后現(xiàn)代主義下女性形象的身份建構(gòu)與話語策略

【摘要】后現(xiàn)代主義下女性的身份具有多樣性與復(fù)雜性，本文探討了電影《愛情神話》中的女性形象如何通過欲望主體的身份認(rèn)同而實現(xiàn)其主體性的建構(gòu)，以及通過女性演員的自陳話術(shù)角度探討影片所使用的話語策略。用凝視與反凝視理論反思女性角色在熒幕中所投射的性別意識以及身份認(rèn)同。本文試圖深耕電影中女性形象的身份建構(gòu)與話語策略，從而剖析電影中對于女性身份的認(rèn)同。

【關(guān)鍵詞】女性主義；《愛情神話》；凝視與反凝視

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）19-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.19.028

一、后現(xiàn)代主義下女性身份的復(fù)雜性與多樣性

（一）后現(xiàn)代與女性主義的融合

后現(xiàn)代主義，雖脫胎于現(xiàn)代主義，卻鮮明地展現(xiàn)出對其的反叛。它傾向于解構(gòu)傳統(tǒng)的權(quán)力與權(quán)威敘述。在后現(xiàn)代主義的視域中，藝術(shù)創(chuàng)作者在塑造女性形象時，常常展現(xiàn)出更加多元、更為復(fù)雜的特質(zhì)。《愛情神話》這部電影，打破了傳統(tǒng)女性電影的框架，并未涉及通常意義上的兩性權(quán)力社會議題。而是著手于兩性情感生活，進(jìn)而探究上海這種都市生活中兩性情感的表達(dá)。因此在話題設(shè)置中就采用了“小情調(diào)”的海派電影風(fēng)格來展現(xiàn)特定地域的女性形象特征。20世紀(jì)90年代，女性主義思潮與各種思潮產(chǎn)生了碰撞與融合，其中最為明顯的就是與后現(xiàn)代主義中的多元化進(jìn)行融合，鼓勵女性接受自己“情欲自主”的追求。女性在這樣的環(huán)境下可以突破傳統(tǒng)的性別桎梏，大膽地追求、表達(dá)自己的性欲，也改變了曾經(jīng)女性作為從屬地位的身份特征。在女性題材電影中，女性的情欲敘事已經(jīng)成為其中重要的一部分，《送我上青云》《春潮》等電影中均有對女性欲望追求的描繪，并將其作為人物主要的行為動機和實現(xiàn)其主體價值的載體。

（二）女性主體欲望的表達(dá)

在影片《愛情神話》中有三位女性，蓓蓓、李小姐、格洛瑞亞，她們都各具人格魅力。影片通過建立女性主體欲望、表達(dá)女性需求和需要滿足的狀況對這三位女性的形象進(jìn)行建構(gòu)?！芭砸獢[脫被對象化狀態(tài)、獲得主體性，就必須讓自己的欲望、幻想得到表達(dá)?！?/p>

這三位女性中，李小姐是兩性的主導(dǎo)地位，在經(jīng)歷了“一夜風(fēng)流”以后還是愿意全身而退，她是自我事業(yè)的掌舵者，雖然是單親母親，但是在與主人公老白的相處過程中依舊占據(jù)主動地位。因為愛情對她而言是生活的調(diào)味品而不是生活本身。她的欲望是事業(yè)層面的，因此她能夠掌控自己的生活，也能在情感中讓欲望得以宣泄，體現(xiàn)出作為獨立女性的主體性人格。

同樣，第二位女性蓓蓓，比起愛情她更關(guān)注于自己的孩子，所以她毫不避諱地說出了“我只是犯了一個男生都犯的錯誤”。此處，導(dǎo)演通過性別置換的方式塑造了一位“傳統(tǒng)男性”該有的身份視角，她通過男性的口吻表達(dá)著自己的感情欲望，雖然在婚姻中蓓蓓扮演的是一位不忠的女性形象，但是在自我欲望的表達(dá)中，她是自我的主體顯現(xiàn)。

第三位女性格洛瑞亞同樣表達(dá)出“有錢有閑老公失蹤”的理想生活狀態(tài)。她傾慕老白便主動出擊，發(fā)現(xiàn)端倪后便果斷抽身。她的欲望并非傳統(tǒng)瑪麗蘇情節(jié)的不斷追求、為愛奉獻(xiàn)，她所追求的是一種輕松的、愉悅的男女關(guān)系。她在整部影片中扮演著欲望釋放者的女性形象。她從容卻又激情飽滿，大膽熱烈卻又清醒自知，在熒幕中大膽地展現(xiàn)自己的欲望。

（三）后現(xiàn)代主義女性身份的突破性

后現(xiàn)代主義對女性身份的符號傳遞提供了一個更加包容的性別理解視角，不再拘泥于保守、封建的傳統(tǒng)女性形象。影片《愛情神話》中沒有出現(xiàn)《臥虎藏龍》中的俞秀蓮，又或是《小城之春》中的周玉紋這樣的女性形象——她們都因三綱五常的倫理而束縛禁錮了自身。這部影片大膽創(chuàng)新，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別規(guī)范，并為性別身份的認(rèn)識提供了新的視角。影片中的三位女性均勇于表達(dá)出自己的欲望，并讓女性的欲望得到滿足，這也表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義下女性的復(fù)雜性與多樣性。

二、女性敘事的自陳表達(dá)

（一）擺脫“他者”的女性身份

從波伏娃《第二性》第一次提到女性在人類群體中作為“他者”而存在，話語權(quán)便是一個值得思考、探究的議題。在電影中，女性的話語能否暴露女性困境，傳遞女性面臨的不公與解決女性在社會中所遇到的問題，一直以來都是女性電影所要表達(dá)的核心。電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作時往往將女性角色置于核心地位，從女性視角敘述故事的發(fā)展，通過女性視角表達(dá)女性所面臨的困境與苦難。這不僅僅是女性困境的情節(jié)敘事，更是滿足了異性通過女性視角來交流女性需求。如美國電影《律政俏佳人》《穿普拉達(dá)的女魔頭》等均是如此。

（二）女性身份的自我表達(dá)

《愛情神話》的導(dǎo)演邵藝輝是一位女性導(dǎo)演，在性別身份認(rèn)同的傳遞中更能夠表現(xiàn)社會化的身份認(rèn)同。一方面，女性導(dǎo)演創(chuàng)作本身便摒棄了男性導(dǎo)演創(chuàng)作的浸淫，展現(xiàn)了柔中帶剛的女性力量。導(dǎo)演借助影片中李小姐的話語“男人寫戲大多是這副腔調(diào)”，以玩笑的口吻傳遞了女性導(dǎo)演創(chuàng)作的優(yōu)勢——女性更加了解女性，且更加關(guān)注女性在社會中的生存空間和道德困境。另一方面，三位女性角色在影片當(dāng)中都充當(dāng)以往影片中“霸道總裁”的男性形象。之所以稱之為“霸道總裁”，是因為影片中的三位女性都實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)自由，她們有著獨立的人格，不必依附他人，內(nèi)心飽滿而充實。對于男性的選擇上，她們完全占據(jù)主動地位。對她們而言，男主人公老白更多的是滿足她們欲望的形象。

這三位女性強大、清醒、自知，然而這樣強大且內(nèi)心堅強的欲望主體，卻仍遭受到道德倫理的困境，仍需要掙扎與逃脫。在影片中，導(dǎo)演讓三位女性“強者”通過自述的方式，表達(dá)著女性在社會中所面臨的道德倫理困境。導(dǎo)演邵藝輝曾說，在確定每個角色的演員后，她會根據(jù)演員的特點寫戲；而每一個演員在塑造角色時，也會在表演中加入自己對角色的理解和創(chuàng)造。這樣就使得影片中的每個銀幕形象都有了自己的特點和光彩。

（三）話術(shù)范氏的自陳話語策略

影片中，三位女性經(jīng)常團(tuán)坐在圓桌旁交流，這一場景也成了電影中的經(jīng)典片段。這里摒棄了傳統(tǒng)女性團(tuán)坐便發(fā)生雌競的跋扈場面，而是建立了一次女性之間的溝通交流、惺惺相惜。影片通過一種話術(shù)范式“一個女人這輩子沒有經(jīng)歷過……是不完整的”進(jìn)行對女性困境的表達(dá)。于是影片的高潮在三位女性的偶然相聚中展開。

“一個女人這輩子沒結(jié)過婚是不完整的”“一個女人這輩子沒生過孩子是不完整的”“沒賺夠一百萬也是不完整的”。女性的身份、身體、自我在道德意識中被無情地剝奪，取而代之的是她們的社會價值和家庭價值。影片通過女性的自陳表達(dá)，也道出了后現(xiàn)代主義下女性群體所面臨的困境。而這個困境的敘述者既不弱小，也未曾受傷，而是三位堅強的、有韌性的、獨立的女性，因而更具說服力。

暴露女性的困境，為女性獲取應(yīng)有的權(quán)益是女性主義電影的核心觀念。導(dǎo)演通過讓三位女演員對著鏡頭訴說倫理困境，讓女性自己陳述成了全新的話語范式，而這種女性自陳的話語范式成了電影一種話語策略的有力表達(dá)方式。觀眾在聆聽女性的聲音時會進(jìn)行反思，他們會對女性的困境進(jìn)行反思，對女性的身份重新認(rèn)同，繼而進(jìn)一步豐富了后現(xiàn)代主義下人們對于女性形象的認(rèn)知與建構(gòu)，從而真實、深切地反映了女性溫暖女性的深厚力量。

三、女性解構(gòu)“凝視”與“反凝視”的角度

（一）凝視視角的轉(zhuǎn)變

電影并不是客觀地陳述事實，而是基于創(chuàng)作者主觀視角的觀察。米克·巴爾（Mieke Bal）把諸成分與視覺之間的關(guān)系稱為聚焦（focalization）。勞拉·穆爾維提出了“男性凝視”的概念，認(rèn)為傳統(tǒng)電影的拍攝和敘事方式往往是從男性觀眾的角度出發(fā)，將女性角色定位為被觀看的對象，從而滿足男性觀眾的視覺快感。女性角色的身體主權(quán)往往在電影中被剝奪，因此女性形象成了男性欲望的客體。

許多導(dǎo)演通過凝視敘事的方式傳遞電影人物的特征。所謂凝視敘事，就是在電影敘事中，通過凝視作為電影表達(dá)的手段，推動電影情節(jié)的發(fā)展，把凝視的對方放置在一段關(guān)系中。例如《分手的決心》中，湯唯和樸海日的相互凝視就暗藏玄機，推動了情節(jié)的發(fā)展。電影《愛情神話》中的李小姐、蓓蓓和格洛瑞亞作為具有海派風(fēng)格特點的女性，在風(fēng)情萬種的同時又有著都市麗人的時代感。而她們張揚的性格、姣好的面容，不免成為男性觀眾欲望投射的對象。由此可見，一方面，電影中的女性形象作為男性“凝視”的對象；另一方面，她們又有著自己的欲望、野心，且不斷地表達(dá)著自己的欲望。當(dāng)她們成為訴說著自己的欲望、成為欲望主體的那一刻，也徹底打破了屏幕前男性的“凝視”。

李小姐對愛情的理解是“一雙鞋只能陪伴一個女人走一段路”，影片開頭，風(fēng)情萬種的女性從男性欲望的客體繼而轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭阅暋?。所謂“女性凝視”是建立起女性話語，是女性認(rèn)識自我、建構(gòu)自我的一種重要途徑，在一定程度上是自身意識的覺醒和對傳統(tǒng)社會中“男性凝視”的反抗。李小姐拒絕了老白的同居請求。蓓蓓不理解老白的傳統(tǒng)迂腐。格洛瑞亞在有老公的情況下依舊在酒吧里點了男模陪酒，并且表達(dá)了對老白的好感，這些都是女性反凝視的表現(xiàn)。

（二）“女性”身體的反凝視表達(dá)

影片拋棄了對亞洲審美中“白幼瘦”女演員的選擇，反而選擇三位成熟的女性——馬伊琍、吳越、倪虹潔，這三位女演員均是四十左右的成熟女性。她們在熒幕中展現(xiàn)出了獨有的魅力，她們清醒自知且內(nèi)心堅強，不必攀附于男性，不放棄自己的事業(yè)，擁有自我選擇的權(quán)利。導(dǎo)演選擇事業(yè)型的女性為典范，訴說著成功女性的道德困境，更有說服力地凸顯了女性身份的桎梏。

“女性凝視”是女性力量的一種體現(xiàn)。李小姐、格洛瑞亞、前妻蓓蓓的主動性把白老師放到欲望對象的位置，她們在調(diào)侃嬉笑中享受著自由和主動的快感，東方女性的傳統(tǒng)美德成為男主人公老白的人物性格設(shè)定，三位女性在性別置換中完成了由“男性凝視”到“女性凝視”的轉(zhuǎn)變。女性的內(nèi)心表達(dá)是“女性凝視”的關(guān)注點。李小姐在老白的注視中開始反注視老白，格洛瑞亞在老白的注視中將目光轉(zhuǎn)移到了其他男性身上。在影片中，觀眾能夠清晰地看到女性心情的可視化表達(dá)，也能看到老白作為男主角的挫敗感與失落感。在這樣視角的轉(zhuǎn)變中，可以看到后現(xiàn)代主義下新的角色塑造模式，即男女交流中的強弱對弈。

（三）性別博弈中的凝視觀

影片中除了三位女主角選取了成熟的女性演員外，還有一對年輕的情侶——白鴿和洋洋，以滿足不同年齡段觀眾的審視需求。同時表明，不僅中年女性可以在這部電影中完成反凝視，青年女性也可以從中獲得啟迪。影片中，白鴿美妝博主的身份，也是一種多元化視角的表達(dá)。后現(xiàn)代主義下追求多元化視角，男性女性都可以選擇自己喜愛的身份表達(dá)。陰柔的男性、陽剛的女性只在于個人選擇，沒有對錯之分。因此影片中的青年情侶也同樣完成了性別置換，突破了傳統(tǒng)男女形象的身份塑造。女性可以自由表達(dá)著自己的欲望，可以選擇多元化的身份，可以以不同的視角關(guān)注、欣賞著同樣優(yōu)秀的女性。

綜上所述，后現(xiàn)代主義下人們的焦點越來越多聚焦于邊緣化、社會多元性的文化發(fā)展，女性形象的表達(dá)也得以走向多元化和復(fù)雜性。經(jīng)過半個世紀(jì)的發(fā)展，女性電影正在從邊緣走到聚光燈下，自20世紀(jì)以來，世界主流影壇上也出現(xiàn)了越來越多的女性電影人，這也意味著女性電影擁有著更廣闊的未來?！稅矍樯裨挕纷鳛橐徊开毦咛厣暮Ｅ膳噪娪埃瑸榕灾髁x電影的表達(dá)提供了全新的視角，它不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性形象塑造，同時也展現(xiàn)了中國當(dāng)代女性的風(fēng)采。

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