重構(gòu)、轉(zhuǎn)譯與不可替代

一

動(dòng)念寫這篇文章，源于偶然看到的文化新聞，“話劇《人世間》迎來百場紀(jì)念演出，從小說到舞臺(tái)緣何長演不衰”，它引發(fā)了我對(duì)文學(xué)與影視關(guān)系的思考。長篇小說《人世間》改編的同名電視劇二〇二二年作為央視開年大戲登陸CCTV-1黃金時(shí)段，創(chuàng)下多年來黃金檔收視率新高，原著作品經(jīng)由電視劇“出圈”而形成的大眾影響力直到今天仍在繼續(xù)。二〇二三年底王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電視劇《繁花》的電影級(jí)質(zhì)感成為彼時(shí)最熱門的文化議題，“黃河路”“排骨年糕”等海派符號(hào)直接催生新的網(wǎng)紅打卡地，據(jù)說電視劇熱播期間上海某些商圈客流量加倍激增。二〇二五年電視劇《北上》播出后沿線幾十個(gè)大運(yùn)河文化遺址的參觀人數(shù)創(chuàng)單日新高，相關(guān)“二創(chuàng)”視頻播放量破十億次。三部由茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說改編的現(xiàn)象級(jí)劇作，正以各自的方式詮釋著文學(xué)與影視的雙向奔赴，為文學(xué)與影視的互動(dòng)提供了極具研究價(jià)值的樣本。

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)小說的電視劇改編，雖有著依托優(yōu)質(zhì)文本的天然優(yōu)勢，但實(shí)際創(chuàng)作中每一步也頗不容易，要在文學(xué)性與大眾性之間小心翼翼地平衡。它們的火爆當(dāng)然并非偶然的IP紅利，都是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精心的跨媒介轉(zhuǎn)化。執(zhí)筆《人世間》劇本的王海鸰坦言“梁曉聲的文學(xué)作品提供了非常扎實(shí)、鮮活的人物基礎(chǔ)，改編的難點(diǎn)在于嚴(yán)肅文學(xué)和大眾電視藝術(shù)之間的區(qū)別”。原著中以周家三代跨越五十年的人生和命運(yùn)起伏，串聯(lián)起知青下鄉(xiāng)的青春磨煉、恢復(fù)高考的知識(shí)覺醒、國企改制的時(shí)代陣痛、舊城改造的利益博弈，這些歷史節(jié)點(diǎn)在小說中主要是以苦難敘事為底色鋪陳的。電視劇改編的關(guān)鍵策略落在了“調(diào)高溫度”的基本主題和情感選擇，雖沒有刻意淡化老工業(yè)化基地平民生活的艱辛，但著力在家庭關(guān)系與細(xì)節(jié)中將苦難轉(zhuǎn)化為更日常的生活肌理。同時(shí)，電視劇還調(diào)整了部分人物命運(yùn)的戲劇張力和性格力量，比如女主人公鄭娟在小說中是被動(dòng)承受生活和命運(yùn)的底層女性，劇中明顯為她加了戲，賦予這個(gè)人物更多成長弧光，這樣既保留了原著的基本故事和人物輪廓，又讓觀眾強(qiáng)化了對(duì)平凡人生力量的共情?！斗被ā返碾娨晞「木幨且粓龈@張力的美學(xué)角力，金宇澄的滬語小說原著自帶市井史詩的粗糲感，而王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)時(shí)則注入了強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的電影美學(xué)，劇中至真園的霓虹招牌在雨幕中暈染成舊膠片般的暖黃，排骨年糕的熱氣在慢鏡頭里凝成白霧，黃河路的梧桐葉在轉(zhuǎn)場時(shí)化作記憶的碎片……這些畫面是王導(dǎo)用鏡頭語言對(duì)滬語小說的二次“編碼”，小說原作的主體性和導(dǎo)演的“作者性”碰撞與對(duì)話之后呈現(xiàn)出來的視覺盛宴令電視劇《繁花》成為當(dāng)下影視列表中非常獨(dú)特的一個(gè)存在，也因此圈粉無數(shù)?！侗鄙稀沸≌f原著以京杭大運(yùn)河為脈絡(luò)進(jìn)行時(shí)空串聯(lián)，堪稱一部凸顯厚重感的流動(dòng)文化史詩，而電視劇改編則在故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系上做了較大的重構(gòu)，并且弱化了原著中的歷史溯源，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化關(guān)于當(dāng)下與未來的故事性和煙火氣，劇中“運(yùn)河文化”不再是博物館里匯集的文物，而成為當(dāng)代人對(duì)話歷史和確認(rèn)自我的路徑。三部作品的改編，各有各的難度與挑戰(zhàn)，亦各有各的“轉(zhuǎn)化之道”，或調(diào)溫度，或融風(fēng)格，或重構(gòu)敘事，共同詮釋了殿堂級(jí)文學(xué)經(jīng)典與大眾化電視劇藝術(shù)如何雙向賦能。我們從中看到，經(jīng)典為影視提供精神的根脈，讓改編有了穿透時(shí)空與人心的文化底氣；影視為經(jīng)典注入傳播的活水，讓文學(xué)從紙頁間走入更廣闊的審美與文化生活現(xiàn)場。

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選始自上世紀(jì)八十年代，至今已沉淀下百余部獲獎(jiǎng)作品，這些作品如文學(xué)星圖中的坐標(biāo)，標(biāo)注著中國當(dāng)代文學(xué)的高度。它們不僅是優(yōu)秀的代名詞，更承載著持續(xù)經(jīng)典化的考驗(yàn)與使命，而所謂經(jīng)典，從來不是靜態(tài)的“完成時(shí)”，而是在代際閱讀、多元闡釋與藝術(shù)轉(zhuǎn)化中持續(xù)生長的“進(jìn)行時(shí)”。何為經(jīng)典？或許沒有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但在我們的基本共識(shí)中它需有厚重的精神縱深，能讓不同年齡和文化背景的讀者在字里行間照見自己的生命投影；它還要攜帶時(shí)代印記，以細(xì)節(jié)的血肉感見證某個(gè)歷史時(shí)刻的心靈史與風(fēng)俗史；更重要的是，它是人類精神的“公約數(shù)”，在反復(fù)閱讀中被不斷激活，成為個(gè)體確認(rèn)自我、對(duì)話世界的精神鏡鑒。四大名著的常讀常新，魯迅筆下的國民性剖析以及莎士比亞、托爾斯泰對(duì)復(fù)雜人性的叩問雋永綿長，皆因如此。而經(jīng)典的生命力，在于其開放性與未完成性，一部經(jīng)典小說，從紙頁走向人心，從個(gè)體閱讀走向集體共鳴，需要一代又一代讀者的再創(chuàng)作——普通讀者用生活經(jīng)驗(yàn)為文本注入溫度，研究者用學(xué)術(shù)視角為經(jīng)典拓展深度，影視改編者則用影像手法為經(jīng)典開辟新的傳播場域。這其中，影視改編的特殊價(jià)值現(xiàn)在愈發(fā)凸顯，它以視聽語言為橋梁，令“未完成”的經(jīng)典文本在跨媒介的大眾傳播中獲得新的生長動(dòng)力。當(dāng)我們討論這三部改編劇的時(shí)，本質(zhì)上是在探討文學(xué)如何借助影視的能量打開新的天地，影視又如何在文學(xué)的滋養(yǎng)中獲得更深厚的精神底色?！度耸篱g》《繁花》《北上》三部小說同名電視劇引發(fā)的熱潮，包括對(duì)具體改編策略和效果的討論，甚至爭議，正是這種文學(xué)—影視共生關(guān)系的生動(dòng)演繹。在多媒體資訊勃興、新大眾文藝崛起的今天，影視改編不是經(jīng)典的終結(jié)，而是另一種方向上的新生，用大眾更易接受的媒介形式，將“厚重”轉(zhuǎn)化為“可及”，將“深度”轉(zhuǎn)化為\"共情\"，將“歷史性”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)下性”。

二

如果說上述三部茅盾獎(jiǎng)長篇小說的改編，已然勾勒出榮獲頂級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、代表一個(gè)時(shí)代文學(xué)高度的作品與作為大眾文藝的電視劇之間雙向賦能的生動(dòng)圖景，那么，當(dāng)我們深入分析另一些作家作品在語言向影像轉(zhuǎn)換中的得失時(shí)，原作那種不可復(fù)制的特質(zhì)與魅力反而顯得更加清晰，這種對(duì)比丈量著文學(xué)與影視的互動(dòng)邊界，更照見了文字本身不可替代的精神內(nèi)核。這類作家中，張愛玲最具典型性。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中張愛玲始終是最獨(dú)特的那一個(gè)，其早期作品被從文學(xué)史中“打撈”出來以后雖一度“無處安放”，卻被反復(fù)闡釋、研究以及在影視媒介中獲得了新的文本形態(tài)。若論影視改編的適配性，張愛玲小說堪稱“天生的電影文本”，她以天才般的敏銳將煙火日常與豪族恩怨羅織成色彩飽和度極高的畫卷，從葛薇龍眼中“雞油黃嵌一道窄紅邊的框”，到白流蘇看向堂屋中“一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字”，再到王佳芝牌局桌前的“戒指展覽會(huì)”，視覺化美學(xué)基因貫穿始終。更妙的是，張愛玲小說敘事從一開始就暗合了鏡頭語言，“在衣櫥里混了三個(gè)月”的時(shí)空壓縮、“鏡子里的也老了十年”的心理外化等，都天然具備轉(zhuǎn)化為影像的敘事勢能。

然而，張愛玲小說的影視轉(zhuǎn)換顯然又是極難的。首先是如何在鏡頭與臺(tái)詞的框架中保留其獨(dú)有的敘事辨識(shí)度與文字魅力。讀者初讀時(shí)最驚艷的“張腔”，那種對(duì)語言精準(zhǔn)又幻彩的運(yùn)用，若以視聽手段再現(xiàn)，該如何保持其神韻？許子?xùn)|曾指出張愛玲意象營造的特點(diǎn)是“喻體與本體位置顛倒”，王安憶則將其稱之為“以實(shí)寫虛”，通常的比喻多借間接或抽象事物形容具體實(shí)景，比如“心胸大海般寬闊”“孩子是祖國的花朵”，而在張愛玲筆下，“一種失敗的預(yù)感，像絲襪上的一道裂痕，陰涼的在腿肚子上悄悄往上爬”——用最日常的衣物破損來具象化抽象的挫敗感，“整個(gè)世界像一個(gè)蛀空了的牙齒，麻木木的，倒也不覺得什么，只是風(fēng)來的時(shí)候隱隱的有一點(diǎn)酸痛”——用最尋常的身體不適來隱喻存在的荒誕。這種“以實(shí)寫虛”的陌生化筆法不僅是修辭的炫技，更多是對(duì)人性感知的精準(zhǔn)捕捉。讀者需調(diào)動(dòng)想象，將“絲襪裂痕”與“失敗預(yù)感”聯(lián)系，抽象情緒才從文字褶皺里變得可觸可感；而“蛀牙”的默認(rèn)指代，如敏感、隱痛，更需讀者自行聯(lián)想，是物質(zhì)的虛妄、精神的空洞，還是存在本身的殘缺？這種不直接給答案的留白，是文字最珍貴的自恰空間，而視聽語言更依賴直觀性，鏡頭常給出明確畫面，觀眾無需深想即可看懂。試想，即便用特寫鏡頭呈現(xiàn)絲襪破損、人物捂臉皺眉的象征蒙太奇來呈現(xiàn)“破損”“疼痛”的情緒，卻消解了文字中抽象情緒借具體物事重生的魔法，文字的陌生化審美意趣終將在影視的經(jīng)驗(yàn)化呈現(xiàn)中祛魅。

張愛玲小說中少見那種從男性視角展開敘事的作品，大約只有《紅玫瑰與白玫瑰》是個(gè)例外，通篇講述都順著男主角佟振保的視角延展與開闔，但小說采用的仍是第三人稱敘事，佟振寶之外另有一個(gè)講述聲音，它代表作者，而這個(gè)聲音對(duì)男主的講述中隱隱貫穿著那么一點(diǎn)揶揄和嘲諷。與其他幾部改編作品相比，《紅玫瑰與白玫瑰》故事性是最弱的，振寶的“渣”、振寶的“紅白”之辨，畢竟主要是以“心思”的方式存在，外部的行動(dòng)感不強(qiáng)，這種人物形象需要像解剖標(biāo)本般從小說敘事語氣、心理留白與細(xì)節(jié)褶皺中慢慢剝離。張愛玲用若有若無的揶揄、反諷等“暗戳戳”的敘事策略，讓佟振保的虛偽比直白的惡更令人心驚，讀者不是在看一個(gè)“壞人”作惡，而是在看一個(gè)“正常人”如何用“正?！钡倪壿媽⒆约鹤儭皦摹薄?duì)佟振保人物塑造的真正關(guān)鍵之處，是接近文末時(shí)那個(gè)被張愛玲寫得驚心動(dòng)魄的細(xì)節(jié)，“他立在階沿上，面對(duì)著雨天的街，立了一會(huì)兒，黃包車過來兜生意，他沒講價(jià)就坐上拉走了”，張愛玲要表現(xiàn)一個(gè)男人無意中撞破妻子和裁縫不雅時(shí)最失魂、最懵、最反常的時(shí)刻，僅用“沒講價(jià)”三字，便將佟振保的虛偽與算計(jì)刻畫得入木三分，這個(gè)情場左右逢源、利益前精于算計(jì)的男人，此刻竟連討價(jià)還價(jià)的本能都喪失了！每讀至此，總為張愛玲四兩撥千斤的敘事功力驚嘆，亦覺其刻毒——我甚至以為，張愛玲所有小說中最絕、最刻毒的一句話，莫過于此?？上щ娪爸羞@個(gè)情節(jié)處只是用振保摔門而出和畫外音來表現(xiàn)他的憤怒，也只是憤怒，卻失去了“沒講價(jià)”三個(gè)字刻畫人物性格底色時(shí)那種絕妙的豐富。這種改編取舍，其實(shí)正暴露了影視媒介的局限，文字中“于無聲處聽驚雷”的閱讀效果，往往難以在影像中轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)。戴錦華某次訪談中被問及文學(xué)經(jīng)典改編問題時(shí)曾說，越優(yōu)秀的文學(xué)作品越難改編成優(yōu)秀的電影，因?yàn)楫?dāng)它成為優(yōu)秀文學(xué)時(shí)，它已是語言的成就，是運(yùn)用語言達(dá)成的美學(xué)高度，若用另一種語言系統(tǒng)翻譯它，便很難抵達(dá)那種優(yōu)秀。用戴錦華此言來對(duì)照張愛玲小說的影視改編難度，道盡其中真諦。

也許當(dāng)觀眾在銀幕上看到佟振保“沒講價(jià)”坐上黃包車的模糊處理時(shí)，反而更想回到紙頁間，去尋找那個(gè)連討價(jià)還價(jià)本能都喪失的虛偽男人的完整注腳。這種“未完成感”顯示的并非影視的缺陷，而是文學(xué)的魅力，正是文字的留白讓影視成為某種意義的“引路人”，將觀眾的注意力從影像拉回文字，在意猶未足中重新激活對(duì)原著的深度閱讀。

三

張愛玲小說的影視改編難度，更深層地指向一種理解與共情上的“錯(cuò)位”。她筆下的人物大多蜷縮在一九三〇——一九四〇年代的上海與香港，是作家本人最熟悉的時(shí)代大變動(dòng)中的遺老遺少、畸形人，這些人物與當(dāng)代觀眾的生活圖景相距甚遠(yuǎn)。葛薇龍?jiān)诎肷絼e墅里“自愿”的沉淪、曹七巧對(duì)家人的精神劈殺、《茉莉香片》與《心經(jīng)》中極其扭曲的人倫關(guān)系，乃至王佳芝最后關(guān)頭脫口而出的那句“快走”，都像被封存在玻璃罩里的標(biāo)本，與觀眾的經(jīng)驗(yàn)世界隔著一層透明的屏障。對(duì)張愛玲的粉絲讀者而言，經(jīng)年累月的反復(fù)品讀可能已讓他們習(xí)慣甚至認(rèn)同這些“非?！比宋锏纳壿?，但對(duì)普通觀眾來說，那些并非道德意義上的“壞人”而是在時(shí)代夾縫中被異化的“活標(biāo)本”式的角色，他們的行動(dòng)與選擇卻不易理解，難以共情。當(dāng)這些凝聚著作家個(gè)體生命體驗(yàn)的文學(xué)經(jīng)典走向影視改編時(shí)，終究要經(jīng)歷一場從小眾讀者圈層向大眾視野的普遍性轉(zhuǎn)譯。張愛玲對(duì)這些“非常”人物的態(tài)度，是理解改編難度的關(guān)鍵，她從未用啟蒙姿態(tài)批判其腐朽，也不以悲憫筆觸書寫苦難，只是像解剖標(biāo)本般冷靜呈現(xiàn)這些人如何在時(shí)代夾縫中活著。張愛玲的筆觸是零度的，不評(píng)價(jià)，只記錄，不解釋，只呈現(xiàn)，這種旁觀者的姿態(tài)成就了文學(xué)的深刻，卻也成為影視改編的難關(guān)，觀眾需要的不僅是“看故事”，更需要“懂人物”，而人物的“非?！鼻≡从谒麄兣c時(shí)代、與常人的錯(cuò)位。為跨越這障礙，影視改編往往需要進(jìn)行更世俗化、普遍性的轉(zhuǎn)譯。但這種“轉(zhuǎn)譯”本身又暗含著與原著精神的角力，因?yàn)閺垚哿嵝≌f本質(zhì)上絕非真正的俗文學(xué)、市民文學(xué)，她對(duì)《紅樓夢》的念茲在茲也不僅僅是浮于表層的幾句紅樓腔調(diào)，那種對(duì)具體生活日常的盎然興味與底子里整體上的虛無之間的扭結(jié)，才真正盡得“紅樓”精髓。張愛玲曾說：“我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷鞘[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！边@種“參差的對(duì)照”，不僅是她小說的美學(xué)核心，更是影視改編需要守護(hù)的精神內(nèi)核。改編或許無法讓“彼時(shí)彼地”的人物完全走進(jìn)“此時(shí)此地”的生活，但可以讓觀眾在他人的故事里照見自己的靈魂，這或許就是文學(xué)與影視最動(dòng)人的對(duì)話。

《第一爐香》是張愛玲第一篇正式發(fā)表的小說，開篇那種說書人的“外部”腔調(diào)奠定了張愛玲早期風(fēng)格的基本底色，清冷的、置身事外的、冷眼旁觀的悲哀，也即夏志清所謂“大悲”——對(duì)人生熱情的荒誕與虛無的非個(gè)人化凝視。香港半山別墅里的聲色和熱鬧，自然遠(yuǎn)在普通觀眾的生活圖景和人生經(jīng)驗(yàn)之外，其實(shí)原本也在葛薇龍的經(jīng)驗(yàn)之外，小說開篇專門用一些篇幅來描述她進(jìn)入半山豪宅后的那種不真實(shí)感。薇龍那句“我是自愿的……”看似平淡，實(shí)則暗藏千鈞，她明明有四次離開修羅場的機(jī)會(huì)，無人逼迫，卻始終選擇留下，這種“自愿”背后的推動(dòng)力，不是簡單的道德潰敗，而是內(nèi)部人性與外部環(huán)境雜糅的最后結(jié)果，有這句“自愿的……”打底，主人公的故事因此超越了一般的悲劇而有了更深的意蘊(yùn)。電影改編若想讓觀眾理解這份“自愿”，便需要在“不真實(shí)感”與“自愿性”之間建立橋梁，讓觀眾在看故事的同時(shí)，觸摸到人物內(nèi)心最真實(shí)的波瀾，將原著字里行間不言自明的種種埋伏抖落開來。然而電影中，人物和故事終究是被簡化了，“長三堂子買回個(gè)討人”的臺(tái)詞，小說中薇龍自己說出來的時(shí)候是內(nèi)含著復(fù)雜而糾結(jié)的諸多心思，而電影中卻改成了丫鬟的隨口而出，一語之差關(guān)乎主人公是否真正明白自己的選擇意味著什么，而電影輕描淡寫帶過，只留下一個(gè)被塑造的交際花的剪影。

比較成功的是《色，戒》的改編。原作篇幅很短，故事簡單，語言直白細(xì)碎，就我個(gè)人審美來言，張愛玲晚期風(fēng)格對(duì)我并不構(gòu)成吸引，反倒是祛魅，我總想著若非李安的慧眼，它可能就要被埋沒在張愛玲華麗的作品列表里。李安選中這篇小說，實(shí)在是極具眼光的“拾珠”之舉，他從這則不足萬字的短篇里挖出了藏于文字縫隙中的戲劇富礦與人性深淵。而要將小說里下午到晚上的半天故事，擴(kuò)展成一百四十分鐘的電影，必須將那些點(diǎn)到為止、引而未發(fā)的“坑”一一填平，把文本褶皺層層展開，不僅要對(duì)原著在情節(jié)上做加法，還要對(duì)人性暗潮進(jìn)行深挖。電影必須得告訴觀眾，一場未遂的、因?yàn)榕鹘桥R時(shí)改變主意而放走目標(biāo)人物的行動(dòng)，何以發(fā)生？精心策劃的行動(dòng)最后失敗，這背后一路走來時(shí)平靜外表之下究竟發(fā)生了什么地動(dòng)山搖的內(nèi)心波瀾？而小說中語焉不詳?shù)鋵?shí)又需要展開的地方其實(shí)很多，比如，一個(gè)普通女大學(xué)生，怎么就能突然下決心去做執(zhí)行刺殺任務(wù)；比如，為什么易先生在迅速辣手處置包括王佳芝在內(nèi)的刺殺小組后，會(huì)心滿意足“她這才正是他的人，死是他的鬼”，這句話怎么理解？電影的改編對(duì)小說原作在內(nèi)容上的延展、闡釋，為小說增加了更多的魅力，它在忠實(shí)原著基本意趣與心思的基礎(chǔ)上，以影視語言為手術(shù)刀，剖開了張愛玲文字中那些憑感覺寫出來、隱隱意識(shí)到卻未完全想明白的豐富復(fù)雜的人性幽微地帶，將作者潛意識(shí)中的矛盾、困惑與哲思——《色，戒》中攜帶著作者怎樣的切身之痛、之惑，我們都懂——轉(zhuǎn)化為可感知的影像。這種改編，不僅是對(duì)原著的擴(kuò)充，更是對(duì)原著的再發(fā)現(xiàn)。

四

論及經(jīng)典小說的影視改編，有兩部韓國電影值得一談，李滄東的《燃燒》和河正宇的《許三觀賣血記》，它們提供了觀察和分析的另一維度，共同勾勒出東亞文化圈經(jīng)典文學(xué)與影視碰撞的復(fù)雜圖景，其中既有跨文化轉(zhuǎn)譯的成功，亦有因文化適配性導(dǎo)致的缺憾。

《燃燒》是韓國著名導(dǎo)演李滄東二〇一八年的電影，改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》。原著是很短的一篇小說，寥寥數(shù)筆，人物和情節(jié)也簡單，是那種典型的村上春樹式講述，表面平靜如水的含蓄文風(fēng)里澎湃著深刻的哲學(xué)思考與諸多隱喻，沒有激烈的戲劇沖突和明確的善惡對(duì)立，卻通過三個(gè)普通人的無目的糾纏，呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的一種精神困境。很多人論及村上春樹小說時(shí)都談到他慣用的隱喻，換言之，當(dāng)作者用日常場景和行為去承載抽象的精神困境，讀他的小說要破解那些隱喻才能觸及文本的深層。而從相對(duì)個(gè)人化的小說變成更具大眾文藝屬性的電影時(shí)，隱喻更需要以影像的方式被打開。電影改編的關(guān)鍵正在于將文字中透露的“隱喻性”轉(zhuǎn)化為影像的“可感知性”，同時(shí)注入韓國本土社會(huì)的現(xiàn)實(shí)感?！稛齻}房》小說原著中面目模糊的“我”“她”和“他”在電影《燃燒》中具象為底層青年鐘秀和惠美的貧困、漂泊，富家子弟本的貴族式無聊與愛無能，他們共同構(gòu)成韓國當(dāng)代青年的精神圖譜。而村上的虛無轉(zhuǎn)化為韓國青年的生存焦慮，我們從中感受到年輕人身上那種無力和憤怒的交織在本質(zhì)上是被資本異化的個(gè)體在生存與尊嚴(yán)間的掙扎。橘子、廢棄大棚作為象征物，衍生出“大饑餓”“小饑餓”的概念，以及“燃燒”核心意象多重隱喻的打開，都在電影中進(jìn)行了本土化的重構(gòu)，這種以影像破解隱喻的改編策略，令《燃燒》實(shí)現(xiàn)了從日本小說到韓國電影的雙重文化轉(zhuǎn)譯，也讓韓國觀眾在“看故事”的同時(shí)更在“看自己”，從而引發(fā)了廣泛的社會(huì)共鳴和精神共振。

新世紀(jì)以來，韓國電影早已超越了“大眾娛樂”的單一標(biāo)簽，在高度類型化、商業(yè)化的產(chǎn)業(yè)框架下，它更以敏銳的社會(huì)觀察與深刻的現(xiàn)實(shí)批判，成為參與民族歷史創(chuàng)傷修復(fù)、社會(huì)議題討論的重要文化載體，比如《殺人回憶》《寄生蟲》《共同警備區(qū)》《熔爐》等引發(fā)全民共鳴的作品共同印證了韓國電影不僅是“造夢機(jī)器”，更是透視社會(huì)與歷史的棱鏡。在這一脈絡(luò)中，李滄東的存在尤為獨(dú)特。相較于奉俊昊、樸贊郁這代“三八六”世代導(dǎo)演（指生于二十世紀(jì)六十年代、八十年代完成高等教育、九十年代崛起影壇的一代）對(duì)戲劇張力與視覺飽和度的極致追求，被視為“韓國文化名片”的李滄東，更擅長以克制、平實(shí)的鏡頭語言如解剖刀般精準(zhǔn)剖開韓國當(dāng)代社會(huì)的肌理。他的電影不依賴強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，卻能在日常甚至溫吞的節(jié)奏中，讓觀眾觸摸到時(shí)代的病灶與疼痛。這種“靜水深流”的創(chuàng)作特質(zhì)，在其對(duì)《燒倉房》的電影改編中得到了最充分的彰顯——一流作家與一流導(dǎo)演的相互成全，村上的哲學(xué)追問與李滄東的現(xiàn)實(shí)洞察相互滋養(yǎng)。

相比之下，河正宇導(dǎo)演并擔(dān)當(dāng)主演的改編自余華小說《許三觀賣血記》的同名電影，就稍顯遜色，關(guān)于它的爭議也顯示了跨文化經(jīng)典改編中更復(fù)雜的矛盾，這個(gè)電影在展現(xiàn)了情感共鳴潛力的同時(shí)，也暴露了文化適配性的深層困境。作為中國新時(shí)期以來最具影響力的作家之一，余華的文學(xué)記憶早已超越代際和國家，從《活著》到《許三觀賣血記》，他的作品不僅參與塑造了新時(shí)期文藝的精神底色，更成為其后幾代作家文學(xué)趣味與價(jià)值建構(gòu)的隱性坐標(biāo)。當(dāng)然，我們都深知余華前期小說的影視化難度幾乎是最高的，所以當(dāng)他的經(jīng)典之作《許三觀賣血記》被移植到韓國銀幕時(shí)，一方面我特別佩服河正宇身處韓國高度市場化電影環(huán)境下的品味和勇氣，但也很替他的改編捏足一把汗。觀影《許三觀賣血記》后，我對(duì)它的基本印象就是：情感傳遞的完成度與核心精神的消解感并存。電影保留了原著中許三觀作為父親的生存韌性、為救兒子一樂冒險(xiǎn)賣血的焦灼、與妻子許玉蘭在貧寒中互相扶持的溫情以及“用嘴炒菜”的苦中作樂，這些情節(jié)和情感通過細(xì)膩的鏡頭語言，讓韓國觀眾在與中國相近的文化傳統(tǒng)、家庭結(jié)構(gòu)背景下觸摸到共通的生活況味，這種對(duì)苦難中人性微光的捕捉是跨文化改編中最易引發(fā)共鳴的部分，也體現(xiàn)了改編者對(duì)觀眾情感需求的精準(zhǔn)把握，在這個(gè)層面，許三觀的故事在韓國的文化土壤上也是成立的。然而電影的缺憾在于對(duì)原著核心精神表達(dá)的力所不及，余華《許三觀賣血記》的震撼力從來不在于“賣血”這一行為的戲劇性，而在于其作為與苦難對(duì)峙的儀式的精神內(nèi)核，“賣血”不僅是經(jīng)濟(jì)與身體的行為，更是個(gè)體用尊嚴(yán)與身體對(duì)抗系統(tǒng)性困境的生存寓言。而這種表達(dá)的力量，深度依賴中國特定時(shí)代的歷史背景與社會(huì)結(jié)構(gòu)，但電影中，小說里至關(guān)重要的歷史背景被處理為相對(duì)模糊的時(shí)代符號(hào)，賣血本身也被簡化為個(gè)體家庭的生存選擇，這種對(duì)歷史語境的“去背景化”就導(dǎo)致韓國觀眾難以理解許三觀行為背后的系統(tǒng)性荒誕，呈現(xiàn)在電影中的主要就是一個(gè)窮人生病沒錢治的普通故事。這種錯(cuò)位，最終導(dǎo)致電影《許三觀賣血記》的遺憾，韓國觀眾或許能理解“父親為救兒子賣血”的親情邏輯，卻難以共情這背后的系統(tǒng)性荒誕；他們或許會(huì)被“用嘴炒菜”的溫情打動(dòng)，卻未必能領(lǐng)會(huì)苦中作樂背后隱藏的精神創(chuàng)傷?！度紵泛汀对S三觀賣血記》的改編，共同彰顯了跨文化影視改編中最常見的難題，當(dāng)我們?cè)噲D將一個(gè)故事講給另一個(gè)文化群體時(shí)，既要成為精準(zhǔn)把握原著的精神底色的轉(zhuǎn)譯者，又要成為具有本土適配感的“橋梁”。

所以，文學(xué)經(jīng)典的影視改編是一場永不停息、相互賦能的藝術(shù)對(duì)話。從《人世間》的煙火溫情到《繁花》的影像盛宴，從《燃燒》的跨文化轉(zhuǎn)譯到《北上》的敘事重構(gòu)，當(dāng)影視改編在忠實(shí)原著與再創(chuàng)造之間找到精妙的平衡，經(jīng)典的活力便能跨越文學(xué)本身持續(xù)獲得新生，作為語言藝術(shù)的小說就能在新的媒介場域生成新的意義。而影視改編的困境同樣值得深思，反證文學(xué)獨(dú)特價(jià)值的同時(shí)，對(duì)改編者提出了更高的要求。歸根結(jié)底，文學(xué)經(jīng)典的生命力在于其“未完成性”，它始終等待著與時(shí)代、與其他藝術(shù)形式對(duì)話的契機(jī)，當(dāng)一部部小說經(jīng)由影視以更鮮活的姿態(tài)走進(jìn)當(dāng)下的生活和審美現(xiàn)場，影視改編不是經(jīng)典的終點(diǎn)，而是其永恒的重生儀式。