袁雪芬與越劇劇目改革 (1942-1949)

越劇作為清末年間發(fā)源于浙江嵊州的年輕劇種，僅用短短數(shù)載光陰，便一躍成為廣受歡迎的全國(guó)性劇種，百年后更是穩(wěn)坐五大劇種之列。觀其演進(jìn)歷程不難看出，越劇之蛻變離不開(kāi)其自身的進(jìn)步與革新。從帶有鄉(xiāng)野質(zhì)樸之風(fēng)的小歌班到逐步規(guī)范的紹興文戲，再到女班的興起，越劇始終憑借卓越的學(xué)習(xí)能力和改革精神，一步步在劇壇站穩(wěn)腳跟。越劇改革得益于諸多引領(lǐng)潮流的領(lǐng)航者，其中，袁雪芬無(wú)疑是一位具有里程碑意義的人物。她以深厚的藝術(shù)造詣、獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，以及對(duì)越劇的深切熱愛(ài)，為越劇改革做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，拉開(kāi)了新越劇時(shí)代的帷幕。在越劇改革中，最突出的一項(xiàng)特點(diǎn)就是劇目改革。

一、劇目改革之緣起

袁雪芬出生于越劇之鄉(xiāng)——嵊縣。嵊縣古稱剡縣，自古以來(lái)便有無(wú)數(shù)詩(shī)壇巨匠在此駐足，留下膾炙人口的詩(shī)句與佳話。然而，居住在剡溪兩岸的人民，卻長(zhǎng)期生活在困苦中。這種生存環(huán)境和獨(dú)特的文化滋養(yǎng)使他們形成鯁直、樸素又敢拼敢闖的性格，袁雪芬也不例外。盡管袁雪芬最初學(xué)戲是迫于生計(jì)，但她還是在漫長(zhǎng)的學(xué)藝生涯中對(duì)越劇產(chǎn)生了深厚感情和深刻理解。她不僅具備出色的藝術(shù)天賦，還懷有對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求和對(duì)越劇發(fā)展的責(zé)任感。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，她逐漸認(rèn)識(shí)到越劇改革的必要性和緊迫性，因此勇敢地挑起了改革的大旗。

任何藝術(shù)上的革新，均深植于時(shí)代背景之中。無(wú)論藝術(shù)家本人是否敏銳洞察到了時(shí)代的需求，那股成為改革核心驅(qū)動(dòng)力的，一定是時(shí)代的召喚。這種召喚又會(huì)通過(guò)各種方式，反映到藝術(shù)家的思考與實(shí)踐中?！肮聧u”時(shí)期，祖國(guó)河山淪入敵手，上海卻呈現(xiàn)出一種畸形的繁榮。一群暴發(fā)戶沉醉于聲色犬馬之中，熱衷于看戲。因此，各路越劇戲班紛紛涌入上海，彼此間展開(kāi)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)，又通過(guò)變換搭檔的方式進(jìn)行交流合作，推動(dòng)了越劇的繁榮發(fā)展。與此同時(shí)，為躲避戰(zhàn)亂，大批流民從寧波、紹興等地遷徙至上海，為越劇帶來(lái)了更為龐大的觀眾群體。在這種競(jìng)爭(zhēng)氛圍下，唯有不斷精進(jìn)表演技藝，提高演出水準(zhǔn)，才能在眾多戲班中脫穎而出。此時(shí)，袁雪芬已在上海嶄露頭角，正處于蒸蒸日上的階段。1938年秋，袁雪芬和馬樟花在大來(lái)劇場(chǎng)搭戲，“異軍突起，賣(mài)座之盛，任何越劇場(chǎng)不足與較，馬樟花、袁雪芬紅遍全滬?！盵9走紅之后，袁雪芬也親眼目睹了這座繁榮都市中形形色色的誘惑，但她始終堅(jiān)守本心，將全部精力都傾注在藝術(shù)中。馬樟花和父親的相繼離世，更給了她沉重的打擊。沉寂一段時(shí)光后，她懷揣著堅(jiān)定的改革信念，心中燃燒著沖破黑暗、尋求光明的強(qiáng)烈渴望，重新回到上海。

“孤島”時(shí)期的上海雖然滋生出大量驕奢放縱的不良分子，但同時(shí)也孕育了一批具有強(qiáng)烈民族意識(shí)、心系國(guó)家安危的藝術(shù)家。袁雪芬常常聽(tīng)電臺(tái)、翻報(bào)紙，關(guān)注戰(zhàn)事?tīng)顩r。忠奸觀念深深影響著她，也滲透到她的改革理念當(dāng)中。她渴望通過(guò)越劇的劇目改革來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，激起民眾的愛(ài)國(guó)熱情。

彼時(shí)，越劇劇目還在集中展現(xiàn)“私定終身后花園，落難公子中狀元，才子佳人大團(tuán)圓”之類的傳統(tǒng)情節(jié)，劇目?jī)?nèi)容陳舊，思想淺顯。還有些劇團(tuán)只看重票房收益，專演色情戲。姚水娟所在劇團(tuán)在三十年代末勇敢地嘗試過(guò)幾次“改良新戲”，或演出效果不佳，或受到重重壓力，最終還是沒(méi)能堅(jiān)持下去。此時(shí)，上海作為全國(guó)的文化藝術(shù)中心，匯聚了眾多優(yōu)秀的藝術(shù)家和文藝團(tuán)體，為越劇提供了學(xué)習(xí)和借鑒的機(jī)會(huì)。因此，袁雪芬積極從話劇與昆曲中吸取養(yǎng)分。她先后看了《正氣歌》《黨人魂》《葛嫩娘》等話劇，深刻認(rèn)識(shí)到越劇也應(yīng)該演出有價(jià)值、對(duì)社會(huì)有益處的內(nèi)容。此外，昆曲、外國(guó)電影也給了她很大的啟發(fā)?！按髞?lái)”的老板陸根棣請(qǐng)?jiān)┓抑鼗亍按髞?lái)”，但袁雪芬說(shuō)：“我不愿演老戲了，也不想象過(guò)去那樣演了。要我演，一定要改。”[136袁雪芬提出要請(qǐng)編劇、請(qǐng)導(dǎo)演、請(qǐng)舞美設(shè)計(jì)。她深刻認(rèn)識(shí)到，如果不進(jìn)行改革，越劇將難以在競(jìng)爭(zhēng)激烈的戲曲市場(chǎng)中立足，也無(wú)法發(fā)揮作為藝術(shù)的時(shí)代功能。因此，她決心通過(guò)改革來(lái)提升越劇的藝術(shù)水平和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，讓越劇演員不僅在舞臺(tái)上展現(xiàn)才華，更在人格上實(shí)現(xiàn)自尊獨(dú)立，甚至以藝術(shù)為媒介，喚醒國(guó)人在民族存亡之際的團(tuán)結(jié)意識(shí)。

導(dǎo)演制、編劇制對(duì)越劇的長(zhǎng)期規(guī)范化發(fā)展起到重要作用，但劇目?jī)?nèi)容作為直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的因素，更能被觀眾直接感知。因此，以袁雪芬為首的藝術(shù)家們從劇目革新入手，一步步拓展越劇題材、深化劇目?jī)?nèi)涵，逐漸使劇目改革之風(fēng)席卷整個(gè)越劇界，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)越劇在上海演出市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，甚至促進(jìn)了越劇獨(dú)特風(fēng)格的形成?？梢?jiàn)，劇目改革是越劇改革中最為顯性的一環(huán)。

二、劇目改革之路徑

“在袁雪芬等登上改革舞臺(tái)之前，曾有姚水娟等前驅(qū)者，她們有的照搬海派京劇《明末遺恨》《歐陽(yáng)德》，有的學(xué)演申曲《雷雨》《黃陸緣》，有的仿照電影話劇的寫(xiě)實(shí)布景，演出《大家庭》《魂歸離恨天》《蔣老五殉情記》等。然而，這種所謂‘改良文戲’猶如曇花一現(xiàn)，維持了三四年即衰落?！盵2因此，越劇劇目改革起初以兼容并包、創(chuàng)新移植的發(fā)展路徑為主，但隨著劇種逐漸成熟，無(wú)論是劇目的移植還是改編，都更加深入化，避免了盲目性與劇目質(zhì)量的良莠不齊，也避開(kāi)前人走過(guò)的彎路。

（一）傳統(tǒng)劇目的再編

劇目改革首先要從傳統(tǒng)劇目入手。《越返》第一期收錄了樊迪民的一篇文章一一《無(wú)畏的責(zé)難》，里面展現(xiàn)出樊迪民對(duì)越劇常演劇目存在弊端的認(rèn)識(shí)：“紹興文戲，原有的姿態(tài)，大都是男女間愛(ài)慕相悅的故事是傳統(tǒng)的、封建的、迷信的、多妻的，不要說(shuō)不合現(xiàn)代潮流，有的簡(jiǎn)直還不近人情?！?]可見(jiàn)，越劇傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)容陳舊，思想落后。越劇從民間山歌小調(diào)脫胎而來(lái)，自落地唱書(shū)時(shí)期便從日常生活、民俗故事中取材，這些劇目雖情感真摯、樸實(shí)動(dòng)人，但又夾雜著傳統(tǒng)封建迷信，不符合時(shí)代潮流。盡管姚水娟的改良越劇在一定程度上發(fā)現(xiàn)并初步改善了這些問(wèn)題，但從誕生以來(lái)便存在的痼疾并不容易根治。因此，清除傳統(tǒng)劇目中的不良因素，提升劇目的文學(xué)性和思想格局，豐富其美學(xué)意蘊(yùn)，是越劇長(zhǎng)期存續(xù)的關(guān)鍵。袁雪芬提出要給越劇舊有的軀干輸進(jìn)新血液，去蕪存菁，讓越劇以新姿態(tài)和觀眾相見(jiàn)?；谶@種卓識(shí)與擔(dān)當(dāng)，以袁雪芬為代表的藝術(shù)家們積極推進(jìn)傳統(tǒng)劇目的再編。

《梁?！肥窃絼〉墓亲永蠎蛑??？梢哉f(shuō)，《梁祝》見(jiàn)證了越劇發(fā)展的全過(guò)程。落地唱書(shū)時(shí)期便開(kāi)始傳唱《十八相送》《樓臺(tái)相會(huì)》的戲文。男班藝人進(jìn)入上海后，開(kāi)始演出連臺(tái)本戲《梁山伯》。故事雖有強(qiáng)烈曲折的傳奇性，但也充斥著諸如“夜間換魂”“地府陰審”等荒謬無(wú)稽的內(nèi)容。女班時(shí)期，施銀花、屠杏花曾演出5本的《還魂梁山伯》，上下兩本的《梁祝哀史》也盛行一時(shí)。1945年1月29日起，袁雪芬與范瑞娟主演《梁祝哀史》，重新加工、改編劇本。她們將原作連臺(tái)本戲、或是分上下集演出的本子濃縮成一本，使節(jié)奏更緊張集中。后來(lái)，袁雪芬又牽頭重編《新梁祝哀史》，不僅使故事“徹底由路頭戲轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)定本”，更摒棄了原本荒謬愚妄的思想以及俚俗不堪的情色內(nèi)容?！缎铝鹤０贰贩稚舷聝杀?，上本有“別家讀書(shū)盟誓”“草橋結(jié)拜”“杭城讀書(shū)”“十八相送”；下本為“燒香說(shuō)媒”“思?；厥恕薄霸L祝樓臺(tái)會(huì)”“山伯臨終”“英臺(tái)吊孝”“哭墳幻覺(jué)”。再編后的故事祛除了許多具有迷信色彩、冗長(zhǎng)拖沓的媚俗情節(jié)，更加突出梁祝二人的真摯情感，促進(jìn)越劇清新詩(shī)韻風(fēng)格的形成。

《碧玉簪》也是越劇經(jīng)典老戲之一。自1918年登上上海華興戲院的舞臺(tái)后，《碧玉簪》便在上海常演不衰?！侗逃耵ⅰ返母木広呄蛲瑯禹槕?yīng)了越劇改革的大潮流。早在“小歌班”時(shí)期，《碧玉簪》就有自卷本、唱本改編而成的文本，后民間藝人馬潮水為在上海立足，根據(jù)《李秀英寶卷》與東陽(yáng)班（婺?。┑摹度医^》創(chuàng)作出了新編《碧玉簪》。女班興起后，《碧玉簪》情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象又產(chǎn)生了新的變化。姚水娟也曾對(duì)《碧玉簪》進(jìn)行改編，但主要是依照自己的演唱特色進(jìn)行小幅度改動(dòng)。“新越劇”時(shí)期，袁雪芬又與編劇再次改編《碧玉簪》，為的是從根本上革新越劇。1944年9月至1945年3月，再編版《碧玉簪》于九星大戲院演出。本次改編強(qiáng)化了故事矛盾，賦予人物新的生機(jī)，突出了懲惡揚(yáng)善的道德準(zhǔn)則，頗受觀眾歡迎。總之，傳統(tǒng)劇目的再編保留了劇本原有的藝術(shù)精華，又融入符合時(shí)代需要的文化內(nèi)涵，藝術(shù)品質(zhì)大大提升，越劇也漸登大雅之堂。

（二）編演新劇目

在重編老戲的同時(shí)，袁雪芬等人也非常注重新劇目的編創(chuàng)。新劇目更能緊隨時(shí)代步伐，集中反映社會(huì)變革與民眾關(guān)切，容易在群眾之間產(chǎn)生巨大反響。1942年10月28日，袁雪芬在大來(lái)劇場(chǎng)重新登臺(tái)，演出于吟編導(dǎo)的《古廟冤魂》，戲分上下兩集，八場(chǎng)墓內(nèi)戲有劇本，七場(chǎng)幕外戲仍用幕表。雖然這部戲還沒(méi)有完全摒棄幕表制，但在情感內(nèi)涵和藝術(shù)體制上，都邁出了重大的一步。1942年12月30日，袁雪芬又在大來(lái)劇場(chǎng)首演了由莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》改編的《情天恨》。這出戲情節(jié)曲折，贊頌了青年男女對(duì)婚姻自由的追求，表現(xiàn)了人性中最為真摯純粹的情感。1943年，袁雪芬出演了根據(jù)陸游《釵頭鳳》的故事改編的《斷腸人》。這出戲正式開(kāi)始實(shí)行劇本制，也是第一部完整使用劇本的越劇。袁雪芬在戲中演方雪影 （即唐婉），她在原唱腔的基礎(chǔ)上向低音區(qū)伸展，更增鳴咽低回的情韻，很好地表現(xiàn)出“斷腸人越想越斷腸”的無(wú)盡哀愁。接下來(lái)，袁雪芬又演出了第四部新編戲《蠻荒之花》。1943年2月22日，由洪鈞、藍(lán)明編導(dǎo)的《雨夜驚夢(mèng)》開(kāi)始上演。這出戲共八幕，袁雪芬在里面飾演俠盜林金標(biāo)的女兒林蕓香。劇中神話色彩異常濃厚，吸納了許多外國(guó)電影中表現(xiàn)幻境的手法，使用了聚光照明和配音效果，極大豐富了越劇舞臺(tái)的表現(xiàn)手法。接著，袁雪芬又先后主演了由呂仲編、藍(lán)明導(dǎo)的《俠骨柔腸》，由呂仲、于吟編導(dǎo)的《家庭怨》，由洪鈞編導(dǎo)的《亂世佳人》，由呂仲編、藍(lán)明導(dǎo)的《燕歸巢》，由南薇編導(dǎo)的《雪地孤鴻》，以及由呂仲編導(dǎo)的《兒女英雄》等。其中，《家庭怨》深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的家庭矛盾沖突，鼓勵(lì)人們掙脫家庭束縛，勇敢追求幸福；《兒女英雄》展現(xiàn)了人民的俠義精神，還贊揚(yáng)了女性的英勇和堅(jiān)韌。盡管這些這些劇目演出效果極佳，袁雪芬也沒(méi)有固步自封，而是鼓勵(lì)繼續(xù)編演新劇目。她每?jī)蓚€(gè)星期就要換一出新戲，無(wú)論客滿或是有余座都雷打不動(dòng)。

1943年春天，于吟告別了大來(lái)劇場(chǎng)，另尋發(fā)展之路。慎重商議后，袁雪芬等人決定開(kāi)展編劇招考人才。為廣募有志之士，他們?cè)趫?bào)紙登出招考廣告。這一舉措確實(shí)立竿見(jiàn)影，不久后，徐進(jìn)投身于越劇創(chuàng)作的事業(yè)中。1943年5月31日，袁雪芬主演了徐進(jìn)寫(xiě)的第一出戲《月缺難圓》，在里面飾演賣(mài)花女梅月華，劇目通過(guò)小人物之間的愛(ài)恨情仇，反映當(dāng)時(shí)人性的復(fù)雜與多面性。此后，徐進(jìn)又陸續(xù)創(chuàng)作了《長(zhǎng)恨天》《漁家怨》《誰(shuí)之罪》《鐵窗紅淚》等新編戲。這一年，袁雪芬還陸續(xù)出演了南薇編導(dǎo)的《天上人間》，集體編導(dǎo)的《就是他》《邊城女兒》等。在新劇目的編演過(guò)程中，越劇積極學(xué)習(xí)其他劇種和藝術(shù)形式中的表演方法、舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這一階段的新編戲都或多或少地體現(xiàn)了反封建、反黑暗勢(shì)力的時(shí)代精神，但袁雪芬還是不滿意。一是劇目的編排難免受到當(dāng)時(shí)“經(jīng)理人”的影響，二是女性在劇中雖能體現(xiàn)反封建的色彩，卻還是缺乏思想深度。改革之路仍舊漫長(zhǎng)。

1943年11月1日，袁雪芬出演了由南薇編導(dǎo)的《香妃》，這出戲突出了深沉的愛(ài)國(guó)情懷，情感真切，兼具抒情性和表現(xiàn)力，吸引了很多觀眾。它打破了每?jī)尚瞧诒負(fù)Q戲的慣例，意味著越劇改革初見(jiàn)成效。1942年10月至1944年3月，袁雪芬用十七個(gè)月的時(shí)間共演出了三十個(gè)新劇目。

此后，袁雪芬的演出也一直以新編戲?yàn)橹?，這是為了集中又迅速地?cái)U(kuò)大新越劇在群眾中的影響力。這些新編戲多與國(guó)家時(shí)局緊密相關(guān)，社會(huì)作用強(qiáng)，能與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴?！断榱稚返某晒ρ莩觯小靶略絼〉睦锍瘫敝Q。《祥林嫂》連續(xù)三周熱演不衰，每天日夜兩場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)滿座。許多先進(jìn)刊物都發(fā)表評(píng)論，給予這出戲高度的肯定?！妒澜绯繄?bào)》中的一則評(píng)論談到：“《祥林嫂》的改編為越劇開(kāi)辟了一條新的道路，并且賦給了它以新的生命?！盵41947年8月19日，轟轟烈烈的十姐妹聯(lián)合義演拉開(kāi)了帷幕。本次演出的《山河戀》迅速轟動(dòng)了上海灘，可以說(shuō)是場(chǎng)場(chǎng)爆滿。各報(bào)刊報(bào)道評(píng)論雖褒貶不一，但演出引起民眾的強(qiáng)烈共鳴，喊出了大眾的心聲，乃不爭(zhēng)事實(shí)。

建國(guó)后，編創(chuàng)、演繹新劇目的活動(dòng)仍在持續(xù)。劇目擴(kuò)展或從古代文學(xué)作品取材，或與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)作反映時(shí)事的新劇，也積極改編海外作品，從電影、話劇、歌劇、舞劇等各種藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分。正是這種積極進(jìn)取、勤于學(xué)習(xí)的精神，使越劇改革取得巨大成功，從小到大，漸趨繁榮。

（三）其他劇種優(yōu)秀劇目的移植

重編舊戲和排演新戲固然重要，但移植其他劇種的優(yōu)秀劇目同樣不可或缺。京、昆等大劇種的優(yōu)秀劇目已經(jīng)經(jīng)歷了市場(chǎng)與觀眾的層層檢驗(yàn)，無(wú)論是劇作內(nèi)容、主題深度還是舞臺(tái)中的表演藝術(shù)，都蘊(yùn)含了豐富的可學(xué)習(xí)之處。因此，盡管袁雪芬將主要精力放在能直接警醒國(guó)人、實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理想的新劇目之上，改革期間還是有一些演出成功的移植劇目。1943年2月5日，袁雪芬在大來(lái)劇場(chǎng)演出了《人海飄航》，這是于吟根據(jù)京劇《臨江驛》故事改編而成的。此次演出非常成功，甚至出現(xiàn)座位不敷的情況，只好又借“湖社”二樓演出了一星期。眾多優(yōu)秀劇目的成功移植豐富了越劇的劇目庫(kù)，也讓越劇取百家表演手段之長(zhǎng)，唱、演兼?zhèn)?，藝術(shù)體制更加完善。

三、劇目改革之影響

（一）藝術(shù)形式的革新

劇目改革也要求越劇在藝術(shù)形式上與時(shí)俱進(jìn)，做出革新，方能更好地揭露社會(huì)弊端，滿足人民精神需要。在表演方面，越劇廣泛汲取了古今中外的藝術(shù)精髓，開(kāi)辟出一條新路徑，豐富了中國(guó)戲曲表演的藝術(shù)寶庫(kù)。袁雪芬曾說(shuō)：“昆曲和話劇是越劇的奶娘?！彼e極借鑒昆曲的表演方式，學(xué)習(xí)京、昆等大劇種程式化、虛擬化、重視形體動(dòng)作美的長(zhǎng)處，并將其運(yùn)用在越劇表演中，增強(qiáng)了舞臺(tái)人物的立體性。

早期越劇沒(méi)有劇本，演員常即興發(fā)揮。越劇改革開(kāi)始后，對(duì)于新劇目的需求越來(lái)越多，以袁雪芬為代表的演員聘請(qǐng)專職編劇，正式用“劇本制”取代“幕表制”，每場(chǎng)演出都以文字劇本為基礎(chǔ)，并由專職導(dǎo)演進(jìn)行排創(chuàng)。就這樣，越劇中的“導(dǎo)演制”也確立了。值得注意的是，有時(shí)導(dǎo)演也兼任編劇，或?yàn)閯”緞?chuàng)作提供思路靈感。通常情況下，導(dǎo)演會(huì)全程參與劇目的構(gòu)思和編排，這也為后來(lái)“編導(dǎo)合一”的觀念打好基底。如此一來(lái)，演員在舞臺(tái)上隨意發(fā)揮的空間被大大縮減，必須提前反復(fù)研讀劇本，細(xì)細(xì)推敲字句，以便更好地把握人物情感與思想內(nèi)涵。導(dǎo)演則進(jìn)一步依照準(zhǔn)確性法則，實(shí)行準(zhǔn)詞、準(zhǔn)地位、準(zhǔn)動(dòng)作，讓臺(tái)詞、唱段、舞臺(tái)調(diào)度等各個(gè)要素都能固定呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣，劇目創(chuàng)作更加完整，演出制度也更為規(guī)范。這都為后來(lái)越劇從地方戲成為家喻戶曉的大劇種奠定了基礎(chǔ)。隨之而來(lái)的還有舞美布景的豐富，在越劇改革期間，早期“一桌二椅”式的簡(jiǎn)陋舞臺(tái)呈現(xiàn)方式慢慢過(guò)渡為多樣化的立體布景，燈光也從單一的照明用具衍變?yōu)闋I(yíng)造氛圍、增強(qiáng)視覺(jué)表現(xiàn)力的道具。這都是改革之路中的大膽嘗試，與劇目改革相輔相成，共同促進(jìn)越劇的現(xiàn)代化。

（二）越劇風(fēng)格的形成

誕生之初，越劇并無(wú)明確的風(fēng)格定位，走出發(fā)源地進(jìn)入上海后才以開(kāi)放包容的姿態(tài)，廣泛吸收其他劇種的內(nèi)容和特色。越劇濫觴于風(fēng)光旖旎的水鄉(xiāng)，脫胎起便自帶溫婉秀麗、柔情似水的江南韻味，這種特性在發(fā)展初期家長(zhǎng)里短、俚俗瑣碎的劇目中未能完全展現(xiàn)，但經(jīng)過(guò)一系列的改革后，劇目的文學(xué)性和藝術(shù)性都大大提高，逐步褪去坦率直白、略顯無(wú)味的質(zhì)樸外衣，形成清新雅致、詩(shī)意盎然的風(fēng)格。

越劇改革始終秉持著“老戲非改不演”的原則，堅(jiān)決摒棄那些陳舊低俗的老戲。改革前，越劇演員多演“路頭戲”，主要圍繞家庭倫理展開(kāi)，雖能吸引大批觀眾，但內(nèi)容過(guò)于低俗，不利于越劇的長(zhǎng)期發(fā)展。而劇場(chǎng)和“經(jīng)理人”為了牟利，甚至常常迫使戲班演出含有色情成分的戲碼。演員們掣肘頗多，即便是享有盛名的演員，也不得不被迫出演一些低俗劇目。名演員尚且如此，普通演員的處境可想而知。然而，在越劇改革后，這些內(nèi)容在舞臺(tái)上出現(xiàn)得越來(lái)越少。劇本中的低俗橋段盡數(shù)刪減，舞臺(tái)上也盡量避免粗俗的表演方式。傳統(tǒng)老戲這顆歷經(jīng)風(fēng)霜的明珠，在拂去表面沾染的塵埃后，更加熠熠生輝，煥然一新。而移植劇目和新編劇目的增多，更是讓越劇藝術(shù)家們?cè)诓粩嗝鞯倪^(guò)程中，將文學(xué)的詩(shī)意優(yōu)雅融入到越劇當(dāng)中。加上越劇劇目經(jīng)改革后多歌頌青年男女沖破封建桎梏、追尋真摯愛(ài)情，這樣的故事主題與表演風(fēng)格、唱腔韻味相得益彰，共同奠定了越劇柔情詩(shī)意、內(nèi)斂溫雅的劇種風(fēng)格。

（三）獨(dú)立品格的彰顯

在女子越劇的光輝時(shí)代，袁雪芬始終矢志不渝地引領(lǐng)著改革浪潮，一批有人生志向、有藝術(shù)見(jiàn)解的演員也緊隨其后。這些少女自豆蔻之年便遠(yuǎn)離故土，懷揣一腔熱忱與夢(mèng)想，踏入繁華的大都市。她們憑借不懈的苦練與卓越的表演技藝慢慢在這片土地立足、扎根。即便是名聲鵲起后，她們也未曾沾染污濁之氣，而是恪守本心、不畏強(qiáng)權(quán)，用實(shí)際行動(dòng)熔鑄了女子越劇中女性的獨(dú)立人格。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論中提到過(guò)，演員在表演時(shí)，會(huì)將自己的生活經(jīng)歷、性格品質(zhì)等融入到角色中，從而使角色更加生動(dòng)立體。因此，我們不難想象，這批意志堅(jiān)強(qiáng)、潔身自立的女演員會(huì)在舞臺(tái)上塑造出怎樣的藝術(shù)形象。改革后的越劇劇目中，女性角色躍居核心，更多生動(dòng)鮮明的女性形象也涌入大眾視線。她們或英勇無(wú)畏，或堅(jiān)貞不屈，或深情款款，或聰慧過(guò)人，或深明大義，或才華橫溢這些豐富的女性形象在舞臺(tái)上群芳爭(zhēng)艷，深深引起觀眾共鳴，成為越劇中最濃墨重彩的一抹亮色。

越劇憑借不斷的改革與創(chuàng)新，在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，成為廣受歡迎的全國(guó)性劇種。袁雪芬作為越劇改革中的里程碑人物，為越劇的蛻變做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。她引領(lǐng)的劇目改革，不僅清除了傳統(tǒng)劇目中的不良因素，更通過(guò)再編傳統(tǒng)劇目、編演新劇目以及移植其他劇種優(yōu)秀劇目等舉措，豐富了越劇的內(nèi)涵與表現(xiàn)力。這些改革舉措不僅推動(dòng)了越劇藝術(shù)形式的革新，更使越劇逐漸形成了清新雅致、詩(shī)意盎然的獨(dú)特風(fēng)格，彰顯了其獨(dú)立品格。袁雪芬及一批有志之士的努力，不僅讓越劇煥發(fā)了新的生機(jī)與活力，更為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展樹(shù)立了典范。

參考文獻(xiàn)：

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[4]俞蘋(píng).影劇短評(píng)：祥林嫂[N].世界晨報(bào)，1946-05-08.

作者簡(jiǎn)介：任思琦，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生，

實(shí)習(xí)編輯：崔家華