泰山岱廟壁畫藝術(shù)風(fēng)格探析

【導(dǎo)讀】泰山岱廟壁畫的創(chuàng)作時(shí)間可追溯到宋代，在經(jīng)歷了元、明、清等多個(gè)朝代之后，逐漸形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。本文針對(duì)壁畫的構(gòu)圖形式、人物造型以及色彩運(yùn)用等方面展開研究，結(jié)合岱廟壁畫的創(chuàng)作背景以及發(fā)展演變歷程，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的形成機(jī)理和內(nèi)在精神進(jìn)行深入細(xì)致的分析。

泰山岱廟作為中國(guó)頗為知名的道教圣地，歷代眾多帝王在此舉行封禪告祭活動(dòng)。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，從秦始皇直至清代，先后有13代共72位帝王前來泰山進(jìn)行封禪或者祭祀。岱廟規(guī)模宏大，建筑壯麗，其中的壁畫更是精美，為研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供了珍貴的實(shí)物資料。岱廟現(xiàn)存的壁畫面積約為一萬一千三百平方米，其內(nèi)容覆蓋了神仙、祭祀場(chǎng)景以及花鳥等方面，時(shí)間跨度自宋代至清代，藝術(shù)風(fēng)格豐富多樣。

一、岱廟壁畫的構(gòu)圖形式

（一）多層次的空間處理

散點(diǎn)透視是岱廟壁畫構(gòu)圖手法中的一種，畫家巧妙借助近大遠(yuǎn)小以及重疊遮擋等透視原理，把空間劃分成前、中、后多個(gè)層次，形成縱深感，突破了早期壁畫平面單一的局限。像宋代的《元君朝元圖》，以鳥瞰的視角呈現(xiàn)泰山的全貌，遠(yuǎn)近的山巒層層疊疊，道路蜿蜒曲折，道士、仙官的隊(duì)列連綿不斷，將山間的景致和人物活動(dòng)有機(jī)融合，構(gòu)建出極具空間感的畫面。這種立體多層次的構(gòu)圖，提高了畫面的縱深效果以及空間表現(xiàn)力，讓觀者有身臨其境的感覺。岱廟壁畫里的散點(diǎn)透視并非完全依照科學(xué)透視法則，而是一種“泛透視”，畫家會(huì)依據(jù)題材內(nèi)容，靈活調(diào)整空間關(guān)系，或進(jìn)行夸張，或加以簡(jiǎn)化，以此突出主題，傳達(dá)情感。這種自由的構(gòu)圖方式體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“以形寫意”的審美理念，賦予了壁畫更多的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）屏風(fēng)式的分區(qū)布局

建筑布局對(duì)岱廟壁畫產(chǎn)生了影響，其常采用屏風(fēng)式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式是利用垂直以及橫向的界線，把畫面劃分成若干個(gè)小畫面，或者采用上中下三段式布局，每個(gè)小畫面彼此相對(duì)獨(dú)立但又相互關(guān)聯(lián)，它們共同構(gòu)成一個(gè)主題。像明代的《封禪圖》，上部繪制的是泰山群峰，中部描繪的是封禪大典，下部勾勒的是山下村落，這三個(gè)部分各有特色，同時(shí)又形成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。這種屏風(fēng)式的構(gòu)圖方式起源于唐代壁畫，歷經(jīng)宋元時(shí)期的發(fā)展，到明清時(shí)期在岱廟壁畫中得到廣泛應(yīng)用。

（三）散點(diǎn)式的人物組合

在道教題材的壁畫里面，會(huì)出現(xiàn)數(shù)量眾多的神仙人物以及祭祀隊(duì)伍，為了防止出現(xiàn)人物雜亂、擁擠的狀況，畫家一般會(huì)采用散點(diǎn)式構(gòu)圖來處理人物之間的組合關(guān)系，也就是把人物錯(cuò)落有致地分布在畫面不同的位置，借助疏密安排和動(dòng)勢(shì)起伏，呈現(xiàn)人物的個(gè)性風(fēng)貌以及整體意趣。像元代的《八仙朝圣圖》，八位神仙身姿各不相同，動(dòng)態(tài)十分生動(dòng)，有飄飄然仿佛要飛起來的騎鶴飛行姿態(tài)，又有悠然自得拄著拐杖的漫步前行模樣，形成了曲線運(yùn)動(dòng)的韻律感。他們都面朝泰山頂峰的方向，體現(xiàn)出共同朝圣的主題。這種散點(diǎn)式的人物組合方式，打破了刻板呆滯的布局，賦予了人物靈動(dòng)活潑的氣韻，同時(shí)也寓意著仙界秩序的和諧統(tǒng)一。

二、岱廟壁畫的人物造型

（一）融合道釋特征的神仙形象

岱廟壁畫里的神仙形象有著獨(dú)特的風(fēng)格，融合了道教與佛教的造型要素。整體來看，畫中的神仙身著道袍，頭戴法冠，手中拿著如意、芭蕉扇等道門法器，這完全是對(duì)道教神仙形象的標(biāo)準(zhǔn)刻畫，像天師、真君、元君等地位較高的神仙，都身披飄逸的長(zhǎng)袍，頭頂高聳的法冠，手里拿著靈符寶劍，顯得威風(fēng)凜凜，儀態(tài)優(yōu)雅。不過仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些道教神仙的姿態(tài)和表情吸收了佛教造像的一些特點(diǎn)，他們有的結(jié)跏趺坐，有的站在蓮臺(tái)上，神情安詳平和，眉眼微微低垂，嘴角帶著笑意，周身散發(fā)著一種慈悲靜謐的超凡氣息。比如宋代的《漢柏真君像》，用細(xì)膩柔和的線條描繪出漢柏真君豐滿厚實(shí)的體態(tài)、和藹慈祥的面容，飄帶舒展間增添了幾分靈動(dòng)，給人親切之感的同時(shí)又透露出清逸脫俗的仙風(fēng)道骨。

（二）秉承宮廷繪畫的皇帝形象

在如封禪圖、祭祀圖這類以帝王為主題的岱廟壁畫中，皇帝毫無爭(zhēng)議地成為畫面的核心。畫家在塑造皇帝形象時(shí)，大多遵循了中國(guó)傳統(tǒng)宮廷繪畫所采用的程式化表現(xiàn)方式，為皇帝穿上袞服，使其冕旒高高聳起，身上披著華美的龍袍，頭上戴著珠玉制成的冠冕，手中握著玉璽寶劍，端坐在龍椅寶座之上，神情莊嚴(yán)，自然流露出一股不怒自威的帝王之氣。以明代的《孝慈高皇后祭孔子像》為例，畫面正中央的孝慈高皇后身著宮裝，頭戴鳳冠，儀態(tài)端莊地端坐在寶座上，微微低垂眉眼，仿佛正在進(jìn)行虔誠(chéng)的祈禱，其周圍環(huán)繞著眾多宮女以及侍從，他們皆表現(xiàn)得恭敬而莊肅，呈現(xiàn)出秩序井然的狀態(tài)。這客觀地反映了封建社會(huì)等級(jí)制度森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)情況，也從側(cè)面凸顯出皇權(quán)至高無上的地位。

（三）帶有民間藝術(shù)色彩的衛(wèi)士?jī)x仗

在岱廟壁畫所呈現(xiàn)的隆重場(chǎng)景中，會(huì)有衛(wèi)士?jī)x仗人員出現(xiàn)，他們身為皇帝車駕或者神仙隊(duì)伍的護(hù)衛(wèi)以及引導(dǎo)者，一般身著勁裝，手里拿著戟戈，面容威嚴(yán)，氣宇軒昂，不過和正統(tǒng)的宮廷描繪不一樣，岱廟壁畫里的這些衛(wèi)士形象往往帶有濃厚的民間藝術(shù)色彩，造型有些夸張，也有一定尺度的變形，有的呈現(xiàn)出粗?jǐn)U豪放的樣子，有的則帶著喜劇滑稽的感覺，多了幾分世俗化的親切感。就像清代《祭祀圖》里的幾位衛(wèi)士，他們體態(tài)較為矮小，面容很是夸張，耳朵大，嘴唇厚，看起來似人又非完全是人，完全偏離了宮廷繪畫的審美理念，反倒更像是民間社火當(dāng)中的滑稽角色。這種有趣的造型處理方式，體現(xiàn)出民間藝人的創(chuàng)作心理，讓嚴(yán)肅的宗教祭祀氛圍得到了些許緩和，拉近了神圣與世俗之間的距離。

（四）因襲舞蹈藝術(shù)的樂舞姿態(tài)

在岱廟舉行的祭祀活動(dòng)里，樂舞表演屬于關(guān)鍵的儀式流程，壁畫中樂舞伎俑的形象別具一格，她們穿著飄逸的舞衣，手里握著樂器，翩翩舞動(dòng)，姿態(tài)優(yōu)美。這些樂舞形象一方面借鑒了唐宋時(shí)期的宮廷舞蹈，像胡旋舞、霓裳羽衣舞等，另一方面吸收了民間歌舞藝人的表演風(fēng)格。不過全面審視這些樂舞伎俑形象，也可察覺到一種程式化的趨勢(shì)，她們的舞姿和樂器大多雷同，身形也趨向纖細(xì)修長(zhǎng)，和真實(shí)的舞蹈演員相比，更像是一種理想化的藝術(shù)創(chuàng)造。

三、岱廟壁畫的色彩運(yùn)用

（一）以朱紅為主調(diào)的色彩格調(diào)

岱廟壁畫的主調(diào)顏色大多是朱紅，這源自道教崇尚紅色、敬重火的教義思想。在道教文化體系里，朱紅代表著吉祥喜慶，還意味著生命力強(qiáng)盛，一般會(huì)被用于裝飾神像、宮殿以及祭器等神圣的物品。像宋代的《玉皇殿圖》，大面積地使用正紅色來鋪陳整個(gè)畫面，和金碧輝煌的建筑裝飾相互輝映，營(yíng)造出一種天界至尊無比的視覺感受。另外在中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念中，朱紅也是尊貴身份的象征，古代帝王的朝服以及車駕大多會(huì)使用朱紅色，以此來彰顯至高無上的地位。在壁畫里用朱紅去渲染帝王、高官貴胄的形象，符合他們受人尊崇的身份，又突出了道教崇奉帝王的現(xiàn)實(shí)趨向。

（二）對(duì)比強(qiáng)烈的色彩搭配

岱廟壁畫在使用朱紅基調(diào)之時(shí)，并非局限于單一色調(diào)，而是擅長(zhǎng)借助色彩的強(qiáng)烈對(duì)比來制造視覺沖擊，畫家大多選用高純度、高明度的色彩，并且將互補(bǔ)色或者反差色并置，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺反差以及情感刺激，以此抓住觀者的眼球。像明代的《王母獻(xiàn)壽圖》，主要以鮮艷的大紅、嫩黃、石青這三種色彩為主，交替進(jìn)行渲染，相互映襯。朱紅與黃色的暖色調(diào)烘托出喜慶祥和的氛圍，石青冷色調(diào)又讓畫面得以平衡，給人一種清新淡雅的感覺，整個(gè)色彩組合華麗絢爛，卻不會(huì)顯得單調(diào)，反而帶來一種動(dòng)感與活力。這種大膽運(yùn)用對(duì)比色的手法，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫淡泊沖和的格調(diào)不同，帶有鮮明的裝飾性特點(diǎn)，它更多是出于感性直覺，而非理性思辨，恰好與道教狂放不羈、返璞歸真的精神相契合，讓壁畫獲得強(qiáng)烈的視覺張力和感染力，引人入勝。

（三）平涂與勾勒相結(jié)合的設(shè)色方式

岱廟壁畫在設(shè)色時(shí)，基本采取平涂與勾勒相結(jié)合的方法。即先以顏色完成大面積底色鋪陳，作為調(diào)子，再以線條勾勒物象輪廓和細(xì)部。這種工藝源于唐代壁畫，宋元時(shí)期多有沿襲，并逐漸融入了界畫的特點(diǎn)，形成了色彩厚重飽滿、線條細(xì)膩流暢的獨(dú)特風(fēng)格。如清代《三清四帝圖》，整體色調(diào)濃麗厚重，顯得古樸端莊。山石樹木多先以色彩鋪就，再以線條勾邊，色彩明快簡(jiǎn)約，線條細(xì)致流暢，使山水更顯挺拔偉岸。人物則先以白色勾勒輪廓，再以紅、黃、藍(lán)等設(shè)色，再勾畫衣紋，使人物顯得豐滿立體，設(shè)色與線描渾然一體，相得益彰。這種平涂與勾勒相結(jié)合的方法，在宋元時(shí)期成熟完善。它克服了單純用色容易顯得生澀粗糙的弊端，也突破了單純線描缺乏質(zhì)感的局限，使色與線完美結(jié)合，壁畫人物更加豐滿生動(dòng)，環(huán)境更加空靈秀美。這種手法本身也成為宋元壁畫獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色。

（四）借鑒版畫藝術(shù)的平面化效果

晚明以來，岱廟壁畫在色彩運(yùn)用方面出現(xiàn)了一些新的改變，漸漸呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約平面化的態(tài)勢(shì)，這一變化和當(dāng)時(shí)流行的泰山版畫藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。這類版畫一般用簡(jiǎn)潔的黑白線條描繪形象，重視平面構(gòu)成，裝飾意味濃厚，對(duì)岱廟壁畫產(chǎn)生了潛移默化的影響。比如清代的《海山仙館圖》，整幅畫主要以磚紅和墨綠這兩種對(duì)比色為主，邊飾加上黑線輪廓，色塊簡(jiǎn)約且平整，線條剛勁有力。各類建筑、人物、山石都簡(jiǎn)化成了符號(hào)化的輪廓形狀，先平涂色彩，再用粗?jǐn)U的黑線勾邊，營(yíng)造出強(qiáng)烈的裝飾效果，整個(gè)畫面色彩簡(jiǎn)潔而明快，平面感十分突出，對(duì)版畫藝術(shù)的借鑒十分明顯。平面化處理在晚明清初的岱廟壁畫中逐漸流行起來，和當(dāng)時(shí)盛行的木刻年畫一脈相承，體現(xiàn)了民間審美趣味的滲透，反映了道教藝術(shù)世俗化的新變化。

四、結(jié)語

泰山岱廟壁畫堪稱研究中國(guó)古代壁畫藝術(shù)的關(guān)鍵實(shí)物資料，氣勢(shì)恢宏的場(chǎng)面、豐富多樣的題材以及精湛卓越的技藝，向世人全方位彰顯出道教藝術(shù)獨(dú)具的魅力。深入剖析其構(gòu)圖形式、人物造型以及色彩運(yùn)用等多個(gè)方面可發(fā)現(xiàn)，岱廟壁畫傳承了唐宋以來的繪畫傳統(tǒng)，汲取了不同畫種的養(yǎng)分，并且與道教文化相互交融，塑造出雄渾大氣且細(xì)膩生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。其風(fēng)格歷經(jīng)演變發(fā)展，從宋代的古樸簡(jiǎn)約到明清時(shí)期的繁復(fù)多彩，映照出道教思想的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)了時(shí)代審美情趣的更迭。

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