處張貼，形成了具有視覺張力的畫面。

影片還以虛擬影像形式展現(xiàn)陳嘉庚在隱匿爪哇期間創(chuàng)作的《述志詩》手跡、《南僑回憶錄》手跡等等，這些文獻史料通過“物的在場”與“人的敘述”雙重驗證，構(gòu)建起跨越時空的實證網(wǎng)絡(luò)。文以載道，文獻紀錄片的基礎(chǔ)是文獻，影片對大量罕見文獻的數(shù)字化整合與展示，是對新知識的揭示，也是對歷史本真的發(fā)現(xiàn)與還原。數(shù)字文獻在數(shù)字技術(shù)的加持下也得以實現(xiàn)“紀錄一技術(shù)一本真”的敘事創(chuàng)新，技術(shù)一方面有效提升了史料的搜集與整理效率，夯實了傳記影像的敘事基礎(chǔ)，一方面又創(chuàng)造了文獻的沉浸式體驗與多維表達空間，豐富了人物塑造的層次。

（二）數(shù)字景觀：記憶空間的創(chuàng)造與體驗

在數(shù)字技術(shù)的賦能下，越來越多的紀錄片依照歷史圖紙與文獻構(gòu)建“數(shù)字景觀”。在CG特效、三維建模、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)手段的加持下，離散的文獻與記憶被轉(zhuǎn)化為可感知、可交互的立體化歷史場域，為觀眾提供了更具臨場感與情境感的觀看體驗，突破了傳統(tǒng)紀錄片“畫面 + 解說”的線性敘事模式。數(shù)字景觀作為傳記紀錄片追求原狀真實的嘗試而具有認知革命性，它既創(chuàng)造出“虛實共生”的多維歷史空間，也創(chuàng)造了讓觀眾聯(lián)系實際、刻寫集體記憶的“回憶空間”。

技術(shù)驅(qū)動的空間生產(chǎn)，不僅拓寬了紀錄片的敘事維度，更通過“在場性”體驗的營造，拓展了觀眾對歷史人物的記憶認知。在第二集《啟智》中，模糊的歷史照片通過AI算法得以修復(fù)和還原，影片再現(xiàn)了19世紀20年代集美學(xué)村的多個建筑。不僅是學(xué)校大禮堂和教學(xué)樓群得以再現(xiàn)，電燈廠、自來水塔、大操場等公共基礎(chǔ)設(shè)施也“走馬燈”式依次浮現(xiàn)于熒幕前。海德格爾認為，記憶之所以有意義是因為它被鎖定在空間中，空間具有喚醒記憶的某種力量[11]，數(shù)字景觀正是以技術(shù)理性詳細再現(xiàn)承載陳嘉庚教育理念的物質(zhì)空間?！敖逃秊榱?，興學(xué)乃國民天職”，陳嘉庚的教育思想在數(shù)字技術(shù)的賦能中不斷具象化，數(shù)字技術(shù)在此超越了工具屬性，數(shù)字景觀成為激活歷史記憶、傳承文化基因的媒介。

地點本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，阿萊達·阿斯曼（AleidaAssmann）提出了地點對于文化回憶空間建構(gòu)的重要意義。[2在第五集《歸航》中，影片根據(jù)陳嘉庚的手稿和設(shè)計圖，在實景基礎(chǔ)上采用AI影像還原了集美學(xué)村校舍與廈門大學(xué)建南大會堂的建設(shè)過程，并且特意展現(xiàn)了“嘉庚瓦”的設(shè)計和生產(chǎn)過程，用建筑細節(jié)表現(xiàn)本真性。影片在現(xiàn)實地點的實景基礎(chǔ)上，以“一磚一瓦”的數(shù)字化重建，動態(tài)呈現(xiàn)“穿西裝、戴斗笠”的嘉庚建筑風(fēng)格，復(fù)原了黃炎培當(dāng)年參觀廈門大學(xué)校址時所暢想的“山坡上下，樓宇巍峨，弦歌之聲，與海潮相答”景象，更彰顯了陳嘉庚“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的教育哲學(xué)。其中值得注意的是，AI影像將現(xiàn)實現(xiàn)存的靜態(tài)歷史建筑“活化”，賦予動感，在與實景畫面相互輝映的同時，實現(xiàn)了“一鏡到底跨時空式”的視覺創(chuàng)意。[13]這種基于現(xiàn)實地點，將熟悉事物“陌生化”的呈現(xiàn)方式，滿足觀眾對歷史的好奇與想象，進而激活了文化遺產(chǎn)的當(dāng)代意義，形成“歷史-現(xiàn)實”的對話結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了文化回憶空間。數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)造并未消解歷史嚴肅性與現(xiàn)實實在性，反而實現(xiàn)了“紀錄一技術(shù)一本真”的有機統(tǒng)一。

數(shù)字景觀的構(gòu)建本質(zhì)上是創(chuàng)造“記憶之場”。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（PierreNora）曾將任何能夠在集體層面喚起民族記憶的文化現(xiàn)象（無論物質(zhì)的、社會的或精神的）稱為“記憶之場”[14]，它是實在的、象征性的和功能性的場所，能夠留駐記憶，抵抗消逝?！蛾惣胃匪鶆?chuàng)造的數(shù)字景觀，將散落的歷史碎片轉(zhuǎn)化為動態(tài)的“記憶之場”，在虛實交織中完成嘉庚精神的當(dāng)代講述，使觀眾在沉浸體驗中受到愛國主義的情感召喚，實現(xiàn)集體記憶的刻寫。數(shù)字景觀的構(gòu)建并非單純追求視效奇觀，而是以歷史文獻為依據(jù)、以技術(shù)手段為工具、以沉浸體驗為載體，探索出一條歷史建構(gòu)與記憶再現(xiàn)的新路徑。正如鮑德里亞（JeanBaudrillard）所強調(diào)的那樣，景觀不僅是現(xiàn)實的替代，更是一種超真實（hyperreality）的再現(xiàn)模式。5這種基于文獻資料而建構(gòu)的數(shù)字景觀，不僅發(fā)揮了史料價值，更通過激活觀眾的認知想象與情感共鳴，創(chuàng)造了新型的、跨越時空界限的傳記影像敘事模式。

二、傳記與歷史的合奏及主流精神的復(fù)原表達

近年來的傳記影像多以人物生命歷程為主線，聚焦其命運軌跡、情感關(guān)系、地域關(guān)聯(lián)或鮮為人知的故事，力圖多維度刻畫歷史人物的生命圖景。[16如何通過個體經(jīng)驗講述民族精神和國家命運，以“見微知著”擺脫“宏大敘事”，始終是傳記影像創(chuàng)作的難點。《陳嘉庚》通過“個人史一民族史”的互文結(jié)構(gòu)，將個體生命經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為民族精神的象征符號，復(fù)原了各個歷史時期的主流精神，以個體故事實現(xiàn)主流價值觀的柔性傳播。

從整體來看，《陳嘉庚》分為《過番》《啟智》《救亡》《抉擇》《歸航》五集，而這五集的名稱象征著陳嘉庚人生軌跡的五個關(guān)鍵階段及其精神內(nèi)核。每一集既是時空切片，亦是精神符號的編碼系統(tǒng)?！哆^番》復(fù)原了陳嘉庚16歲離鄉(xiāng)前往南洋學(xué)習(xí)經(jīng)商的經(jīng)歷，在父親生意失敗后，他憑借過人才智開米廠、種黃梨、做橡膠、辦商報，建立起廣布世界的商業(yè)王國?！秵⒅恰氛宫F(xiàn)了陳嘉庚為祖國教育事業(yè)傾盡所有的精神，他先后創(chuàng)辦資助了118所學(xué)校，在海內(nèi)外培養(yǎng)了大批人才?！毒韧觥分v述了陳嘉庚舍己為國，領(lǐng)導(dǎo)南洋華僑投入抗日運動的光輝事跡?！毒駬瘛敷w現(xiàn)了陳嘉庚始終在時代洪流中明辨是非，看到“中國的希望在延安”，并帶領(lǐng)海外華僑走向建國大業(yè)的偉大征程?！稓w航》則描摹了陳嘉庚在晚年回國定居，繼續(xù)投身祖國建設(shè)的時光。五集的標題均為動詞，富有動感與畫面感，并隱喻了“離鄉(xiāng)一啟蒙一救國一覺醒—歸根”的敘事結(jié)構(gòu)，暗合中國傳統(tǒng)“家國同構(gòu)”的文化邏輯和近代以來民族復(fù)興的歷史邏輯，將個體生命史與民族命運史深度互嵌，構(gòu)建起“忠公、誠毅、勤儉、創(chuàng)新”的嘉庚精神敘事坐標系。

在具體呈現(xiàn)中，該片也借助豐富敘事手段和物質(zhì)符號，將個人經(jīng)歷與國家大義進行深度對話。一方面，該片通過對歷史人物所處時代的詳細再現(xiàn)，揭示出個體在風(fēng)云變幻的時代浪潮中所展現(xiàn)的思想轉(zhuǎn)變，以及應(yīng)運而生的民族責(zé)任感。第一集《過番》中，影片展現(xiàn)了青年陳嘉庚聽聞《馬關(guān)條約》簽訂后的憤慨，并輔之以專家口述解析—“《馬關(guān)條約》的簽訂使得陳嘉庚開始思考，他能為國家和民族做些什么？”，巧妙地將個人情感與國家命運、民族命運相結(jié)合。影片引導(dǎo)觀眾見證了青年陳嘉庚內(nèi)心的覺醒，通過對歷史事件和人物行動的多重維度展現(xiàn)，詮釋了個人抉擇與民族命運之間的內(nèi)在邏輯。

另一方面，該片通過還原歷史的真實細節(jié)，刻畫人物對于民族未來的思考與民族精神的繼承。同樣在《過番》中，影片展現(xiàn)了陳嘉庚注冊的“鐘”牌商標，并詳細講述了背后的故事和寓意。商標以古鐘為型，“古鐘心內(nèi)有‘中'字，寓意敲醒沉睡的中華民族”。這一商標不僅彰顯了陳嘉庚在商業(yè)領(lǐng)域的創(chuàng)新精神，更是一種文化符號，是喚醒民族意識的強烈呼聲。影片將企業(yè)家的創(chuàng)業(yè)歷程與民族復(fù)興的宏大命題相聯(lián)結(jié)，在細節(jié)處體現(xiàn)出個體經(jīng)驗與民族命運之間的內(nèi)在聯(lián)系，進而構(gòu)筑出一條從微觀到宏觀、從個體到民族精神傳承的敘事路徑。

不同群體的多元敘述也進一步彰顯了個人命運與國家命運之間的深層聯(lián)結(jié)，是體現(xiàn)主流精神的又一重要路徑。在第三集《救亡》中，影片通過三位南僑機工對當(dāng)年奔赴抗戰(zhàn)前線、在滇緬公路上“生死運輸”的口述，編織出一幅有血有肉的救亡圖景，展現(xiàn)了“舍家為國”的精神抉擇。當(dāng)年正是在陳嘉庚的號召下，三千多名南洋華僑走上抗戰(zhàn)前線，南僑機工的口述既是個體歷史的回，也印證了陳嘉庚愛國之情的影響力，更彰顯了“華僑與祖國共命運”的偉大精神。集體性的補充敘述將個體記憶上升為集體記憶，既增強了記錄的真實性，同時能夠引發(fā)更大認同和共鳴。該片還通過陳嘉庚后裔的感性追憶、相關(guān)學(xué)者的理性闡釋，構(gòu)筑起立體的人物生命史。在“個體記憶一集體記憶一民族記憶”的遞進邏輯中，進一步實現(xiàn)紀錄片本真性的構(gòu)建以及個體傳記與宏闊歷史的合奏。

《陳嘉庚》通過“個人史一民族史”的互文結(jié)構(gòu)實現(xiàn)主流精神的內(nèi)化表達，主流精神通過宏觀的敘事結(jié)構(gòu)與微觀的歷史背景展演、歷史細節(jié)展現(xiàn)、多元人物口述得以復(fù)原。在個人與歷史的對話中，觀眾感受到陳嘉庚正因感念個人前途與國家命運的同頻共振，所以主動融家庭情感與愛國情感、民族情感為一體，從孝親敬老、興家樂業(yè)的責(zé)任走向濟世救民、匡扶天下的擔(dān)當(dāng)。紀錄片《陳嘉庚》的實踐表明，講好個體故事，譜好個人經(jīng)歷與歷史進程之間的“協(xié)奏曲”，是彰顯主流精神，傳播主流價值觀的極佳路徑。

三、歷史的藝術(shù)化再現(xiàn)：傳記紀錄片的傳播美學(xué)表征

紀錄片所蘊含的思想需要由畫面、音樂、有聲語言等諸多元素組合才能得以呈現(xiàn)，以傳播美學(xué)為觀照，紀錄片若要提升傳播力，需要在秉持“真實性”原則的前提下守正創(chuàng)新，采用“最好的傳播技術(shù)手段，以藝術(shù)化的方式進行最有影響力的傳播”[17]。紀錄片《陳嘉庚》通過在聲畫表達上下功夫，使“嘉庚精神”得以通過寓教于樂的藝術(shù)化形式完成傳播活動，其中“搬演”與“人物配音”成為該片別具一格的傳播美學(xué)表征。

（一）搬演：真實與藝術(shù)的辯證統(tǒng)一

觀眾對于紀錄片的需求不僅在于信息內(nèi)容，更在于互動體驗，期待在敘事表達中獲取“真實”。[18]在《陳嘉庚》中，制作團隊通過表演的表現(xiàn)方式，重現(xiàn)了陳嘉庚一生的多個關(guān)鍵場景，如遠赴南洋時的依依惜別、籌備廈大時的選址考察、滇緬公路上的烽火硝煙等，具象化地展現(xiàn)了人物形象與歷史環(huán)境，進一步引發(fā)共情。這種在紀錄片中加入表演的表現(xiàn)方式稱為“搬演”。“搬演”是基于歷史文獻與史實材料，通過藝術(shù)化重構(gòu)的創(chuàng)作手法，是在嚴格遵循歷史真實性原則的前提下，對史料進行系統(tǒng)性整合與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這一過程既有主創(chuàng)團隊主體性的審美介入，又要求保持歷史敘事的本真性，其最終呈現(xiàn)形態(tài)通過多模態(tài)的視聽語言實現(xiàn)，力求達成歷史真實與藝術(shù)審美的辯證統(tǒng)一。

“搬演”在第四集《抉擇》中運用得尤為巧妙?！毒駬瘛分v述了陳嘉庚在1940年回國慰勞視察的行程，主創(chuàng)團隊采用演員扮演了陳嘉庚和國民黨政府相關(guān)人物。在民不聊生的困境中，國民黨官員依然衣著華麗，沉溺于打牌作樂、權(quán)錢交易，國民黨政府官吏營業(yè)、機關(guān)濫設(shè)、特務(wù)橫行、紙醉金迷的腐化場景通過“搬演”生動地展現(xiàn)在屏幕前。面對如此情形，影片通過陳嘉庚對國民黨政府大失所望的特寫鏡頭進行呼應(yīng)。而在隨后陳嘉庚訪問延安的行程中，該片結(jié)合歷史留存的黑白影像資料和如今保留著當(dāng)初樣貌的楊家?guī)X實景影像，展現(xiàn)延安的良好社會風(fēng)氣和共產(chǎn)黨人艱苦樸素的奮斗精神。在陳嘉庚訪問延安的部分，影片并未采用“搬演”，而是通過史料本真與表演再現(xiàn)形成鮮明對比，讓觀眾更直觀地感受二者差異，更深刻地詮釋為何陳嘉庚選擇與中國共產(chǎn)黨肝膽相照。

“搬演”作為紀錄片創(chuàng)作的重要手段，本質(zhì)是以史實為根基、以藝術(shù)為橋梁的歷史重述。若搬演脫離歷史本真，易滑向“歷史想象”。同時，也需避免為追求視覺效果而簡化歷史?！蛾惣胃吠ㄟ^搬演與史實協(xié)同對歷史進行藝術(shù)化再現(xiàn)，既沒有丟失紀錄片的真實內(nèi)核，又提高了紀錄片的審美品位。

（二）人物配音：真實情感的有聲創(chuàng)作

與多數(shù)傳記影像通常僅由一名解說員配音不同，《陳嘉庚》還特別邀請了一位人物配音員，以陳嘉庚的口吻對片中多處引用的文字資料進行有聲創(chuàng)作。配音作為一種再創(chuàng)造的藝術(shù)，具有其與生俱來的制約性。在為某個人物進行有聲語言的造型時，既要考慮其年齡、身份與生活經(jīng)歷等客觀因素，又要考慮人物性格、情緒和狀態(tài)，以其為依托進行有聲語言藝術(shù)的再創(chuàng)作。只有把握主客觀因素，配音效果才能無限接近所演繹的人物，進而得到觀眾認可。[19]

陳嘉庚出身于閩南地區(qū)，其口音中保留著閩南方言特征。配音演員既要考慮觀眾能夠理解其意，又要盡量接近陳嘉庚的個人特點。因而配音員在做聲音造型時兼顧兩者平衡，選擇根據(jù)閩南人說普通話的特點，僅在平翹舌之處混淆處理。在沒有完全模仿陳嘉庚的口音的同時，也刻意避開字正腔圓的語音語調(diào)。人物配音中別出心裁的巧思，進一步體現(xiàn)了該片美學(xué)傳播的表征。從聽感上豐富了紀錄片解說配音的層次性，不但避免了解說與引文皆由一人配音的混亂感，更有利于通過有聲語言的變化讓觀眾感受到陳嘉庚的不同情緒。

在第四集《抉擇》中，共有九處以陳嘉庚的口吻進行的有聲語言創(chuàng)作，隨著歷史故事的推進，能夠從有聲語言中明顯感受到陳嘉庚的情感變化。最初，陳嘉庚前后三次發(fā)電給汪精衛(wèi)，對其懦弱行徑進行勸告。配音員在演繹時，在相對沉穩(wěn)的語氣中加入些許急切，展現(xiàn)陳嘉庚苦口婆心的好言相勸之態(tài)。隨后，陳嘉庚以國民參政員的身份作提案，指出“敵人未退出我國以前，公務(wù)員談和平，便是漢奸國賊”。配音員在“國賊”二字的處理上簡短有力，突出其嚴厲與不齒之感。陳嘉庚一行受邀出發(fā)延安，卻被國民黨處處阻撓，由此陳嘉庚的態(tài)度由失望轉(zhuǎn)為反感，配音員以氣足聲硬的方式表達了陳嘉庚對國民黨厭惡與鄙夷，斥其“若立心抱定忠信公正，不昧良偏私，自欺欺人，何用作此鬼頓手段豈非弄巧反拙”。當(dāng)陳嘉庚考察延安后，得出“中國的希望在延安”的結(jié)論，配音員用興奮和迫不及待的語氣表達了陳嘉庚所言的“不待到南洋，就是出延安界，如有關(guān)系人問余所見聞?wù)撸喽〒?jù)實報告耳”。在全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，陳嘉庚預(yù)言“國民黨蔣政府必敗，延安共產(chǎn)黨必勝”。在對這句話進行配音創(chuàng)作時，配音員將前半句進行“下山類”的語勢處理，以低落的語氣暗示了國民黨必敗的結(jié)局；后半句則與之相反，是以“上山類”語勢表達，用相對明亮、高亢的聲音預(yù)示著共產(chǎn)黨的勝利結(jié)局。

配音演員的有聲表達，讓觀眾能夠在文獻基礎(chǔ)上，更切實地感受到陳嘉庚的心理活動與思想轉(zhuǎn)變。為傳記紀錄片的主人公配音，能夠通過有聲語言的藝術(shù)化表達，協(xié)助觀眾從主人公的第一視角更深刻地理解人物的思想情感內(nèi)涵，在尊重歷史本真的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)藝術(shù)化的再現(xiàn)。

已經(jīng)完成，無須大面積爭取。主流價值觀不活躍，并不意味著它不需要傳播。習(xí)近平總書記曾多次強調(diào)“堅持以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，不斷構(gòu)筑中國精神、中國價值、中國力量，發(fā)展壯大主流價值、主流輿論、主流文化”的重要性。[20主流價值觀也需要傳播，尤其需要用各種方式與不同手段來傳播。

《陳嘉庚》的實踐表明，傳記影像作為個體故事傳播是主流價值觀的有效傳播方式。主流價值觀不易傳播是因為它屬于“人山人?！?，屬于不容易記憶的“群像”。解決的方法就是讓主流價值中的一個要素“出列”，一出列就突出，就容易被關(guān)注。個體故事傳播的方式就是“出列”，它不是“方陣齊步走”，而是讓一個人或一件事“向前走三步”。[21因此，這也體現(xiàn)了傳記影像在傳播中的獨特優(yōu)勢?！蛾惣胃芬匀宋锷氛凵涿褡寰竦纳幌?，無論是青年陳嘉庚過番創(chuàng)業(yè)，還是中年傾資辦學(xué)，領(lǐng)導(dǎo)南洋華僑抗日救國、堅定選擇共產(chǎn)黨，或是暮年歸國繼續(xù)投身新中國建設(shè)，這些“出列”的瞬間都將抽象的主流價值轉(zhuǎn)化為可觸可感的情感勢能。個體敘事并非對集體記憶的解構(gòu)，而是通過“一人一史”的微觀切口，激活公眾對國族命運與主流價值的深層體認。

結(jié)語

在“技術(shù)賦能”與“想象自由”辯證中，該片也展現(xiàn)了數(shù)字時代傳記影像發(fā)展的新可能。動態(tài)呈現(xiàn)南洋僑批、算法影像修復(fù)的滇緬公路運輸場景、細致搬演聲畫并重的延安考察之旅這些技術(shù)景觀與藝術(shù)表現(xiàn)絕非炫技式的歷史還原，而是“紀錄一技術(shù)一本真”的統(tǒng)一，構(gòu)建起跨越代際的情感紐帶與認知圖譜，使“嘉庚精神”更容易在當(dāng)今時代的青年中生根發(fā)芽。在社會輿論波云詭誦的今天，借由傳記影像表達對陳嘉庚等偉大人物的追思，將是建立中華民族共同體、凝聚社會共識的良好契機。[22]紀錄影片《陳嘉庚》不僅回應(yīng)了中國式現(xiàn)代化對文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的時代要求，更是在技術(shù)理性與人文價值的張力中，探索出一條紀錄片中國式話語表達與主流價值觀傳播的新路徑。

傳記影像《陳嘉庚》通過開掘歷史本原的“真”、復(fù)原主流精神的“善”、創(chuàng)新藝術(shù)表達的“美”，為紀錄片做好主流價值觀傳播提供了新范式。主流價值觀往往不易傳播，因為它是常識、常理和共識，無須反復(fù)提及、無須時時強調(diào)。同時，主流價值觀的基礎(chǔ)性認同

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