主持人語： 美只是恐懼的起始

在《杜伊諾哀歌》的開頭，里爾克寫下了這詩句。原文是“Denn das Schone istnichtsals des SchrecklichenAnfang”，李魁賢的翻譯是“因?yàn)槊乐皇强謶值钠鹗肌雹?，張德明的翻譯是“因?yàn)槊罒o非是恐懼的開始”②。都差不多。就讓我們從這兒開始，循著一種現(xiàn)代詩歌的類型，去找一找某些似曾相識(shí)的詩歌的古老背景和依據(jù)。

“哀歌”是希伯來文學(xué)傳統(tǒng)中非常古老的形制，范例是《耶利米哀歌》，書寫的是古以色列人的亡國(guó)之痛。漢語詩歌里沒有專門的哀歌體，但無疑也有著大量歌哭的、哀婉的、祭悼的、憑吊的作品，像《離騷》《哀郢》其實(shí)應(yīng)該很接近這種屬性，有憂國(guó)也有悲己。漢代末年，也幾乎出現(xiàn)了類似的形制，在樂府和《古詩十九首》中，都能夠找到接近的例子。這些作品的共同特點(diǎn)是抒情風(fēng)格強(qiáng)烈，有濃厚的傷悼意味。不過在里爾克的詩中，似乎并不只有哀婉，還有“贊美詩”，這組《杜伊諾哀歌》中的宗教情緒和神秘主義觀念一如既往也非常濃郁。沒辦法，這是他們的傳統(tǒng)。

杜伊諾，是位于意大利西北部亞得里亞海沿岸向北山區(qū)的小城，叫作里雅斯特的一座城堡。1912年的某個(gè)時(shí)候，里爾克受一位貴族女性之邀來到這里駐留，在此獲得了靈感，寫下了這組哀歌的第一首。后延宕十年，他在瑞士瓦萊州壯美的山谷里重新找到靈感，最終完成了它。

我說這些并非專為闡釋和贊美里爾克，而是為了引出我們的主人公，引出當(dāng)代中國(guó)詩歌的一種寫法。很明顯，“戰(zhàn)歌”和“壯歌”曾是我們擅長(zhǎng)的，再后來我們的詩歌中多了傷悼之意，再之后就少了“歌性”從二十世紀(jì)五十年代到八十年代，大概經(jīng)歷了這樣的演化歷程。自“第三代”之后，詩歌在文化與世俗的主題中四下彌散，“抒情”變得非常老派和尷尬。除了海子，“歌性”在更年輕的一代詩人筆下變得相當(dāng)稀薄。然而在最近的十多年中，似乎漸漸有了類似“哀歌”的風(fēng)格和體式。詩人緣何會(huì)寫袁歌？固有“現(xiàn)實(shí)”的原因。漢末詩歌中的悲悼氣氛，是源于戰(zhàn)亂導(dǎo)致的十室九空和破敗荒殘，緣自“白骨露于野，千里無雞鳴”的慘景；但更重要和更具寓言性的，我以為還是詩人對(duì)于文明本身的傷悼，以及對(duì)于人性的悲憫。當(dāng)然還有更高級(jí)的，是對(duì)于生存和存在本身的絕望。類似陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》中的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，李白《將進(jìn)酒》中的“古來圣賢皆寂寞”，“與爾同銷萬古愁”，這些都是哲學(xué)意義上的、形而上學(xué)的悲傷，與現(xiàn)實(shí)沒有多少關(guān)系。

當(dāng)然，最真切的悲歌與哀歌，肯定還是現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)意義上的統(tǒng)一，因?yàn)閮H僅是一個(gè)形而上學(xué)的悲傷，終未免有那么一點(diǎn)點(diǎn)兒虛無和矯情。

當(dāng)年拜倫在東方游歷的過程中，看到了被奧斯曼土耳其治下的希臘，他難以抑制悲傷，寫下了他的《哀希臘》。因?yàn)樗荒芙邮苓@偉大文明的衰亡，不能接受這土地被踐踏的現(xiàn)實(shí)。他甚至身體力行變賣了自己的家產(chǎn)，武裝了一支私人雇傭軍，親自擔(dān)任指揮官，與土耳其人作戰(zhàn)，并且最終死于戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)然他不是死于戰(zhàn)斗之中，而是因?yàn)樵趧?dòng)蕩艱辛的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中身染熱病，并最后死于庸醫(yī)的“放血”。那時(shí)盤尼西林還遠(yuǎn)沒有發(fā)明，在特定情況下，醫(yī)生除了給病人放血，沒有任何辦法可以令其從高燒中降溫。這也算是一個(gè)極有象征意味的寓言了。

《哀希臘》是“浪漫主義哀歌”的典范。

也許是被這首詩中悲傷而奮起的力量所感動(dòng)和折服，在中國(guó)先后有蘇曼殊、馬君武、胡適、梁?jiǎn)⒊⒙勔欢?、卞之琳、楊德豫、查良錚等人的近十個(gè)譯本，他們分別用了五言體、古風(fēng)體、歌行體、離騷體、自由體等不同的語言與形式，試圖把此詩中強(qiáng)烈的意緒傳達(dá)出來一一但似乎都未達(dá)一間。不管怎么說，這都堪稱漢語譯詩史中的奇觀了。

在更晚近的詩歌中，我們似乎可以從波蘭這樣的國(guó)家找到哀歌的例子。在切斯瓦夫·米沃什的《詩的見證》中，提到了許多波蘭詩人在二戰(zhàn)時(shí)寫下的詩篇，在他們的國(guó)家被希特勒德國(guó)和蘇聯(lián)分割以后，“波蘭發(fā)生的事情，等于是一位歐洲詩人遭遇二十世紀(jì)的地獄，而且不是地獄的第一圈，而是要深得多”③。這種遭際可以說提供了哀歌的最佳土壤。不過米沃什在這些“戰(zhàn)時(shí)詩歌”中舉出的例子，卻似乎并不像典型的“哀歌”那樣，著重表達(dá)悲情與憤怒，而是更多著眼于靈魂和肉身的“恐懼”，它們給人留下最深印象的，就是作為人性甚至哲學(xué)范疇的恐懼一一我所說的哲學(xué)范疇是克爾凱戈?duì)栆饬x上的“恐懼與戰(zhàn)栗”。如果說波蘭為我們提供的“哀歌”有什么特殊和“現(xiàn)代”的意義的話，那么我以為就是這些“用恐懼來體現(xiàn)的悲傷的極致”。

然而更具有切膚之痛的例子，卻是出自二十世紀(jì)六十年代，一位女詩人對(duì)另一位更年輕的女詩人的悲悼之作。米沃什說，這詩中“有一種尖銳的音調(diào)，一種對(duì)肉體的必死性的絕望，對(duì)完全被封閉在必死的肉體內(nèi)的絕望”。因?yàn)檫@絕望既來自那時(shí)充滿壓抑與恐懼的社會(huì)氛圍，也來自這位年輕女詩人所罹患的無法挽救的疾病。它們構(gòu)成了彼此堪為鏡像的對(duì)應(yīng)與詮釋關(guān)系，所以女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡寫下了這首《自切》，借用了海參自斷肉身以躲過天敵而求生的隱喻，表達(dá)了對(duì)于這個(gè)年代的深深的悲傷與

絕望：

在危險(xiǎn)中，那海參把自己分割成兩半：它讓一個(gè)自己被世界吞噬，

第二個(gè)自己逃逸。它暴烈地把自己分成一個(gè)末日和一個(gè)拯救分成一個(gè)處罰和一個(gè)獎(jiǎng)賞，

分成曾經(jīng)是和將是。

死得恰到好處，不過界。

從拯救的殘余中再生長(zhǎng)。

我們也懂得如何分割自己，但只是分為肉體和一個(gè)碎語，分成肉體和詩歌。④

這是一首震撼人心的詩，是一首撕裂肉身、有著椎心之痛的詩，也是一首憑吊國(guó)家與民族苦難的詩，一首關(guān)于“哀歌”誕生的“元詩”。限于篇幅，我只是引用了不到一半的詩句，但已經(jīng)能夠看出它的撕心裂肺和蕩人心魄的野蠻之力。

文明的悲歌或時(shí)代的哀歌在當(dāng)代源于何時(shí)一一讓我們快速切回至漢語。它在二十世紀(jì)七八十年代之交似曾有過端倪，但限于那時(shí)當(dāng)代詩歌在思想上的孱弱，尚不足以作為闡釋的例子。在世紀(jì)之交以后，此種意緒在某些詩人的筆下似乎漸漸顯露。十余年前楊鍵的《哭廟》可謂一個(gè)例證，那組詩中對(duì)于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的崩毀，對(duì)于一個(gè)古老文明體系的連根拔起，表達(dá)了深深的悲傷。之所以謂之“哭”，顯然是為了強(qiáng)化“哀歌”的屬性；而哭的是“廟”，廟者宗廟也，神圣之物之處所也。廟之不存，神性即逝，一切何存？故哭廟即袁歌，即憑吊傳統(tǒng)精神，憑吊古老文明之遺存，之信仰價(jià)值，之一切根本之物。

但我并不認(rèn)為這首詩就可以劃歸到“文化保守主義立場(chǎng)”之類，那樣就太淺薄了。這首詩是在文明意義上的歌哭。它并不追求“辯證性”，也不追求完成度，或者說，它還只是一些篇章的匯集，但這并不妨礙它作為一首文化悲歌與文明哀歌的價(jià)值。

在近年中，我還讀到過趙野的許多詩篇，我在另一篇短文中稱之為“重尋漢語的偉天哀歌”的努力。他的《阮籍來信》《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》《思日賦》《感時(shí)賦》《閑情賦》《山居賦》《小園賦》《漁樵》《碧巖錄》《詩章2021》《燕子箋》等作品，皆是用了長(zhǎng)詩或準(zhǔn)長(zhǎng)詩的體式，結(jié)合了漢末或魏晉時(shí)期古詩的某些意境與味道，用還原“古意”的方式，用“有根的漢語”，來重構(gòu)一種新的漢語體式，我稱之為“漢語的哀歌”，但這是“吟詠”“抒情”和“古意”意義上的哀歌，其內(nèi)容非常綜合，結(jié)合了特定時(shí)期的人類苦難、自我困境，更結(jié)合了一種“文明的氛圍”，一種“悲劇的寓言”，更多的還有“萬古愁”的當(dāng)代新篇等等，這是一種言不及義又無須和盤托出，一種自然而然且叫人心領(lǐng)神會(huì)的體式，深讀之，自然會(huì)懂，有一顆“中國(guó)心”也自然會(huì)懂。某種意義上說，他的完成度更高，尤其在語言上也更有接續(xù)先人的意味，是一種“精神復(fù)古式的現(xiàn)代漢語”。

但還是讓我們回到目下。楊鍵的這組《十八哭哭倒土地和母語》中，每一首的題目中都有一個(gè)“哭”字，這十八哭并非是為了驚天動(dòng)地的天災(zāi)難，也不是為國(guó)家民族的憂患而哭，而是為了一個(gè)個(gè)具體的小場(chǎng)景：在上海一個(gè)小閣樓里偶然著到了一個(gè)天井他哭，看到一個(gè)卑微的看廁所的老人他哭，想起他從前曾“燒書”而哭，在路途上看到裝滿豬的卡車駛往屠宰場(chǎng)他哭…這些匯集起來，我們就可以知道，這是一種“泛哭”，哭一切，哭生靈，哭生存，哭存在，哭過往，哭窮人、哭生命，哭自己…還是“萬古愁”，是“哭廟”的續(xù)集；是用了陳子昂和張若虛、季太白和蘇東坡他們?cè)缫芽捱^的方式再哭。當(dāng)然，我也認(rèn)為這哭中亦有拜倫，有荷爾德林，有波德萊爾，有里爾克、米沃什，有該有的一切，是他們的匯集。

詩，某種意義上就是悲傷，就是哭泣，是幻滅和湮滅，是“萬古愁”與“大悲摧”。

還有湯養(yǎng)宗，不知為何，我也似乎看到了這組詩中的哭，“哭一生一世的愛／認(rèn)不出它的模樣，甚至／也認(rèn)不得，我們愛它的目的，及用途”（《能悟熱什么》）。或許湯養(yǎng)宗不像楊鍵那樣，是一個(gè)徹底的悲觀主義者，但他的佛心和禪意中，同樣有著對(duì)于萬物與眾生的深切的憐憫。他甚至看到，“你向空扔塊石頭/空無處便會(huì)出現(xiàn)一只麻雀/很配合地，斃命于這石頭”（《編個(gè)名字》）。你見過這樣“悲劇的奇跡”嗎？我為他悲劇的邏輯與想象力感到震驚和折服。

最后一位是王峰。關(guān)于他的詩，我曾有過長(zhǎng)篇大論，這里就不再多說。我想交代的是，他是一位飛行者，多年的天空生涯，給他的世界帶來了接近神的視角，所以他更多看到的是“簡(jiǎn)化的世界”。簡(jiǎn)化的世界里有什么？有的也是“萬古愁”。古人是靠登高，他不用，每天在方來高空看下方的人世，悲憫心油然而生，所以他著到的人世是渺小的，終點(diǎn)常常是“墓碑”和“墳堆”。但平心而論，我也更欣賞他對(duì)于生命的那些贊美和不同的理解角度。

三位詩人的意緒和情感方式，從冷色到暖色，依次漸變，也讓我們從冬日來到人間四月天。但歸根結(jié)底，詩人不是歡樂男神，而是戰(zhàn)栗者，他們的世界是美而殘酷的。故里爾克說得對(duì)，“美只是恐懼的起始”，只有戰(zhàn)栗和恐懼，才能把我們引向深究和追問。

2025年4月17日，北京清河居

注：

① 見臧棣編：《里爾克詩選》，第277頁，中國(guó)文學(xué)出版社1996年版。② 見張德明譯：《哀歌與十四行：里爾克詩選》，第3頁，山東文藝出版社2017年版。③ 切斯瓦夫·米沃什：《廢墟與詩歌》，見《詩的見證》，第107頁，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版。④ 引自切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》，第59—61頁。

（張清華，評(píng)論家、詩人，現(xiàn)居北京）