漢唐女性形象的視覺呈現與變遷

【導讀】女性形象是繪畫藝術中的重要題材。從兩漢到隋唐時期，女性形象的塑造經歷了從注重封建教化功能向追求開放審美的轉變，這一演變過程與當時的政治、經濟和社會環(huán)境密切相關。本文以漢代山東武梁祠的列女形象與現藏于大英博物館的唐代敦煌莫高窟第17窟女性形象為研究對象，通過對比分析，探討不同歷史時期女性形象審美的差異性及其共同的藝術風格特征。

漢唐是中國封建歷史上具有代表性的兩個朝代，但女性的社會地位卻存在差異。漢代山東武梁祠的畫像石刻畫了漢初女性迎賓宴客、勤勞耕作的場景，此時的女性尚未完全受禮教束縛，她們以開放的姿態(tài)活躍于社會各階層。而到了漢朝中后期，隨著封建禮教的形成，畫像石中的女性形象逐漸單一化，以“列女”為主，成為“成教化，助人倫”的道德載體。

相比之下，唐代敦煌壁畫中的女性形象在開放兼容的文化環(huán)境下經歷了顯著變化一一從早期的纖柔窈窕逐漸發(fā)展為豐滿華美。這一時期的女性形象更加寫實，身體比例協調，表情生動，反映了唐代社會與宗教生活的互動與融合。從漢畫像石到唐敦煌壁畫，世俗女性形象的演變經歷了漫長的變遷。研究其造型變化，有助于進一步探尋不同時期社會環(huán)境下女性文化的差異表現。

本文以藝術為論，通過發(fā)掘漢畫像石、唐敦煌壁畫中存在的世俗女性形象，進而探討不同文明下，國家對外交流對于女性社會形象及其地位的認知和影響，以此啟發(fā)我們更好地了解文明交流的重要意義，提高社會對于女性性別文化的進一步關注。

一、漢畫像石中的世俗女性形象

中國古典文明在兩漢時期達到一個高峰，中外文化的正式交流始于漢武帝派遣張騫出使西域。漢代文化發(fā)達，其雕刻藝術一尤其是漢畫像石一在中國藝術史上占據重要地位。漢畫像石作為漢代社會生活的真實寫照，既承襲三代遺風，又為魏晉隋唐藝術開辟先河。

現存的漢畫像石題材豐富，人物是其主要表現對象，內容涵蓋神仙祥瑞、男耕女織、樂舞百戲等，生動反映了漢朝百姓對現實生活的深切眷戀。漢代社會受儒家、道教等思想影響，人們關注現世生活，女性地位較前代有所提升，享有相對寬泛的自由。因此，漢畫像石中世俗女性形象的描繪尤為值得重視，這類以現實女性為題材的圖案大致可分為兩類：真實世界中的平凡女性，以及經史故事中的列女典范。

西漢初年，婦女改嫁尚未受到嚴格限制，皇室貴族不以為嫌，社會輿論也無過多非議。這一時期的畫像石上常見描繪貴族婦女日常生活及宴客場景的作品。例如武梁祠前石室后壁小龕東側的一塊畫像石，就生動刻畫了女仆侍奉女主人的場景：畫面中女主人位于左起第四位，身后跟隨著三名頭戴四梁冠的女性侍從，眾人皆面向右側。居于畫面中心的女主人頭戴精美冠飾，身著華麗深衣，儀態(tài)端莊從容。她正微微抬手準備接過面前侍女呈上的托盤，而侍女身后還跪坐著三名仆人。整幅畫面以“伸手接盤”這一動作為視覺中心，采用左右對稱的構圖方式，呈現出極強的裝飾效果，整體布局和諧統一。

隨著漢王朝的強盛和君主權力的高度集中，董仲舒的“三綱說”與劉向的《列女傳》被進一步推廣，漢代婦女在君權、父權、夫權的多重教化下逐漸淪為男性的附屬品。從武梁祠列女圖像的選材標準和空間分布來看，兩漢時期的婦德標準經歷了顯著演變：由寬松多元轉向嚴苛單一，從才德并重逐漸轉變?yōu)閷⑴缘莫毩⑷烁衽c才智完全讓位于貞節(jié)道德。以魯秋潔婦的故事為例，這一題材生動展現了漢代女性在夫權影響下的道德困境：秋胡新婚三日即被征召入伍，其妻羅梅英含辛茹苦侍奉婆婆十年。秋胡榮歸故里時，竟在桑園調戲妻子。梅英發(fā)現調戲者竟是自己苦盼多年的丈夫后深感羞辱，雖要求離異，最終仍迫于婆母之命勉強相從。

在藝術表現上，畫像石善于捕捉故事的戲劇性沖突，構圖布局清晰合理，線條運用流暢自然。但對秋胡妻子的刻畫卻顯得拘謹克制：僅確保人物比例準確，而對服飾、造型等細節(jié)未作過多雕琢。此時的女性形象已很少作為獨立主體出現，更多是以配角身份服務于“成教化，助人倫”的禮教宣傳。這一轉變清晰地表明，隨著漢代正統禮教思想的深化發(fā)展，對女性形象的規(guī)范也日趨嚴格謹慎。

二、唐敦煌壁畫中女供養(yǎng)人形象的考察

唐朝貞觀盛世與開元之治將中國古代社會推向新的歷史高度。大唐勢力跨越蔥嶺延伸至中亞，設立安西四鎮(zhèn)。與此同時，7世紀崛起的阿拉伯帝國橫跨三大洲，而新興的吐蕃政權也在唐與阿拉伯之間強勢崛起。中國西北至中亞、南亞地區(qū)形成復雜格局，絲綢之路因這三方的政治經濟需求而空前繁榮，使節(jié)、商旅、僧侶往來不絕，促進了多元文化交流。

敦煌藝術作為中國美術史上的瑰寶，自東漢佛教東傳后，歷經魏晉南北朝數百年的發(fā)展，至唐代達到鼎盛。以莫高窟為代表的敦煌壁畫藝術形態(tài)豐富、兼容并蓄，既是西域、吐蕃等外來文化與中原文明融合的結晶，也折射出東西方藝術的互鑒共生。其中，世俗女性（女供養(yǎng)人）形象是唐代敦煌壁畫的典型題材。這些供養(yǎng)人作為佛教信徒和石窟建造的資助者，通過布施祈求功德福報。壁畫中女性形象體態(tài)豐腴、服飾華美，充分展現了大唐盛世的輝煌氣象，與兩漢畫像石中簡樸的婦女形象形成鮮明對比，具有極高的藝術史價值和美學意義。

敦煌地區(qū)在唐代歷經三期政權更迭，其壁畫中的女性供養(yǎng)人形象隨之呈現出鮮明的時代特征：初唐秀麗、盛唐風韻、晚唐雍容，生動展現了唐代各階層世俗女性的風貌差異。

初唐時期，統治者重視農桑并扶持佛教，石窟藝術開始興盛。此期壁畫延續(xù)隋朝遺風，線條疏朗，風格清新。如莫高窟第17窟《報恩經變相圖》中的女供養(yǎng)人，為首者身著圓領窄袖小衫配半袖襦裙，服飾以褐、橘黃等淡雅色調為主，體態(tài)窈窕清瘦，明顯承襲隋代審美。

盛唐時期，壁畫中大量出現體態(tài)豐腴、裝扮華麗的女性形象。畫面以金、綠、赭紅為主色調，錦衣羅裙刻畫精細，立體感強烈。在妝容方面：眉形修長多作柳葉眉、月眉；眉間飾杏/或錢點花鈿；眼線上揚至鬢角以拓寬額部；唇妝延續(xù)“以小為美”傳統，多繪半邊嬌、天工巧等小巧濃艷的唇形。發(fā)髻造型夸張，常見云髻、半翻髻、驚鶴髻等樣式。莫高窟第17窟經書所繪女供養(yǎng)人即為典型：紅綠對比的艷麗服飾，低開的雞心領，華美帔帛，頭側白色對梳，盡顯尊貴身份。

安史之亂后，吐蕃乘虛占據河西。此時期寺院林立，石窟開鑿規(guī)模反超前期。同期第17窟約9世紀末的女供養(yǎng)人壁畫已褪去盛唐華彩，服飾出現等級分化：地位高者頭梳高髻配長黃對梳；地位低者則著窄袖交領襦衫配素色間裙，裝飾簡樸。

三、兩者的差異性研究及啟發(fā)

漢畫像石中的女性造型藝術堪稱漢代美術發(fā)展的縮影，其形象演變從開放到嚴謹的轉變過程，深刻反映了漢王朝經濟水平與對外開放程度的變化軌跡。西漢初年因國力薄弱實行休養(yǎng)生息政策，婦女承擔的經濟義務幾乎與男子等同。隨著張騫出使西域開通絲綢之路，中國生絲遠銷羅馬，絲綢生產技術廣受推崇，女性社會地位也隨之提升。這一時期的畫像石中，女性頻繁出現在勞動場景，尚未完全被禁錮于家庭倫理范疇。

然而至漢代中后期，隨著封建制度的強化，以父權為核心的傳統觀念日益鞏固，女性社會地位急劇跌落。婦女僅能通過履行家庭角色獲取社會認可，最終不可避免地淪為依附于男性的“第二性”。反觀唐代，游牧民族文化極大地消解了漢代遺留的父權專制，女性得以通過新的途徑獲取社會榮譽。仕女畫在此時期臻于成熟，上層女性的體態(tài)容貌與休閑生活成為藝術表現的重點，審美觀念較漢代更為開放。在絲綢之路繁榮、對外擴張與宗教融合的背景下，國際化浪潮促使社會鼓勵女性像男性一樣自信活躍。

雖然漢初與盛唐分屬不同歷史階段，但相較于明清時期對女性的嚴苛束縛，這兩個朝代在女性自由包容方面呈現明顯的一致性。這種開放的女性形象展示與絲綢之路的興盛密不可分。作為文明交流的紐帶，絲綢之路不僅促進了沿線經濟發(fā)展，更培育了社會的包容精神。其本質是不同文明在制度與精神層面的深度互動，這種互動持續(xù)刷新著人類對自然與社會的認知。歷史證明，溝通、融合與開放對國家物質生產和民眾精神發(fā)展具有巨大推動作用，這也正是漢唐藝術中女性形象能成為中國封建社會理想女性觀典范的根本原因。

四、結語

中華民族與外部世界的交往源遠流長，可追溯至上古時期。早在文明曙光初現之時，邊疆居民便通過早期東西方陸路通道，與域外部族展開了廣泛的文化接觸。及至漢唐盛世，隨著東起長安、西達羅馬的陸上絲綢之路的貫通，中外文化交流進入規(guī)?；l(fā)展階段。古語有云：“古今山川靈秀之氣，往往不鐘于須眉丈夫，而鐘于女子?！痹谥腥A文明綿延數千年的發(fā)展歷程中，勤勞智慧的女性以其獨特的創(chuàng)造力，為人類文明貢獻了豐富多彩的物質財富和精神成果。正如波伏娃指出的，婦女是被社會構建為“他者”（theOther）的人。而在當今社會下，女性的定義更為多元化，故如何在文化以及心理層面推動女性自信，提高社會對于女性的期待值就成為一個重要話題。

參考文獻

[1] 劉士勝.中國古代婦女史[M].青島：青島出版社，1991.

[2] 何芳川.中外文化交流史[M].北京：國際文化出版社，2007.

[3] 李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[4] 唐毅.從“神仙”到“凡人”一對漢畫像石藝術中“女性形象”變遷的解讀[C]//中國漢畫學會第十二屆年會，2010.

[5]克萊，保羅，塞內卡爾.世界婦女史：從史前至公元1500年（上卷）[M].張凱，譯.上海：上海人民出版，2012.

[6]巫鴻.武梁祠一中國古代畫像藝術的思想性[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.