嶺南電影布景的演變特征研究

中國電影美術(shù)的百年演進(jìn)史，本質(zhì)上是電影布景從初創(chuàng)階段的舞臺化模仿到攝影棚內(nèi)多維空間建構(gòu)的技術(shù)轉(zhuǎn)型史。作為中國首部愛情故事長片，1921年的《海誓》上映不僅標(biāo)志著中國電影美術(shù)的自覺性探索，更折射出早期視覺文化移植中的殖民現(xiàn)代性困境。該片通過挪用西方透視法繪畫與照相寫實(shí)技術(shù)構(gòu)建的歐式布景，與文言文敘事字幕形成了形式與內(nèi)容的割裂性，暴露出舶來視覺符號系統(tǒng)與中國傳統(tǒng)美學(xué)范式間的文化齟。至20世紀(jì)30年代，以方沛霖、吳永剛為代表的新寫實(shí)主義電影人，隱含著對列斐伏爾空間生產(chǎn)理論（1974）的實(shí)踐性呼應(yīng)，將布景設(shè)計(jì)提升為具有社會批判功能的場域建構(gòu)一一其空間實(shí)踐不僅要求符合物理環(huán)境邏輯，更需承載社會生產(chǎn)關(guān)系與意識形態(tài)的象征性表達(dá)。這種植根于本土文化地理學(xué)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，使電影布景超越了單純物質(zhì)空間的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而成為解碼特定歷史時期文化政治密碼的視覺文本。

鑒于這一背景，與“嶺南電影”相關(guān)的研究多數(shù)把嶺南文化中的粵劇文化、嶺南建筑、非遺、動畫等和電影結(jié)合起來，探究嶺南電影的地域風(fēng)格；與“電影布景”相關(guān)的研究多數(shù)把室內(nèi)裝飾、空間設(shè)計(jì)等結(jié)合起來，揭示室內(nèi)設(shè)計(jì)對電影布景產(chǎn)生的作用和影響。如施文起的《電影布景與室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)》探究了布景的室內(nèi)陳設(shè)與裝飾對不同地域、不同時間、不同人物的作用；裴麗的《中國早期電影布景研究》指出電影美術(shù)和電影布景創(chuàng)作在研究上的缺失；陸丹琦的《媒介/環(huán)境視域下的“楚原 + 古龍”電影布景研究》在媒介視域下審視電影布景裝置。然而，現(xiàn)有文獻(xiàn)對嶺南電影布景演變特征的研究較少。影視藝術(shù)和電影布景作為20世紀(jì)的新事物，在嶺南地區(qū)有著從舶來到引入、從產(chǎn)生到變遷的過程。發(fā)韌于20世紀(jì)的嶺南電影作為中國電影的重要組成部分，呈現(xiàn)出兼收外來優(yōu)勢并展現(xiàn)時代風(fēng)貌和嶺南地域風(fēng)采的特征。

一大批電影藝術(shù)家或生于嶺南，或造就嶺南電影，取得一系列輝煌的成就。如1909年梁少坡執(zhí)導(dǎo)了香港最早的電影《偷燒鴨》，1913年9月鄭正秋執(zhí)導(dǎo)的中國第一部故事片《難夫難妻》在上海公映，1914年黎北海執(zhí)導(dǎo)的香港第一部故事片《莊子試妻》公映，鄭正秋弟子蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《漁光曲》（1934年公映）和《一江春水向東流》（1947年公映）兩部影片創(chuàng)下當(dāng)時票房最高紀(jì)錄，更有嶺南電影的拓荒者王為一有意地在影片中樹立起嶺南風(fēng)格，以及后來的邵氏四大導(dǎo)演一一李翰祥、張徹、胡金鈺、楚原的一系列經(jīng)典作品，將邵氏電影打造成20世紀(jì)60年代中期香港最具影響力的電影巨頭。嶺南電影布景作為一種空間藝術(shù)，其發(fā)展也伴隨著嶺南地區(qū)的社會發(fā)展進(jìn)程，既呈現(xiàn)了嶺南文化的地域特色，又在不同時期表現(xiàn)出不同的布景特征。研究嶺南電影的布景設(shè)計(jì)，有助于厘清百年以來嶺南電影通過布景設(shè)計(jì)來呈現(xiàn)各個時期社會歷史風(fēng)貌的方法，深人剖析嶺南電影的布景設(shè)計(jì)與時代發(fā)展、電影藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。

一、嶺南電影：百年脈絡(luò)與布景實(shí)踐

新中國成立后，中國電影工業(yè)在社會主義文化建設(shè)的宏觀框架下完成了體制重構(gòu)與美學(xué)范式轉(zhuǎn)型，作為區(qū)域性文化生產(chǎn)實(shí)踐的廣東電影亦在此進(jìn)程中逐步形成獨(dú)具特色的創(chuàng)作方法論。珠江電影制片廠（以下簡稱珠影）作為嶺南電影文化地理版圖的核心生產(chǎn)場域，通過在地性美學(xué)實(shí)踐建構(gòu)起一套融合嶺南文化符碼與現(xiàn)代性表達(dá)的影像話語體系。1988年珠影建廠三十周年影視藝術(shù)研討會上，“嶺南電影”概念的正式提出]，標(biāo)志著這一區(qū)域性電影流派從經(jīng)驗(yàn)性創(chuàng)作向理論自覺的范式躍遷。從文化地理學(xué)視角觀之，“嶺南電影”可定義為：以珠江三角洲為地理坐標(biāo)，以廣府文化、僑鄉(xiāng)文化及海洋文化為精神內(nèi)核，通過香港一廣州雙城聯(lián)動機(jī)制實(shí)現(xiàn)跨域生產(chǎn)的電影文化形態(tài)。在布爾迪厄“文化資本”理論視域下，“珠影人”精神不僅體現(xiàn)為創(chuàng)作主體的藝術(shù)堅(jiān)守，更從深層指向嶺南電影在全球化語境中構(gòu)建文化主體性的策略選擇。其影像文本通過多維度的感官模態(tài)建構(gòu)一一從視覺景觀的嶺南意象營造，如耳屋、騎樓等建筑符號的影像轉(zhuǎn)譯；到敘事結(jié)構(gòu)的民間話語植人，如粵劇程式化敘事對電影《白蛇傳·情》中蒙太奇的滲透；再到聲效系統(tǒng)的方言音樂化處理，如粵語俚語與南音元素；共同塑造出具有文化拓?fù)涮卣鞯囊饬x空間。這種植根于地方性知識的空間生產(chǎn)，既實(shí)現(xiàn)了本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時代”藝術(shù)品的靈韻存續(xù)，又以布景設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代美學(xué)的辯證融合完成了對嶺南文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的視覺賦形。

（一）嶺南電影的發(fā)展脈絡(luò)

嶺南既是一個文化概念，又是一個地域概念，特指當(dāng)今的廣東、廣西、香港、澳門和海南。一百多年來，形成了以廣東地區(qū)最為典型的廣東地域電影、體現(xiàn)壯族文化的廣西地域電影、展現(xiàn)黎族文化的海南地域電影和保留嶺南文化基因的香港電影等流派，生產(chǎn)出喜劇片、功夫片、愛情片、藝術(shù)片、武俠片和恐怖片等類型影片。

1905年無聲電影《定軍山》的上映標(biāo)志著中國電影的開端。直至20世紀(jì)20年代初，上海、北京和廣州等地相繼成立電影公司，中國電影開始走上企業(yè)經(jīng)營的道路。嶺南電影的早期萌芽也可追溯到20世紀(jì)初，電影人們開始合作拍攝電影，為國產(chǎn)影片帶來了具有商業(yè)性和藝術(shù)性的成就。中國電影“第一代導(dǎo)演”的重要奠基者鄭正秋等人，大力推動了早期中國電影的開拓性發(fā)展。從20世紀(jì)初至今，嶺南電影經(jīng)歷了萌芽、發(fā)展和繁榮三個階段的發(fā)展，歷經(jīng)挫折又不斷轉(zhuǎn)型，成為嶺南文化傳播的重要載體。

（二）嶺南電影布景的視覺實(shí)踐

電影布景的生成肇始于戲劇舞臺的視覺符碼系統(tǒng)，其本質(zhì)是影像空間生產(chǎn)的技術(shù)哲學(xué)史一一既是電影工業(yè)物質(zhì)基礎(chǔ)的具象投射，更是電影美學(xué)范式轉(zhuǎn)型的視覺征候。從韓尚義“戲曲電影布景不應(yīng)像故事片般寫實(shí)”再到維利里奧“布景是具有象征性的現(xiàn)實(shí)主義”表明，在電影和戲劇舞臺的融合過程中，電影布景既受傳統(tǒng)戲劇舞臺的影響，又對戲劇走向熒幕起著重要的推動作用。

從早期舞臺裝飾的二維平面擬像，到攝影棚內(nèi)多維空間建構(gòu)的技術(shù)迭代，布景藝術(shù)的演進(jìn)軌跡深刻映射著電影本體從記錄工具向意義生產(chǎn)裝置的認(rèn)知躍遷。安德烈·巴贊強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)漸近線”理論，認(rèn)為電影藝術(shù)和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)。在布景藝術(shù)領(lǐng)域則呈現(xiàn)出從戲劇化假定性向新寫實(shí)主義美學(xué)的范式轉(zhuǎn)換：當(dāng)長鏡頭與深焦攝影技術(shù)解構(gòu)了舞臺空間的第四堵墻，布景設(shè)計(jì)必須通過對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的拓?fù)鋵W(xué)重構(gòu)，完成對存在主義困境的視覺賦形。這種重構(gòu)過程實(shí)質(zhì)上是布爾迪厄“文化資本”理論的視覺化實(shí)踐：政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)通過布景中的器物符號（如嶺南耳屋的殖民現(xiàn)代性改寫）、空間拓?fù)潢P(guān)系（如騎樓建筑的跨域文化疊合），實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)的隱蔽再生產(chǎn)。以陳其銳、陳景森父子為代表的嶺南布景師群體，通過在地性工藝智慧與全球化技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（包含香港電影工業(yè)體系）的辯證融合，構(gòu)建起具有霍米·巴巴所說的文化拓?fù)涮卣鞯摹暗谌臻g”。這種既植根于嶺南文化地理基因，又充滿了對現(xiàn)代化過程中文化身份迷失的焦慮布景美學(xué)，最終在《南海十三郎》等經(jīng)典文本中凝練為獨(dú)特的視覺范式，實(shí)現(xiàn)了從物質(zhì)空間到文化記憶載體的意義升華。

從建筑空間上看，以廣東騎樓為例，騎樓是在近代廣東以及周邊地區(qū)城鎮(zhèn)中具有廣泛影響和地域特征的建筑形式。騎樓作為嶺南傳統(tǒng)建筑的景觀標(biāo)志，在嶺南地區(qū)的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要作用，是社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的見證。騎樓具有觀賞性，又可滿足人們商業(yè)、居住、娛樂的需求，還可避免日曬與潮濕。電影《雅馬哈魚檔》《絕響》《孫中山》《黃飛鴻》《秋喜》《明月幾時有》等都在騎樓取景，對傳統(tǒng)的騎樓街進(jìn)行了現(xiàn)代式的詮釋和轉(zhuǎn)化，將傳統(tǒng)嶺南文化元素和現(xiàn)代電影理念相結(jié)合，通過布景來展現(xiàn)特定時期嶺南文化深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，發(fā)揮騎樓在不同時代背景下的不同作用。

從語言景觀上看，以粵語文化為例，1914年的《莊子試妻》、1933年的《白金龍》和1950年的《珠江淚》是早期受港粵文化藝術(shù)影響的粵語片。《莊子試妻》是第一部香港出品的故事片，也是粵港澳地區(qū)最早的影視交流和互動。自該片上映以來，粵語電影的數(shù)量已突破干部，廣東電影和香港電影彼此交織，相互滲透與融合，共同在影視藝術(shù)空間中展現(xiàn)嶺南文化深厚的底蘊(yùn)。

二、嶺南電影起步時期：布景扎根實(shí)景，映照時代氣息

嶺南電影的起步時期可劃分為20世紀(jì)初的萌芽、20世紀(jì)三四十年代的發(fā)軔和20世紀(jì)五六十年代的崛起三個階段。這一時期，布景藝術(shù)作為一種舶來品開始被運(yùn)用到影片生產(chǎn)中。盡管布景屬于這一時期電影生產(chǎn)的新興事物，但在嶺南電影中，電影人基于嶺南文化空間，改造實(shí)景，打造反映時代特色、貼近現(xiàn)實(shí)生活的布景空間，營造典型的嶺南風(fēng)格。

（一）扎根嶺南，文化底蘊(yùn)深厚

嶺南文化作為中華民族文化的重要組成部分，具有獨(dú)特的地域文化形態(tài)，但因起步較晚且有山川河流阻隔，嶺南文化長期被視為一種外文化。由于這一歷史原因，嶺南文化逐漸形成了扎根本土的文化傳承性。這種傳承性不僅體現(xiàn)在對嶺南地域風(fēng)貌的呈現(xiàn)上，更在于對嶺南文化內(nèi)涵的藝術(shù)性轉(zhuǎn)化。

1950年上映的《珠江淚》中，珠江既是影片故事的地理背景，又是南國風(fēng)情的意象和革命情懷的象征，承載了嶺南人民的生活與記憶。岸邊的廣東小村落在珠江的潮起潮落中完成了對困厄年代悲歡離合的演繹。江面上晃動的帆影、碼頭邊停泊的漁船等實(shí)景自然而然地參與到影片布景中，展現(xiàn)了具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的南國景象。1963年上映的《七十二家房客》則講述了由上海俚俗轉(zhuǎn)變而來的南粵喜劇，在廣州日式大院中表現(xiàn)底層小人物與流氓惡霸之間的斗爭，極大程度上保留了廣州市井和老西關(guān)的街巷煙火和人間溫情。

（二）實(shí)景改造，批判意味濃厚

20世紀(jì)初，我國電影的拍攝實(shí)踐仍處于起步階段，《莊子試妻》的拍攝手法比較原始，關(guān)于影片的布景也沒有過多的考究。直到20世紀(jì)30年代，中國布景師們具備了一定的理論自覺，他們指出了國產(chǎn)影片布景結(jié)合本土元素的具體操作方法，同時站在電影美學(xué)的立場上論述了布景對于電影的重要意義，為中國早期電影理論的主體構(gòu)建做出重要貢獻(xiàn)。[4]

1925年，香港出品了第一部由黎北海執(zhí)導(dǎo)的粵語故事長片《胭脂》。影片取景于廣州西關(guān)的前清探花李文田的府第，借用了其中的花園、大廳、內(nèi)廳以及部分內(nèi)寢。閨房內(nèi)有西關(guān)大屋特有的滿洲窗、帶有精美木雕的紅木家具，盡顯典型廣府名居的文化氛圍?！峨僦返墓适码m改編自《聊齋志異》，但影片人鄉(xiāng)隨俗地結(jié)合氣息濃厚的西關(guān)生活，表現(xiàn)了對封建禮教下畸形情感糾紛的批判，表達(dá)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的思想情感?！疤交ǖ凇钡膱鼍安季昂啙嵶匀唬鄬憣?shí)又不乏傳統(tǒng)西關(guān)風(fēng)情。這一時期的黑白電影多數(shù)通過室外場景搭建和室內(nèi)實(shí)景改造的方法，來還原故事發(fā)生的特定背景，有著強(qiáng)烈的社會批判意義和引人向善的主題精神。

（三）就地取材，注重求解放的功能性

地區(qū)文化的發(fā)展，是自然景觀和人文背景相互結(jié)合、相互交融的結(jié)果。從自然景觀上看，嶺南地區(qū)位于中國的最南部，夏季高溫多雨，地貌復(fù)雜，河網(wǎng)密布，河流量大，有著山河湖泊、煙霧雨露、綠地草原、田園耕地等南方自然景觀。為了適應(yīng)自然環(huán)境，嶺南先民早早就形成了敏捷的思維和銳利的眼光。嶺南先民的實(shí)干精神不斷滋養(yǎng)著嶺南文化，形成了“經(jīng)世致用”“注重實(shí)干”的精神氣質(zhì)。在這樣的地理環(huán)境中孕育出來的南方電影，不僅構(gòu)成表層的南方造型標(biāo)識，亦傳遞出豐富的南方意蘊(yùn)符號。從人文背景上看，當(dāng)資本主義生產(chǎn)關(guān)系在我國萌芽時，嶺南人勇立時代潮頭，積極引人西方資本主義的生產(chǎn)和生活方式。隨著鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中西方的沖突和矛盾加劇，中國陷于民族危機(jī)中。一大批嶺南先賢們率先尋找救國出路，在中國近代史留下濃墨重彩的一筆。

1963年，珠影重點(diǎn)拍攝的影片《南海潮》上映。影片講述了解放前南灣漁民反抗侵略求翻身的故事，采用黑白膠片來代替進(jìn)口彩色膠片，使得影片布景能夠在最大限度上還原舊社會獨(dú)有的造型，同時在布景裝置上結(jié)合取景地發(fā)揮道具的功能性作用。影片布景在“原因”層面上揭示了解放前的時代背景；在“自的”層面上注入反對外來侵略、追求解放的情感；在“過程”中展現(xiàn)南海漁民在動蕩的環(huán)境中謀生和斗爭的艱難。影片外景中，“?！薄耙瑯洹薄按钡仍爻霈F(xiàn)頻率較高，這些元素都是南方沿海地區(qū)自然環(huán)境和文化背景的體現(xiàn)。內(nèi)景布景中，隨處可見的精致木雕、滿洲窗和百葉窗等，浸染了嶺南沿海地區(qū)的文化氣息，將嶺南文化符號視覺化，體現(xiàn)了“岸上農(nóng)人”和“水上漁人”對這片沿海土地的熱愛以及反侵略求解放的社會思潮。

三、嶺南電影發(fā)展中期：布景技術(shù)革新，由單一走向多元

嶺南電影的發(fā)展中期，包括20世紀(jì)六七十年代的停滯和八九十年代的思想解放兩個階段?！拔母铩睍r期，嶺南電影的發(fā)展幾乎停滯；十一屆三中全會后，嶺南人抓住發(fā)展機(jī)遇，先行一步進(jìn)行改革開放。在這樣的社會背景下，嶺南電影經(jīng)歷了停滯一沉淀一復(fù)興的過程，題材和內(nèi)容更加多樣化?？箲?zhàn)、革命歷史題材涌現(xiàn)，彩色電影流行，影片傳達(dá)的精神境界更為多元和開闊。嶺南文化勇于開拓和探索的核心精神，在嶺南電影里表現(xiàn)得更加突出了。嶺南電影的發(fā)展在時代洪流中蝶變，經(jīng)過幾十年的影片制作經(jīng)驗(yàn)積累，嶺南電影的布景技術(shù)得到了顯著提升。相較于起步時期的單一，嶺南電影布景在這一時期走向了多元化的探索，在打造不同影片風(fēng)格時也更加成熟。

（一）社會轉(zhuǎn)型，變革思潮涌動

近代，中國社會面臨轉(zhuǎn)型、大批仁人志士立志探尋革命新道路以變革中國。改革開放時期，隨著中國特色社會主義的高速發(fā)展，全新的時代背景為嶺南文化注人了新的生命力。嶺南電影取材于生活，重視滿足觀眾需求。豐富多樣的布景一方面幫助觀眾深切沉浸于時代的浪潮之中，感受不同時期的文化氛圍與歷史變遷；另一方面又通過細(xì)膩的人文關(guān)懷來鼓舞人心。

改革開放后，嶺南地區(qū)成為中國最具經(jīng)濟(jì)活力和文化想象力的地區(qū)之一，同時，嶺南影視也進(jìn)人了全面整合期。8人們接受先進(jìn)思想的熏陶，掌握更深層次的知識，嶺南電影有了更開闊的生產(chǎn)格局。這一時期，廣東、香港等地涌現(xiàn)出許多電影人才，創(chuàng)作出許多傳世的銀幕杰作。如在改革開放初期制作了反映時代現(xiàn)實(shí)電影的廣東電影導(dǎo)演張良、胡炳榴、丁蔭楠等，開創(chuàng)以小見大敘事模式展現(xiàn)改革風(fēng)貌的編劇黃錦容，以及香港新派武俠電影導(dǎo)演的代表人物之一的徐克、以非線性敘事和華麗影像見長的王家衛(wèi)等。又如《給咖啡加點(diǎn)糖》《雅馬哈魚檔》《他在特區(qū)》的布景既具有改革開放的時代特色，又反映了人們的生活狀態(tài)和人生理念。如同導(dǎo)演丁蔭楠所強(qiáng)調(diào)，改革的春風(fēng)吹走了許多所謂的條條框框，把中國人多年的緊迫感和沖勁都表現(xiàn)了出來。

在開放的社會環(huán)境下，各種文化浪潮的來襲讓人們應(yīng)接不暇，人性園圃之中的情感釋放有了更加大膽和新奇的方式。嶺南電影中的布景空間和情感敘事逐漸完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。屢獲大獎的1990年香港經(jīng)典文藝片《阿飛正傳》以獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代初期的香港。影片中，熟悉的南國潮濕氣候和精雕細(xì)琢的布景共同織就了普通香港青年孤傲的內(nèi)心世界和暖昧的情感場域。男主角旭仔的公寓作為影片的重要場景之一，看似溫馨實(shí)則充滿壓抑，其布景設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)豐富，飽含個人獨(dú)特風(fēng)格的屬性。旭仔的生活品味、內(nèi)心世界都能通過公寓內(nèi)的復(fù)古家具、舊式唱片機(jī)和相框照片等表現(xiàn)出來。影片還擅長用陳設(shè)道具完成對符號學(xué)的演繹。旭仔和蘇麗珍見面時，墻上的掛鐘作為一種時間的符號多次出現(xiàn)，與“一分鐘朋友理論”契合，提示了時間的在場，完成了現(xiàn)代敘事理論下的布景隱喻。

（二）表現(xiàn)手法多元，追求時代化的立體表現(xiàn)

盡管這一時期的制作技術(shù)有限，但電影人積極嘗試將一些簡單的特技和后期合成等技術(shù)運(yùn)用到嶺南電影的制作中?！洞罄颂陨场分汹w錦章和靳恭綬暢談馬克思主義的的一組經(jīng)典鏡頭，團(tuán)隊(duì)巧妙地利用透視原理，將松樹盆栽置于近處，將人物置于遠(yuǎn)處，完成了一組人物在高山上、松樹下的暢談鏡頭。這一布景手法既隱喻了革命者堅(jiān)忍不拔的革命精神面貌，又極大減少了實(shí)景拍攝的難度。這種布景裝置和拍攝手法的結(jié)合，與香港陳其銳、陳景森父子的布景理念相契合。布景融合了故事發(fā)生的時代背景和情感，是對現(xiàn)實(shí)景物視覺化的立體表現(xiàn)。因此，布景不是簡單地對景物的再現(xiàn)，不是一項(xiàng)孤立的工作，布景裝置是和畫面的色彩、人物的服裝、拍攝角度以及美術(shù)設(shè)計(jì)等工作相互協(xié)調(diào)、烘托的。[]這種“哄騙眼球”的銀幕效果受早期戲劇布景的影響頗深，與喬治·梅里愛的“三片式”布景有著異曲同工之妙。布景師們通過對透視原理的創(chuàng)新性運(yùn)用，能夠?yàn)殡娪爱嬅鎰?chuàng)造出更具立體感、更有深度的視覺效果。拍攝和布景技術(shù)的進(jìn)步，不僅顯著降低了影片的制作成本，還能同時滿足寫意、寫實(shí)等多樣化的創(chuàng)作需求。

1948年，中國第一部彩色電影《生死恨》投入拍攝。在攝制過程中，受限于相對不足的技術(shù)水平與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，影片色溫穩(wěn)定性差，最終呈現(xiàn)的色彩效果未達(dá)預(yù)期。時間推進(jìn)至1984年，珠影的《雅馬哈魚檔》在電影制作技術(shù)上取得顯著突破。該片不僅能夠嫻熟地運(yùn)用燈光技術(shù)，還能巧妙借助色溫冷暖變化營造不同氛圍，依據(jù)不同場景搭配適宜色彩，讓畫面更具和諧的美感，生動展現(xiàn)出嶺南地區(qū)炎熱潮濕的氣候特征，有力烘托出改革開放時期個體戶經(jīng)濟(jì)發(fā)展的生命力。

值得一提的是，該影片中的外景“龍珠街”看似是實(shí)景拍攝，實(shí)則是經(jīng)過精心搭建的布景設(shè)計(jì)。街道上的做舊細(xì)節(jié)與色彩處理均經(jīng)過反復(fù)斟酌、精細(xì)打磨，大到整體布景的逼真質(zhì)感，小到每一處細(xì)微布景的豐富細(xì)膩，乃至一塊瓦片的新舊程度與完整度，都?xì)v經(jīng)多道工序精心打造。這一系列的創(chuàng)作實(shí)踐表明，電影制作技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步能夠?yàn)殡娪安季暗纳壈l(fā)展提供支撐力量。

（三）布景設(shè)計(jì)辨識度高，風(fēng)格分化特征明顯

文化景觀是人類活動的成果，能直觀反映出一個地區(qū)的文化特征。[]不同的文化景觀具有不同的內(nèi)容和形式，內(nèi)容和形式相統(tǒng)一，由此形成了風(fēng)格。這一時期的呤南電影布景已經(jīng)有了風(fēng)格分化的特點(diǎn)。如文藝片注重營造唯美的意境，多通過具有詩意的山水、園林等布景來烘托情感氛圍。商業(yè)片為打造華麗的都市、宏大的敘事場景，向西方好萊塢學(xué)習(xí)，打造了中西合璧的現(xiàn)代感布景裝置。以歷史人物影片為例，東方人制作的傳記片注重通過歷史事件，歌頌人物的歷史功績；西方人制作的傳記片偏向于展現(xiàn)人物的個性，尤其是對人物性格、生活習(xí)慣的呈現(xiàn)。[]

《廖仲愷》和《孫中山》都講述了歷史人物的故事，兩部影片分別獲得第4屆和第7屆中國電影金雞獎?！读沃賽稹纷鳛橐徊縿∏槠?，布景風(fēng)格較為寫實(shí)，通過大量的陳設(shè)道具和戲用道具來鋪墊劇情，完成對人物形象的塑造。而《孫中山》作為一部傳記影片，布景注重寫意和象征，通過大量的光影和色彩來渲染情緒，強(qiáng)調(diào)對歷史氛圍感的營造。

《廖仲愷》的布景追求歷史和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，達(dá)到了真實(shí)的視覺效果。既有對革命事業(yè)的宏大敘事，又能夠洞察微觀，將革命家、政治家廖仲愷的生活習(xí)慣、性格特征等細(xì)節(jié)融入到影片的布景中。種植花草樹木、吟詩賦詞、養(yǎng)寵物等廖仲愷的個人愛好都通過布景得以呈現(xiàn)。這種具有生活氣息的布景設(shè)計(jì)比較細(xì)膩，使得廖仲愷的人物形象更加生動和立體。

《孫中山》的布景既呈現(xiàn)了東方氣韻的沉郁、虛實(shí)，又以開放的姿態(tài)融人西方美學(xué)的崇高與悲劇色彩，展現(xiàn)了不同的文化景觀，延續(xù)了嶺南文化兼容、貫通的精神特色，打破了史詩電影“有史無詩”的局面。在總統(tǒng)就任前夕的場景中，房間內(nèi)布景精致又簡約，亮眼的白色墻壁、窗紗清新又朦朧，隱含著孫中山先生求新、求變的精神追求。孫先生居住與辦公的環(huán)境則使用了大量的紅木家具來布景，搭配日式風(fēng)格的推拉門。紅木家具線條圓潤，制作工藝精湛，顏色深沉卻奪目，而白色推拉門線條垂直，顏色柔和，一深一淺形成鮮明對比。這一布景蘊(yùn)含著影片極力塑造的新舊世界更替之意味。

四、嶺南電影繁榮時期：布景多維協(xié)同，彰顯現(xiàn)代性特色

21世紀(jì)以來，在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字化語境下，嶺南電影進(jìn)人了新的發(fā)展階段，開始走向繁榮。在藝術(shù)創(chuàng)作和文化傳承上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間有了新的融合和演繹，文化視野更加開闊，制作技術(shù)更加精湛。從這一時期的嶺南影片來看，布景的地域性特征更加明顯，不同地區(qū)文化之間的交流更加深人，嶺南文化的傳承得到強(qiáng)化。嶺南布景完成了從本土到跨文化、從現(xiàn)實(shí)到虛擬的轉(zhuǎn)化，更加彰顯嶺南開放包容、敢為人先的精神特色。

（一）地域性增強(qiáng)，融合多元化景觀

現(xiàn)代文化語境中，常存在著兩種文化沖突，即鄉(xiāng)土文化與都市文化之間的沖突。在嶺南電影中，這種矛盾沖突的過程常被處理為傳統(tǒng)文化意識向現(xiàn)代意識轉(zhuǎn)變、從而走向現(xiàn)代化的心理結(jié)構(gòu)變化。在這個處理過程中，鄉(xiāng)土與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的界限愈加清晰，影片的地域性特征由此增強(qiáng)。

2024年上映的《人海同游》將粵港兩地聯(lián)系起來，講述了廣州女孩到香港尋親的故事。影片中的荔枝、風(fēng)雨都是地域特征明顯的嶺南意象。2022年上映的《帶你去見我媽》與《人海同游》不同，它不僅在布景上呈現(xiàn)了潮汕文化空間，也能夠通過劇情設(shè)計(jì)自然地邁向深圳、杭州兩個大都市，是應(yīng)對不同文化意識沖突的生動例子。澤凱的汕頭老家，緊湊又低矮的民居帶著濃濃的鄉(xiāng)王色彩。門廊、天井、門廳、正廳等布置規(guī)矩的府第式民居和近鄰街坊之間的緊密互動構(gòu)成了潮汕文化的鄉(xiāng)土氛圍。極具潮汕特色的室內(nèi)布景配合著拜神、紅桃棵、潮劇表演以及工夫茶等具有潮汕特色的意象出現(xiàn)，打造了特色鮮明的潮汕文化空間。隨著劇情的發(fā)展，導(dǎo)演有意識地將潮汕文化空間轉(zhuǎn)向深圳，再到杭州，將這三座各具特色的城市鏈接起來，在完成人物的心理結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化意識轉(zhuǎn)變的過程中，呈現(xiàn)了不同城市背后的文化景觀。

（二）多維協(xié)同創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)融合共生

在電影強(qiáng)國的建設(shè)下，中國電影對外傳播的目的在于實(shí)現(xiàn)不同地區(qū)文化之間的傳播，從而進(jìn)行文化交流，其中跨文化是重要的交流手段。[12在新時代、全球化語境下，嶺南電影積極聯(lián)結(jié)國際，吸收國際先進(jìn)的制作理念，生產(chǎn)出兼顧中西審美的優(yōu)秀影片，推動嶺南文化走向國際舞臺，在繁榮期呈現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)走向虛擬、從本土走向跨文化的現(xiàn)代性特征?；浉蹆傻睾吓牡摹恫饛棇＜?》多次采用國際化地標(biāo)場景，在國際外景設(shè)計(jì)中，團(tuán)隊(duì)選取了尼泊爾的特里布萬機(jī)場、猴廟、博卡拉世界和平塔和魚尾峰；在香港則選取了青馬大橋、香港國際機(jī)場、國際金融中心和中環(huán)地鐵站。影片在布景設(shè)計(jì)上既延展了國際化視野，增強(qiáng)了視效沖擊力；又大量使用香港的地標(biāo)建筑，保留濃厚的本土氛圍，審美風(fēng)格兼顧中西，展現(xiàn)了嶺南文化和嶺南電影的多元性、開放性和可能性。

2023年，在羊城晚報(bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)主辦的首屆“向山海走去”青年導(dǎo)演創(chuàng)作扶持計(jì)劃中，短片《TheRiverThatHoldsMyHand》導(dǎo)演陳堅(jiān)杭到越南胡志明市、芹苴，中國廣東汕頭、潮州和梅州取景拍攝，講述歸僑老人的故事。鏡頭下的胡志明市和潮汕地區(qū)有著諸多讓人意外的相似之處，表明了華僑對嶺南文化一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng)。影片融入了潮汕方言和嶺南文化，把對家鄉(xiāng)與世界關(guān)聯(lián)的思考通過語言、布景和文化呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)嶺南文化和海外文化之間的融合與共生。

（三）超精數(shù)字助力，呈現(xiàn)“天人合一”意境

綠幕技術(shù)、動捕技術(shù)和建模技術(shù)等數(shù)字技術(shù)的興起與應(yīng)用，表明現(xiàn)實(shí)物質(zhì)和虛擬空間兩者的結(jié)合越來越成熟。戲曲與電影作為兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，具有不同的特征。戲曲強(qiáng)調(diào)寫意，具有高度的假定性。電影布景的寫實(shí)性、逼真性要求電影必須通過陳設(shè)道具和戲用道具來共同成就影片的空間變換。然而，戲曲和電影并不是對立的存在，通過數(shù)字化虛擬合成技術(shù)的使用，電影布景的空間變化也能夠打破空間環(huán)境的局限，與戲曲自然地銜接起來。

“粵劇電影創(chuàng)新三部曲”之一的《白蛇傳·情》將故事從戲曲舞臺搬上熒幕，以超精數(shù)字化技術(shù)助力，采用了虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法來營造“天人合一”的意境美。作為一部將傳統(tǒng)戲曲元素和現(xiàn)代電影技術(shù)結(jié)合的優(yōu)秀影片，其布景理念與香港電影美術(shù)指導(dǎo)對“傳統(tǒng)即永恒”思想的秉承不謀而合。《白蛇傳·情》是我國首部4K粵劇電影，通過演員實(shí)拍和虛擬背景結(jié)合，講述了民間人妖傳說故事。電影中的特效鏡頭占比高達(dá) 90% ，重頭戲“水漫金山”的特效畫面就長達(dá)6分鐘。[13]在傳統(tǒng)戲曲舞臺表演中，舞蹈演員采用了甩水袖的方式來表現(xiàn)“水漫金山”中水浪滔天的場景，賦真實(shí)表演以虛擬意象；如今，電影則使用特效來呈現(xiàn)激蕩的水浪，實(shí)現(xiàn)了似真亦幻的視覺效果。許仙和白素貞在CG特效和綠幕技術(shù)打造的江南山水畫卷中追求自由與幸福，盡情展現(xiàn)粵劇電影的韻味和魅力。“三部曲”之二《譙國夫人》也采用了實(shí)景拍攝搭配特效輔助的方式來表現(xiàn)“嶺南圣母”冼夫人波瀾壯闊的一生。在實(shí)景拍攝中，團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了33個真實(shí)的場景，取景、布景涉及浙江永康、東陽，仙居、象山和廣東茂名等15個城市，片中也出現(xiàn)了洗夫人故里、洗太廟等地。[14] 特效團(tuán)隊(duì)還借鑒了水墨畫的風(fēng)格，還原嶺南山水的生動與秀美，又通過綠幕、威亞和滑軌等技術(shù)，將人物置于靈動的嶺南山水中，體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。

這兩部影片作為粵劇和電影融合的優(yōu)秀成果，都采用了實(shí)景拍攝與數(shù)字特效創(chuàng)新融合的方式，形成了嶺南文化中“天人合一”的精神境界。唯美的《白蛇傳·情》和寫實(shí)的《譙國夫人》作為“粵劇電影創(chuàng)新三部曲”的一、二部，屢獲獎項(xiàng)，廣受好評，為戲曲電影創(chuàng)新之路提供了豐富可鑒的經(jīng)驗(yàn)。

（四）非遺元素入鏡，強(qiáng)化文化傳播

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種特殊的文化遺產(chǎn)，主要依附于人這一載體，通過口傳心授實(shí)現(xiàn)代代相傳。[5]近年來，我國十分重視對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行數(shù)字化建設(shè)，強(qiáng)調(diào)要運(yùn)用文字、錄音、錄像等數(shù)字化、多媒體的方式對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行記錄、保護(hù)和傳承。[隨著非遺元素在電影布景、敘事中的呈現(xiàn)，電影成為了傳承非遺新的重要載體。越來越多的非遺元素如粵劇、舞獅、彩繪、雕塑等開始積極地融人嶺南電影中，這些非遺既在影片敘事上完成傳承，又在熒幕外實(shí)現(xiàn)傳播。

2024年上映的香港電影《破·地獄》在生離死別中探討人生意義，同時揭開了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“破地獄”的神秘面紗?！捌频鬲z”本為一種道教的喪禮科儀法事，盛行于廣東、香港和福建。影片對這一傳統(tǒng)的葬禮儀式進(jìn)行現(xiàn)代性解碼，既有殯葬行業(yè)新舊更替的故事線索，又有中西文化由對立到貫通的跨文化交流。影片最終完成了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代生死觀的重構(gòu)和整合，強(qiáng)化了非遺“破地獄”的傳播。影片的布景延續(xù)了20世紀(jì)70年代楚原將電影布景視為一種“環(huán)境的體驗(yàn)”理念，對道教喪禮的莊重與神秘進(jìn)行了細(xì)致化的視覺呈現(xiàn)，更有意地將現(xiàn)代都市景觀植入影片中，發(fā)揮布景裝置在電影“環(huán)境”構(gòu)成中的作用。取景地之一的香港紅磡地區(qū)作為一個交通樞紐，有著獨(dú)特的

城市景觀，成為導(dǎo)演陳茂賢對“生死問題”的隱喻表達(dá)。紅磡殯儀館每晚為往生者演唱起舞，一街之隔的紅磡體育館則夜夜笙歌。這既是悲歡離合的情感縮影，也是傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代性在現(xiàn)代都市的碰撞與交融。

結(jié)語

嶺南文化是開放包容、兼收并蓄的文化形態(tài)與文化存在，不是只屬于嶺南地區(qū)的文化。本土文化和外來文化不斷在嶺南大地上交流碰撞，嶺南電影正是在這種文化沖突中產(chǎn)生，從而成為一種持續(xù)散發(fā)生命活力的區(qū)域電影文化。嶺南電影布景在嶺南文化提供的豐富場域里，在空間設(shè)計(jì)、文化內(nèi)涵和審美表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了多元化、跨文化以及虛實(shí)結(jié)合的視覺轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了嶺南文化的現(xiàn)代魅力，成為嶺南文化現(xiàn)代性表達(dá)的重要途徑之一。同時，憐南電影布景的演變對嶺南電影藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，它展現(xiàn)了嶺南地區(qū)的文化特色和現(xiàn)代風(fēng)貌，豐富了電影的感官造型，為影片渲染了獨(dú)特的南國氛圍。另外，嶺南電影布景的演變特征作為嶺南地區(qū)社會現(xiàn)代化進(jìn)程的縮影，為研究嶺南地區(qū)的社會風(fēng)貌和文化發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)案例。未來在中，應(yīng)致力于將嶺南電影布景置于全球文化、現(xiàn)代科技和新時期中國現(xiàn)代化發(fā)展的語境中，探索布景藝術(shù)和技術(shù)將嶺南文化視覺化、符號化的價值，深度挖掘嶺南電影布景背后蘊(yùn)含的民族精神、時代精神和人性內(nèi)涵，貢獻(xiàn)嶺南電影的藝術(shù)力量。

【本文系2024年廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)近現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)史研究”（編號：GD24CYS18）階段性成果】

（作者單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院）

注釋：

[1]于得水：《嶺南電影的崛起與發(fā)展》，《電影畫刊（上半月刊）》，2009年，第4期。

[2]林琳：《廣東騎樓建筑的歷史淵源探析》，《建筑科學(xué)》，2006年，第6期。

[3]嘯父：《嶺南文化的開創(chuàng)性研究——評〈嶺南文化gt;》，《開放時代》，1994年，第3期。

[4]趙瑞君：《中國早期電影布景術(shù)的商業(yè)景觀與美學(xué)凝結(jié)》，《電影藝術(shù)》，2021年，第5期。

[5]孔令順、彭惠婷：《歷史嬗變、現(xiàn)實(shí)邏輯與審美特征：文化地緣學(xué)視野下的南方電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2022年，第8期。[6]李權(quán)時：《嶺南認(rèn)知文化的感覺經(jīng)驗(yàn)論》，《廣東社會科學(xué)》，2021年，第5期。

[7]西籬：《嶺南電影百年景觀》，《電影藝術(shù)》，2005年，第4期。[8]柯可：《中國嶺南影視藝術(shù)史初論》，《戲劇藝術(shù)》，1998年，第3期。

[9]王麗明：《布景魔術(shù)師——陳其銳、陳景森父子的布景美學(xué)》，香港：香港電影資料館，2013年，第51頁。

[10]周尚意、孔翔、朱茲著：《文化地理學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第301頁。

[11]丁蔭楠：《lt;孫中山〉影片制作構(gòu)想的美學(xué)原則》，《當(dāng)代電影》，1986年，第5期。

[12]嚴(yán)紅、曾凡忠：《電影強(qiáng)國視域下中國電影的對外傳播研究》，《電影文學(xué)》，2024年，第6期。

[13]孫金華：《論戲曲電影〈白蛇傳·情〉的虛實(shí)美學(xué)實(shí)踐》，《聲屏世界》，2020年，第9期。

[14]周文萍：《lt;譙國夫人gt;：在粵劇與電影融合中還原歷史與人物真實(shí)》，《中國電影報(bào)》，2024年7月31日10版。

[15]程乾、凌素培：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的空間分布特征及影響因素分析》，《地理科學(xué)》，2013年，第10期。

[16]黃永林：《數(shù)字化背景下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用》，《文化遺產(chǎn)》，2015年，第1期。

[17]賈磊磊、丁亞平、饒曙光等：《粵港澳大灣區(qū)影視的歷史與現(xiàn)狀》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2021年，第1期。