比較文學(xué)視野下的女性形象對(duì)比

引言

比較文學(xué)是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的文學(xué)研究，其歷史可追溯到19世紀(jì)，隨著信息時(shí)代的到來和全球化的不斷發(fā)展，該學(xué)科愈發(fā)顯現(xiàn)出其重要性和活力[1]。《金鎖記》是張愛玲創(chuàng)作的中篇小說之一[2]，于1944年發(fā)表，后收錄在《傳奇》中。全書以七巧為女主人公，以其性格特征的逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹骶€，通過插敘、倒敘等記敘方式向讀者展現(xiàn)舊時(shí)中式大家族的悲劇?！缎憷肥峭心帷つ锷L篇小說代表作之一[3]，發(fā)表于1973年。文章以秀拉的成長經(jīng)歷為主線，著重?cái)⑹隽怂c朋友奈爾的友情發(fā)展以及與外婆伊娃的價(jià)值觀沖突，最終向讀者展示其反抗精神、自我建構(gòu)以及內(nèi)心解放。

中美兩國地理位置相距較遠(yuǎn)，歷史文化差異較大，但歷史上都曾在一定程度上追求“女德形象”和“淑女神話”，將女性視作婚姻與家庭的附屬品，對(duì)女性的定位與塑造有明顯的相似性與可比性[4]，但二者形象又不完全相同。因此，以《金鎖記》和《秀拉》作為比較文本，在比較文學(xué)視野下對(duì)比女主人公七巧和秀拉形象的異同，有助于深刻反映各自社會(huì)背景下女性形象的復(fù)雜性和多樣性，從而揭示其背后的文化關(guān)聯(lián)性與獨(dú)特性。

一、文獻(xiàn)綜述與研究現(xiàn)狀

比較文學(xué)自19世紀(jì)以來逐漸發(fā)展并確立了其獨(dú)特的學(xué)科地位，直到今天，中國學(xué)者對(duì)其討論依舊方興未艾。他們的視角多集中在比較文學(xué)變異學(xué)、形象學(xué)、與文學(xué)翻譯的關(guān)系、譯介學(xué)等方面。20世紀(jì)80年代以來，眾多學(xué)者從多方面對(duì)《金鎖記》進(jìn)行研究，本文將其歸納為四個(gè)方面：翻譯研究、敘事研究、女性形象研究、色彩與意象研究?！缎憷愤@一作品中蘊(yùn)含種族歧視、身份認(rèn)同、自我成長、女性主義、戰(zhàn)爭殖民等多重主題，學(xué)者進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)，也同樣大體按照這些主題，并穿插對(duì)文中不同空間隱喻[5]、隱形敘事進(jìn)程[6]、狂歡化特征、女性身份定位［7]等特點(diǎn)進(jìn)行研究。

通過以上綜述可以看出，對(duì)于理論基礎(chǔ)而言，單純以比較文學(xué)平行研究為方法的文章較少；從研究對(duì)象來看，針對(duì)《金鎖記》和《秀拉》之間的比較研究很少，兩個(gè)文本各自的跨文化研究也較少，故本文從比較文學(xué)視野出發(fā)，對(duì)比研究其中女性形象的異同，以期為女性成長與文化交流提供現(xiàn)實(shí)意義。

二、《金鎖記》與《秀拉》中的女性形象對(duì)比分析

《金鎖記》與《秀拉》中都出現(xiàn)了許多女性形象，如七巧、長安、秀拉、伊娃、漢娜、奈爾等。本文以兩位女主人公七巧、秀拉為主要研究對(duì)象，分析其形象塑造和流變的異同點(diǎn)，并嘗試探究其背后的文化內(nèi)涵。

（一）相同點(diǎn)

1.兩個(gè)女主人公都是既“可恨”又“可憐”的人

張愛玲與莫里森都將七巧與秀拉的形象“不確定化”了「8]，她們筆下的女性形象不再只有單薄的一面，而是既“可恨”又“可憐”。七巧的可恨，首先體現(xiàn)在她對(duì)家庭關(guān)系的破壞上。她尖酸刻薄、心狠手辣，不愿看到女兒擁有幸福；到處編造兒媳的流言，逼她自殺。同時(shí)，她也逐漸走進(jìn)了他人為她編織的金色牢籠。丈夫殘廢又過早去世，家中充斥著冷漠和猜忌，她也是壓抑中逐漸迷失的可憐人。秀拉也是“底部”黑人群體眼里徹底的“惡人”形象。人們認(rèn)為她極端自我、冷漠無情、不負(fù)責(zé)任，曾經(jīng)過失殺人、搶奪好友的愛人。但她的可恨，也源于可憐。作為黑人女性，她在成長過程中面臨著種族歧視與性別壓迫的雙重困境。在充滿集體無意識(shí)的群體中，幾乎沒有人理解她，就連一起長大的奈爾也一樣，她只能孤獨(dú)地探索自我。

2.形象塑造過程中的“突轉(zhuǎn)”經(jīng)歷相同

縱觀兩本書的開頭和結(jié)尾可以發(fā)現(xiàn)，七巧與秀拉的形象特征都不是一成不變的，而且也不是隨著時(shí)間的推移循序漸進(jìn)地變化的，而是因?yàn)槟承巴晦D(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”而發(fā)生變化的。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的悲劇理論指出：悲劇中最能打動(dòng)人心的成分是“情節(jié)”，即“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。所謂“突轉(zhuǎn)”是指“行動(dòng)按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面”，“發(fā)現(xiàn)”指“人物改變對(duì)某人或某種情境的看法或理解”「9]。七巧經(jīng)歷的第一次“突轉(zhuǎn)”是在嫁人姜家之后。“雖是比前暴躁些，也有個(gè)分寸，不似如今瘋瘋傻傻…沒有一點(diǎn)得人心…”雖然之前在麻油店也會(huì)因?yàn)椤芭浴边@一身份而受到限制，但她算得上是活在自己的“舒適區(qū)”。而嫁給二爺之后，起初還能用囂張跋扈的做派來掩飾自卑心理，但不久她就發(fā)現(xiàn)，即使這樣，她在家中仍然沒有話語權(quán)，甚至連陪嫁的姑娘都能給她臉色，她無法完成階級(jí)的跨越，其形象由“反抗”變?yōu)椤盁o助”。第二次“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在七巧揭開姜季澤的虛偽面目時(shí)。七巧一直把姜季澤當(dāng)作精神寄托，并一直囿于苦悶的“單相思”。姜季澤向她表達(dá)心意后，她甚至沒來得及高興一陣就撕破了自己的幻想。“她的愛給了她無窮的痛苦”“什么是真的，什么是假的？”七巧從此發(fā)現(xiàn)愛情和男人都是不可靠的，她的眼里只有家產(chǎn)，其形象由“無助”轉(zhuǎn)為“冷漠”。第三次“突轉(zhuǎn)”發(fā)生在分家后?！敖裉焓撬薜浇摇磺谢孟爰悬c(diǎn)?！钡欠旨业慕Y(jié)果令七巧十分不滿，她將這種情緒發(fā)泄到兒女和兒媳身上。她已經(jīng)不滿足于自己是一個(gè)沒有靈魂的“將死之人”，其形象由“冷漠”轉(zhuǎn)為“惡毒”。

反觀秀拉，她的形象塑造中也經(jīng)歷了三次“突轉(zhuǎn)”，第一次與她的母親漢娜有關(guān)?！熬拖裎覑坌憷粯印５也幌矚g她。”年紀(jì)尚小的秀拉在樓梯間無意聽見母親“不喜歡自己\"的話語，這使她從小對(duì)“家庭”“喜歡”“愛”與“責(zé)任感”的定位十分模糊，她認(rèn)為沒有人是靠得住的，這為她日后追求個(gè)人自由與我行我素埋下了種子。此外，在世界觀仍處于塑造階段的秀拉就從母親的身上體會(huì)出“性是令人愉快的家常便飯”，與這座房子外面的孩子們“只會(huì)對(duì)著內(nèi)衣咯咯傻笑”形成了鮮明對(duì)比。此處，學(xué)者吳茜認(rèn)為，母親沒有給予秀拉及時(shí)的性教育和正確的引導(dǎo)，導(dǎo)致她“性格中潛藏的惡意不斷滋長”「10]但同時(shí)，這的確也為秀拉的自我意識(shí)埋下伏筆，她認(rèn)為性愛不是取悅男人或者別的什么，也不是什么上不了臺(tái)面的事，它只是一種找到“自己”的手段。至此，秀拉的形象完成了第一次突轉(zhuǎn)一一她的思想已經(jīng)與普通黑人女孩不同了。第二次與她海外留學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)。留學(xué)歸來后的秀拉開啟了與梅德林黑人社區(qū)真正格格不入的生活，她漠視社會(huì)為黑人女性戴上的枷鎖，用“不蟾養(yǎng)祖母”“與很多男人上床”等方式表達(dá)內(nèi)心的抗拒，在周圍人眼中完全是一個(gè)“瘋狂”的存在，至此她的形象完成了第二次“突轉(zhuǎn)”。第三次與她曾愛慕的男人阿賈克斯有關(guān)。秀拉的獨(dú)立意識(shí)在遇到阿賈克斯后有過短暫的動(dòng)搖，但他離開之后，秀拉猛然醒悟，“我遇到他時(shí)并沒有死死地挺著脖子我的頭掉了下來?！敝链?，秀拉更加堅(jiān)定了追尋自我實(shí)現(xiàn)的初心，不再在精神上依靠男性，完成了在當(dāng)時(shí)看來極具進(jìn)步性的獨(dú)立女性建構(gòu)。

（二）不同點(diǎn)

1.愛情觀念與精神寄托不同

七巧雖然表面上痛恨男人，認(rèn)為他們只圖錢，但內(nèi)心依舊渴望得到男性的關(guān)注，并對(duì)他們有很強(qiáng)的占有欲?！啊挥羞@一個(gè)男人…可是…就連這半個(gè)人她也保留不住一一他娶了親?！眱鹤尤⒂H后，她覺得越發(fā)無依無靠，但又沒有能力、也沒有意識(shí)向內(nèi)尋求精神上的獨(dú)立，只能在壓迫其他女性中得到平衡和滿足。她總是沉湎于過去的美好時(shí)光中，就連晚年也依然想著“往后日子久了，生了孩子，男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心”。七巧想要在女性普遍“被物化”、物欲橫流的亂世中換來真心，本就是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)然，我們也不能以現(xiàn)在的價(jià)值觀過多地審判以前的事物?！暗菂^(qū)別在于，她們是像樹樁一樣等死。而我像紅杉那樣倒下”“但我的孤獨(dú)是我自己的，你的孤獨(dú)…一種二手的”“我只想造一個(gè)自己”。秀拉在這一點(diǎn)上與七巧完全不同。她不把婚戀生子作為一個(gè)女人一生必須完成的任務(wù)，不想從男人那里獲得認(rèn)可，她一直十分堅(jiān)定地貫徹著她的“自我”主義。

2.最終結(jié)局不同

雖然莫里森和張愛玲都沒有給兩位女主人公闔家團(tuán)圓的完美結(jié)局一一秀拉很年輕時(shí)就在祖母的小閣樓里生病去世，七巧晚年也在孤獨(dú)中死去，但二者留給世界的東西截然不同。七巧留下了遺憾與悔恨，而秀拉留下了啟示與新生。“她知道兒子女兒恨毒了她”，七巧自己心里清楚，她所謂的“反抗”早就變了味道。她就這樣死去了，留下了吸毒上癮的女兒和整天混跡妓院的兒子，和她年輕時(shí)一樣，在新社會(huì)的光明即將到來之時(shí)喪失了自我。七巧對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗注定是失敗的。相對(duì)而言，秀拉的死讓“底部”黑人群體在短暫的“歡愉”中盡情釋放自我，他們不再感到恐懼，在街上手舞足蹈，向山下的白人居住區(qū)挺進(jìn)，站在陽光下，迎來了生命真正的解脫?！疤彀。憷?，我們是在一起的女孩”，秀拉死后的第二十五年，她的朋友奈爾依然懷念她以及她所表現(xiàn)出的進(jìn)步精神。

三、《金鎖記》與《秀拉》中兩位女性形象所體現(xiàn)的文化共通性與異質(zhì)性

曹明德教授指出，文化的共通性在于人類共同的實(shí)踐活動(dòng)，文化的異質(zhì)性指人的實(shí)踐活動(dòng)的差異性，指各民族對(duì)世界的認(rèn)知、解釋和態(tài)度存在差異。共通性跨越了地域、民族和文化的界限，使人類能夠在一定程度上共享和理解彼此的文化表達(dá)和價(jià)值觀。異質(zhì)性也為文化交流傳播奠定了基礎(chǔ)［]

（一）《金鎖記》與《秀拉》中的文化共通性

從內(nèi)容上講，兩書體現(xiàn)的文化共通性主要集中在性別歧視、種族歧視和女性反叛三方面。中美兩國歷史上都存在畸形的男權(quán)社會(huì)，致力于構(gòu)建溫柔賢惠的淑女形象來滿足他們對(duì)男子氣概的追求。與七巧相比，秀拉還面臨著膚色的限制。無論是中國還是西方的文學(xué)作品，都傾向于塑造模糊、不確定的人物形象。這種對(duì)人性復(fù)雜性的深刻描繪，反映了人類共同的心理結(jié)構(gòu)和情感體驗(yàn)。文學(xué)作品通過展現(xiàn)人物的矛盾與沖突，揭示了人性的多面性和復(fù)雜性。

（二）文化異質(zhì)性

從內(nèi)容上講，面對(duì)同樣的限制與壓迫，兩位女性的處理方式是不同的。七巧更偏向隱忍、壓抑自我，即使愛慕姜季澤也不表達(dá)；即使得不到想要的愛情也依然承擔(dān)照顧二爺?shù)呢?zé)任；即使對(duì)分家的結(jié)果不滿也只能哭著接受。而秀拉則更加開放、無視所謂的家庭責(zé)任，以自我為中心，將傳統(tǒng)倫理道德拋之腦后。這背后反映了中美文化中宗法制度與西方家庭制度的不同，也是個(gè)人主義與集體主義的不同。中華文化強(qiáng)調(diào)家族、集體和社會(huì)的和諧，七巧也下意識(shí)地試圖在“家庭”內(nèi)進(jìn)行反抗。而秀拉選擇出去讀書增長見聞，遠(yuǎn)離家庭。并且，她用頂撞祖母的方式表達(dá)她的不滿，將她的壓抑情緒與反叛精神外化，這是七巧在大家長制的舊時(shí)中國傳統(tǒng)家庭中無法做到的。此外，“向內(nèi)反思”與“向外求取”的文化差異也在二者的形象中有所體現(xiàn)。七巧在“傷人”的過程中也在“批判自我”，她最后清醒地意識(shí)到自己是有錯(cuò)的；而秀拉始終自信地認(rèn)為她所做的一切都是正確的，“我是說可能你并不是好的，我才是”，即使她的確犯了一些當(dāng)時(shí)社會(huì)不能容忍的錯(cuò)誤，她也對(duì)自己的行為全盤接受。從作者創(chuàng)作來講，中國更傾向于營造平淡哀切的悲劇，而西方更偏向以濃烈激情的“狂歡”作結(jié)。

總之，就文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)而言，兩國文化的共通性有助于讀者更好地理解人物的情緒、選擇和動(dòng)機(jī)，進(jìn)而更好地理解文本，產(chǎn)生共鳴；而文化異質(zhì)性有助于從不同的視角著待世界，以促進(jìn)文學(xué)的流通和文化的互鑒

結(jié)束語

本文從比較文學(xué)視角出發(fā)對(duì)比分析《金鎖記》與《秀拉》中的女主人公形象，通過討論得知，秀拉和七巧在性格特征、形象塑造“突轉(zhuǎn)”等方面具有相同點(diǎn)；而面對(duì)愛情、背叛、壓迫時(shí)，二者的表達(dá)方式和處理模式不同，最終為后人及整個(gè)受壓迫群體產(chǎn)生了不同的影響。此外，本文還依據(jù)形象異同點(diǎn)分析背后的文化共通性與異質(zhì)性，共通性主要體現(xiàn)在跨國文化中女性所共同面臨的生存困境，異質(zhì)性主要指二人行為反映出的中美兩國歷史背景與價(jià)值觀的不同，以及在新舊文化激蕩時(shí)期的相互影響。當(dāng)然，由于對(duì)比文本數(shù)量較少、個(gè)人知識(shí)儲(chǔ)備不夠豐富，在今后的研究中，本文仍有許多值得探討、商榷之處。

參考文獻(xiàn)：

[1］曹順慶.比較文學(xué)概論［M］.第2版.北京：中國人民大學(xué)出版社，2015：82.

[2］張愛玲.傳奇［M］.北京：北京十月文藝出版社，2021.

[3]托妮·莫里森.秀拉［M］.胡允恒，譯.?？冢耗虾３霭婀?，2019.

[4］孫惠欣，吳夏天.“仙女化”與“妖魔化”：《金瓶梅詞話》與泰國《昆昌昆平唱本》女性形象比較解析［J].求是學(xué)刊，2024，51（2）：148-156.

[5］趙輝輝，黃依霞.空間視域中黑人女性的身份建構(gòu)：以托尼·莫里森的《秀拉》為例［J］.外語教學(xué)，2020，41（2）：108-113.

[6］王慧.思念情結(jié)：托尼·莫里森《秀拉》中的隱性敘事進(jìn)程［J].梧州學(xué)院學(xué)報(bào)，2023，33（2）：29-34.

［7］周琳玥.托妮·莫里森筆下的“殺子”母親：《秀拉》與《寵兒》的對(duì)比［J］.牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（8）：9-13，55.

［8］杜志卿.《秀拉》的后現(xiàn)代敘事特征探析［J］.外國文學(xué)，2004（5）：80-86.

[9］嚴(yán)娛婷，黃紅春.從“被吃者”到“吃人者”：悲劇理論視域下《金鎖記》人性解讀［J］.文化創(chuàng)新比較研究，2024，8（11）：1-5.

［10］吳茜.新世界女性的蛻變：論莫里森小說《秀拉》中祖孫三代的愛情心理演變［J］.遵義師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2023，25（3）：82-86.

［11］曹明德.文化的共通性和差異性［J］.廈門大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（4）：57-62.

作者單位：中國地質(zhì)大學(xué)（北京）