論“崔顥體”的形成、批評(píng)生態(tài)與地位陟降

唐人詩(shī)業(yè)，衍傳不朽。若論何篇傳名最盛、影響最遠(yuǎn)，則崔顥《黃鶴樓》實(shí)居魁首。該詩(shī)得益于崔、李競(jìng)詩(shī)的“熱度”，一度聲名大盛，更因后世不斷的事料增飾與統(tǒng)緒傳承，形成唐詩(shī)接受史上的一樁公案。同時(shí)，崔詩(shī)不僅被視為詩(shī)家經(jīng)典，亦隱隱自成一體，以“崔顥體”“崔顥格”之名，為后人屢屢取法、摹習(xí)、批評(píng)，由是構(gòu)成《黃鶴樓》的獨(dú)立接受史、批評(píng)史。

縱觀后世詩(shī)論，諸家往往周旋于發(fā)端四句，或重其高唱領(lǐng)起，氣脈一貫；或稱(chēng)其援古入律，氣象高渾，聚“氣脈流動(dòng)”“氣象渾成”為批評(píng)焦點(diǎn)，以是構(gòu)成該體體性之基。徐復(fù)觀以為，文學(xué)之“體”，包含“體裁”“體要”“體貌”三種具有先后次序的意義層級(jí)，而“體要”之生成，往往即由低次元的體式規(guī)范而來(lái)。是故，欲陳“崔顥體”之內(nèi)涵要義，須以首四句為突破口，剔抉字句組織，深入篇章肌理，一窺體式與詩(shī)歌氣象生成之關(guān)系。

宋人論詩(shī)，每重破體，主張“寧律不諧，不可使句弱”，而集律拗、體變、氣古于一身的《黃鶴樓》，被嚴(yán)羽評(píng)為“唐人七律第一”，后學(xué)一度奉為圭桌。然而，明清以降，時(shí)人論詩(shī)旨趣與宋漸異，崔詩(shī)由“正宗”轉(zhuǎn)入“絕調(diào)”，地位似升而實(shí)降。評(píng)價(jià)焦點(diǎn)的偏移，詩(shī)學(xué)地位的黜降，不僅反映論詩(shī)風(fēng)尚之遷變，更可透見(jiàn)古人“詩(shī)體正變觀”之形成與作用。由是，觀《黃鶴樓》一篇之升降，于談藝論文之余，能觀時(shí)風(fēng)、察正變，尋繹古今詩(shī)學(xué)演變的理路與規(guī)律。

一、“崔顥體”的生成及其流變

崔顥《黃鶴樓》詩(shī)云：

昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。

此詩(shī)首四句回環(huán)反復(fù)之體式，或發(fā)源于沈佺期《龍池篇》，而沈詩(shī)字句，或本范云《擬古》。然而，對(duì)比三詩(shī)，《黃鶴樓》境闊語(yǔ)暢，較之沈、范，不啻云泥。故此，學(xué)界更傾向于認(rèn)為崔顥此體是“偶然得之，自然流出”，雖與前人句式相近，當(dāng)是才性使然，命筆摛毫之際，或“不知沈作在前” 。

丁儀《詩(shī)學(xué)淵源》辨云：“《黃鶴樓》詩(shī)尤膾炙人口，為唐人拗律半格之始，實(shí)則晉宋七言歌行之變體也?！睂?shí)際上，崔顥《黃鶴樓》雖屬七律，但明顯帶有歌行體痕跡，常被視作“律詩(shī)的特例”“歌行體七律”“古風(fēng)式的格調(diào)”。兩種詩(shī)體的雜糅，實(shí)際上指向律詩(shī)初胎的初、盛唐時(shí)期，詩(shī)體界限的混沌狀態(tài)。嚴(yán)羽提到，律詩(shī)分“古律”“今律”，前者陳子昂及盛唐諸公多有，即：律體形制，聲律卻常有不合，句法、詞氣亦殘留著歌行余味。葛曉音指出，齊、梁樂(lè)府歌行多用頂針、復(fù)沓等法，至隋唐時(shí)期，虛字貫串與疊字回文的使用，使詩(shī)歌通篇句意脈絡(luò)一氣連貫，增加了累累如貫珠的流暢聲情，這無(wú)形中，也對(duì)彼時(shí)勃興的七律詩(shī)體產(chǎn)生了一定的影響。因此，《黃鶴樓》雖被歸為律體，實(shí)際是古、律興替之際，文體互滲的結(jié)果，亦是詩(shī)人的“歌行體寫(xiě)作記憶”在律詩(shī)規(guī)范內(nèi)的自然呈現(xiàn)，而非對(duì)前人某句某篇的有意模仿。此為“崔顥體”之源，亦其明體定勢(shì)之根本。

對(duì)于“崔顥體”，前人素以律詩(shī)繩之，然詩(shī)體雜糅所導(dǎo)致的“不律”“不偶”“字面重復(fù)”，顯然并不符合律體規(guī)范，由是形成“崔顥體”鮮明的體式特征。只不過(guò)，同樣是語(yǔ)辭“失范”，古今學(xué)人的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)卻各見(jiàn)差異：

首先，就聲律而言，為文論聲，始于魏晉，若《文心雕龍》云：“標(biāo)情務(wù)遠(yuǎn)，比音則近。”《文賦》云：“暨音聲之選代，若五色之相宣?！睜柡笊蚣s、周顓、范曄制譜騰聲，文壇遂有辨律明體之風(fēng)，明人尤重“體各有聲”“以聲辨體”，言崔詩(shī)不合律者，即循此徑。作品的音聲節(jié)奏是判斷成韻出律的重要基礎(chǔ)，不同的體式有相應(yīng)的“聲體”，論者以是為辨體關(guān)鍵，遂將崔詩(shī)“不律”與“不得體”聯(lián)系起來(lái)，指瑕之余，另舉他篇，以正體要，如許學(xué)夷云：“崔顥七言有《雁門(mén)胡人歌》，聲韻較《黃鶴》尤為合律。”潘德輿云：“愚謂沈詩(shī)（《龍池篇》）純是樂(lè)府，崔詩(shī)特參古調(diào)，皆非律詩(shī)之正?！?/p>

其次，相較聲律而言，前人對(duì)于《黃鶴樓》對(duì)仗未諧，持論相對(duì)寬容，如“此詩(shī)前四句不拘對(duì)偶，氣勢(shì)雄大”“前半一氣直走，竟不作對(duì)，律之變體”之類(lèi)。頷聯(lián)失對(duì)，論者不以為病，反視作此詩(shī)勝處。以此為視點(diǎn)，頸聯(lián)“鸚鵡洲”對(duì)“漢陽(yáng)樹(shù)”，雖非密合嚴(yán)整，卻是“超然不為律縛”，體現(xiàn)古人“不以短釘為工”的詩(shī)學(xué)批評(píng)蘄向。

最后，無(wú)論首句選取何種異文，字面重復(fù)都是崔詩(shī)十分突出的文本特征，與不律不偶的調(diào)性，亦互為表里。相較于律偶不稱(chēng)，諸家似乎在重復(fù)的問(wèn)題上取得了某種“默契”，一致地抱以寬容甚至贊許的態(tài)度，如黃培芳稱(chēng)此“疊字訣”從《三百篇》化出，田子藝謂重疊乃一篇“尤奇尤妙”處，至若趙臣璦、金圣嘆皆道此詩(shī)三言“黃鶴”，是“浩浩大筆”，不病繁復(fù)？。明人徐芳云：“詩(shī)之道，以氣格為上，而結(jié)構(gòu)亦不可遂輕；以性情為先，而聲響亦不可遂廢。”從文辭的組織效果來(lái)看，“黃鶴”“白云”的字面盤(pán)旋，打破了格律、對(duì)仗的穩(wěn)定審美結(jié)構(gòu)，形成了“新的節(jié)奏感”，超越了人們對(duì)七律通常的閱讀期待，如錢(qián)志熙所說(shuō)：

他通過(guò)文字，達(dá)到了最高的音樂(lè)效果。詩(shī)的音樂(lè)性很強(qiáng)，強(qiáng)到讓我們感到文字都溶化在音樂(lè)里，而抒情效果正是在這種音樂(lè)效果中實(shí)現(xiàn)的。這無(wú)疑是少數(shù)初唐歌行和盛唐絕句才能創(chuàng)造的審美風(fēng)格，但卻被崔顥似乎以不太經(jīng)意的態(tài)度實(shí)現(xiàn)了?！按揞楏w”不律、失對(duì)、重復(fù)等文本特征，源乎以古入律的獨(dú)特調(diào)性，此又與當(dāng)時(shí)由古體向律體的詩(shī)歌演變進(jìn)程不無(wú)關(guān)系。后來(lái)學(xué)此體者，往往循字面結(jié)構(gòu)，以期追攀塵跡，刻模古人，其中以太白《鳳凰臺(tái)》《鸚鵡洲》聲名最著。雖然李白是否曾見(jiàn)崔詩(shī)，《鳳凰》《鸚鵡》是否是崔詩(shī)影響焦慮下的產(chǎn)物，前人尚有爭(zhēng)議，但三詩(shī)因體式相似而形成一系列詩(shī)家公案，已是不爭(zhēng)之事實(shí)，比較崔、李，亦成為后世“崔顥體”批評(píng)的主要話題之一。縱觀后世仿作，除太白二詩(shī)，余者心存規(guī)仿，固難文從辭暢，又不處詩(shī)體興替之際，與原帙相較，自然棋差一著。至于白居易、李商隱、鄭谷相似篇法，說(shuō)者雖以《黃鶴樓》為濫觴，然其風(fēng)情神韻，實(shí)已別開(kāi)生面。

二、“崔顥體”批評(píng)生態(tài)的形成

歌行入律，字面重復(fù)，此皆詩(shī)體之表象，饒是異趣橫生，仍屬形而下者。真正撐起該體筋骨的，是游走于文字間的淋漓詩(shī)氣，以及高古渾成之氣象。縱觀《黃鶴樓》的接受史，“氣”是諸家討論之核心，而流動(dòng)與渾成，便是“崔顥體”批評(píng)的關(guān)鍵詞，亦是千百年來(lái)、圍繞此詩(shī)所形成的批評(píng)生態(tài)的焦點(diǎn)所在。

（一）一氣流動(dòng)

氣之為物，充盈天地，斯人得之，養(yǎng)而成文，至其清濁殊趣，溢而為百家面目，前輩所述備矣。殷璠以“氣來(lái)”為詩(shī)家三品之一，許學(xué)夷則視“體氣”為作詩(shī)之本，是移“氣”而專(zhuān)人詩(shī)域。唐人以降，“氣”或?yàn)樵?shī)歌生成之動(dòng)因，或?yàn)檎恍詫徝捞卣?，或?yàn)榫唧w的創(chuàng)作效果，論“詩(shī)氣”者概不出此三端。本文所論“崔顥體”之“氣”，即近于由具體創(chuàng)作手法所形成的獨(dú)特效果。

論《黃鶴樓》之“氣”者，除前文所引“一氣直走，竟不作對(duì)”，又如：

前四句敘樓名之由，何等流利鮮活？后四句寓感慨之思，何等清迥凄愴？崔詩(shī)飄然不群，若仙人行空，趾不履地，足以抗衡李杜。

此千古擅名之作，只是以文筆行之，一氣轉(zhuǎn)折。五六雖斷寫(xiě)景，而氣亦直下噴溢。收亦然。所以可貴。

此如十九首《古詩(shī)》，乃太空元?dú)?，忽然逗入筆下，作者初不自知，觀者嘆為絕作，亦相賞于意言工拙之外耳。

諸家聚焦發(fā)端數(shù)句，謂其如馭乘“白云”“黃鶴”之仙，倏忽而來(lái)，看似文不經(jīng)意，卻尺幅千里，處處蓄勢(shì)，僅二十余字，已運(yùn)歌行之勢(shì)，自爾生出一派淋漓元?dú)?，神行紙上，凝而不散，及觀者所感所見(jiàn)，固已超脫于聲律、句法、格套之外。沈德潛云：“歌行起步，宜高唱而人，有‘黃河落天走東?！畡?shì)?！贝嗽u(píng)移諸《黃鶴樓》開(kāi)篇聲勢(shì)，亦屬妥帖。

起四句造語(yǔ)如此，固聲勢(shì)奪人，然幾番移情換境，氣力猶自不墮，甚至后半篇托意寄慨，仍見(jiàn)余韻沉厚?？梢?jiàn)，《黃鶴樓》之“氣”，勝在貫通全篇。李德裕《文章論》云：“氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣?！蔽恼氯绱?，詩(shī)歌亦如此。然氣欲貫通，要在流動(dòng)，其勢(shì)充乎內(nèi)外，所謂“外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體”，字面的配合呼應(yīng)，推動(dòng)意脈的銜接連綴，形成前后一貫的聲勢(shì)氣韻，不獨(dú)表現(xiàn)作者跳蕩飛揚(yáng)之情思，更能夠帶給讀者極強(qiáng)的閱讀震撼。

羅大經(jīng)云：“作詩(shī)要健字撐拄，要活字斡旋?！彼^“健字”，即“黃鶴”“白云”等具有實(shí)際事意之辭，所謂“活字”，即起連綴作用的“虛字”，后者于全篇?dú)饷}貫通，尤為關(guān)鍵。首聯(lián)對(duì)舉所聞所見(jiàn)，而“已”“空”二字穿插其中，便生出時(shí)間邈遠(yuǎn)之意。頷聯(lián)雖蒙前意，卻綴“一”“不復(fù)”，以致頓挫如許，然辭力至此，遂下“空悠悠”三字托出，因疊詞之聲響，令人恍置云端，真見(jiàn)仙人、黃鶴，排空馭云，泠然而去，而下文“歷歷”“凄凄”，亦循此“悠悠”之境而來(lái)。四句之中，前句力沉，后句聲清，是則過(guò)去之愈不可復(fù)、來(lái)者之猶或可托，而在虛詞的勾連與對(duì)比之下，時(shí)間的縱深與宏闊，自然見(jiàn)乎言語(yǔ)之外。陳隋至初唐歌行多以虛字作句頭對(duì)仗，強(qiáng)化偶句的一意貫串，崔詩(shī)則更進(jìn)一步，將虛字融化于通篇，在貫通意脈的同時(shí)，醞釀詩(shī)人性情，由此透見(jiàn)盛唐遄飛高翥的時(shí)代精神，亦發(fā)揮虛字斡旋組織之功。

殷璠《河岳英靈集》論崔顥曰：“顥年少為詩(shī)，名陷輕薄。晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然。一窺塞垣，說(shuō)盡戎旅。”寫(xiě)作于開(kāi)元中的《黃鶴樓》，正反映詩(shī)人由“輕薄”轉(zhuǎn)向“風(fēng)骨”的變化趨勢(shì)。然殷氏所見(jiàn)“風(fēng)骨”，主要指軍旅生涯對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容、境界、風(fēng)格產(chǎn)生影響，詩(shī)人寫(xiě)作《黃鶴樓》時(shí)，尚未涉塞垣，則《黃鶴樓》之“風(fēng)骨”，要在情性、氣象之勝，而非內(nèi)容之變。且此詩(shī)之“風(fēng)骨”，與劉勰《文心雕龍》所論，正復(fù)相近，從某種程度來(lái)說(shuō)，正是無(wú)形中對(duì)六朝詩(shī)學(xué)精神的效仿與復(fù)歸。

按《風(fēng)骨》篇云：“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實(shí)，輝光乃新。”以“守”稱(chēng)“氣”，無(wú)疑明確了“氣”在文章中的基礎(chǔ)地位，而全篇所述的“風(fēng)”“骨”兩種形相（即“思想感情的明朗動(dòng)人”“語(yǔ)言的質(zhì)素勁健”），亦有待于“氣”的支撐與表現(xiàn)。其論“氣”曰：“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無(wú)風(fēng)之驗(yàn)也?！薄扒榕c氣偕，辭共體并。”說(shuō)明“氣”以“思”為內(nèi)因，視“情”為內(nèi)質(zhì)，因情思牽引而構(gòu)成主要形相。言下之意，似乎更側(cè)重“風(fēng)”，即流動(dòng)的、因力之鼓動(dòng)而給人以感染、感動(dòng)的文學(xué)形相，而這種醞釀深厚的情感活動(dòng)，往往是“凝而不滯”的。欲達(dá)到這一修辭效果，則須重視虛字，發(fā)揮其對(duì)情緒、聲情的表現(xiàn)能力③，而前文已述，《黃鶴樓》的貫通流動(dòng)，即因此生成。

（二）氣象渾成

陳伯海先生指出：“唐詩(shī)古近各體的相互消長(zhǎng)和道路同異，作為時(shí)代生活與詩(shī)歌體式交互作用的結(jié)果，歸根到底要落實(shí)到詩(shī)體本身的美學(xué)性能上來(lái)?！睍r(shí)至今日，對(duì)于崔顥為何在律詩(shī)中運(yùn)用歌行筆調(diào)，我們固不能起作者而問(wèn)之，但此詩(shī)古、律淬融所形成的渾成氣象，向?yàn)閷W(xué)者所識(shí)。所謂“氣象”，本義為自然景象，移諸詩(shī)評(píng)，指詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的整體美學(xué)風(fēng)貌，少陵“賦詩(shī)分氣象”，已開(kāi)論詩(shī)之先。嚴(yán)羽重視詩(shī)歌情志風(fēng)貌，懸“氣象”為詩(shī)家鵠的，而作為唐律之冠，《黃鶴樓》自然被視作“氣象”說(shuō)的生動(dòng)注解。明代以降，“氣象”為復(fù)古派所拾，其審美意蘊(yùn)大有增益，更與體格、音節(jié)、詩(shī)法緊密結(jié)合，成為詩(shī)學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)。關(guān)于“崔顥體”的“氣象批評(píng)”，便是在這樣的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中展開(kāi)的。

論者曰：

氣格高迥，渾若天成。此詩(shī)為后來(lái)七律之祖，取其氣局開(kāi)展。但以滔滔莽莽，有疏巖之氣，故勝巧思。灝高排空，愴渾絕世，此與太白《鳳凰臺(tái)》篇當(dāng)同冠七言。渺茫無(wú)際，高唱入云，太白尚心折，何況余子？

妙在寬然有余，無(wú)所不寫(xiě)。使他人以歌行為之，尤覺(jué)不舒，宜爾太白起 敬也。

葉朗認(rèn)為，作為一種批評(píng)術(shù)語(yǔ)，“氣象”所概括的美學(xué)風(fēng)貌，尤指詩(shī)歌呈現(xiàn)的時(shí)間感與空間感③。前文已述，《黃鶴樓》因虛字斡旋而形成的流動(dòng)之“氣”，在時(shí)間維度上表現(xiàn)出極強(qiáng)的彈性，構(gòu)成崔詩(shī)“氣象”之根基。氣不流動(dòng)，不能開(kāi)拓成境，“氣局開(kāi)展”“寬然有余”“渺茫無(wú)際”云云，即是崔詩(shī)所展現(xiàn)的整體性形相，亦是氣脈流動(dòng)生成的結(jié)果。可見(jiàn)，“象”以“氣”勝，“境”因“氣”生，整體性的美感氛圍，斷然離不開(kāi)“氣”的流動(dòng)。

自昔以“氣象”論詩(shī)者，最稱(chēng)“渾厚”“渾成”，即關(guān)注作品的整一性美感，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》尤重此義。觀《詩(shī)話》論漢、魏、盛唐詩(shī)，尤稱(chēng)“氣象渾厚”，建安、太白之詩(shī)，洵為表率。后世評(píng)崔詩(shī)“高迥”“灝高”“滔滔莽莽”者，略與“渾厚”義近。嚴(yán)羽立崔詩(shī)為“唐人七律第一”，有標(biāo)舉“氣象”、紹續(xù)漢魏盛唐詩(shī)統(tǒng)之意，后人聚焦崔詩(shī)渾成之境，傳承嚴(yán)氏余緒的同時(shí)，也鞏固著崔詩(shī)“七律第一”的地位。

然則，郭紹虞引陶明濬《詩(shī)說(shuō)雜記》曰：“氣象如人之儀容，必須莊重。”同是以“氣象”勝，嚴(yán)羽為何取盛唐詩(shī)，而不選擇更為“莊重”的漢魏詩(shī)？這涉及到嚴(yán)氏對(duì)漢魏、盛唐詩(shī)體性、地位的不同認(rèn)識(shí)。按《滄浪詩(shī)話》所論，漢魏、盛唐詩(shī)皆以“渾厚”見(jiàn)稱(chēng)，然前者主要表現(xiàn)為整體上的混沌，不容割裂，難以句摘，此為宋人有句無(wú)篇、倚重文辭而發(fā)；后者于此之上，更具“雄”之境界，即所謂“既筆力雄壯，又氣象渾厚”，表現(xiàn)出更為茁盛的生命力量，此針對(duì)宋詩(shī)議論瑣屑、境界卑弱而發(fā)，且與嚴(yán)羽本人的最高審美理想趨向一致。林庚在討論“盛唐氣象”時(shí)曾指出，漢魏詩(shī)“詞理意興，無(wú)跡可求”，不曾有意捕逐意象而聽(tīng)其自來(lái)，故其形象淳樸而完整，而盛唐詩(shī)則“尚意興而理在其中”，即致力捕逐而獲得最直接鮮明的形象，故其筆底波瀾，亦更加郁勃飽滿(mǎn)③。崔詩(shī)雄渾沉厚的境界，離不開(kāi)“黃鶴”“白云”等鮮明飛揚(yáng)的形象，二者相伴而生、彼此依憑的。明人周斑評(píng)：“黃鶴無(wú)返期，白云空在望，睹江樹(shù)洲草，自不能不觸目生愁。賦景攄情，不假斧鑿痕，所以成千古膾炙?！贝艘训莱龃拊?shī)勝處。

“崔顥體”的渾厚氣象，乃因氣脈的流動(dòng)性、鮮明的形象感而生成，篇中虛字連綴、實(shí)詞輝映，推動(dòng)著“氣”與“象”的融合，而作者所以能夠在律體中縱意馳騁，說(shuō)到底，是歌行體在發(fā)揮關(guān)鍵作用。后人稱(chēng)美《黃鶴樓》并討論該詩(shī)的體制范式，常是追跡其“律間出古”“以古入律”的特點(diǎn)，從某種程度上講，這反映著人們對(duì)于古調(diào)的懷戀甚至神往。

按古、律體異，自唐如此，然二者詩(shī)體地位，往往有著高下之別。元稹自陳寫(xiě)作古、律心態(tài)之分曰：“自古風(fēng)詩(shī)至古今樂(lè)府，稍存寄興，頗近謳謠，雖無(wú)作者之風(fēng)，粗中遒人之采。自律詩(shī)百韻，至于兩韻七言，或因朋友戲投，或以悲歡自遣，既無(wú)六義，皆出一時(shí)，詞旨繁蕪，倍增慚恐?！睂⒐朋w視為風(fēng)雅興寄之傳承，具有賡續(xù)詩(shī)道的重要意義，而律體僅抒一時(shí)心事，無(wú)關(guān)詩(shī)統(tǒng)。此后，古體逐漸成為“高古”“風(fēng)雅”“興寄”的代名詞，具有幾乎公認(rèn)的優(yōu)越性，更上升為一種審美品格，成為衡量律詩(shī)優(yōu)劣的詩(shī)學(xué)標(biāo)尺。與之相反，律詩(shī)往往被視為“俗巧”“拘忌”“輕艷”“流易”，反映詩(shī)風(fēng)愈下的趨勢(shì)，在詩(shī)體相較中，常處于下風(fēng)，遭到詩(shī)評(píng)家的否定與批判。宋世以降，論者提倡“以古入律”，反對(duì)“以律為古”，諸如“律猶可間出古意，古不可涉律”、“近體必不可入古”、“律詩(shī)拘于定體，固弗若古體之高遠(yuǎn)”、“古詩(shī)中不宜雜律詩(shī)體，恐凝滯也，作律詩(shī)正須得古風(fēng)格”等說(shuō)法，更是不勝枚舉。這種單向“限流”的詩(shī)體滲透規(guī)范，直接彰顯著古詩(shī)地位之尊崇，以至于擅長(zhǎng)古體的李白、高適、岑參等人，屢得評(píng)者青眼?；谶@種“古體慕戀”情結(jié)，《黃鶴樓》贏得了古今多數(shù)人的青睞，并代表“盛唐氣象”“唐人風(fēng)骨”，受到批評(píng)家長(zhǎng)期的關(guān)注。至于這種“詩(shī)體尊卑觀”所折射出古人獨(dú)特的審美趣味，不宜簡(jiǎn)單地理解為厚古薄今的復(fù)古主義思想，而是如吳承學(xué)所論：“文體正變高下的觀念，反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化所積淀的審美理想，這就是推崇正宗的、古典的、高雅的、樸素的、自然的藝術(shù)形式，相對(duì)輕視時(shí)俗的、流變的、繁復(fù)的、華麗的、拘忌過(guò)多的藝術(shù)形式?！?/p>

三、從“詩(shī)體正變觀”視域下看“崔顥體”的地位變遷

在《黃鶴樓》的接受史上，存在這樣一個(gè)悖論：明清詩(shī)體界限漸明，論者普遍對(duì)古體評(píng)價(jià)較高，但具備古體優(yōu)長(zhǎng)的《黃鶴樓》，卻逐漸走下“七律第一”神壇，此前被視為“千秋絕唱”的歌行體筆法，一度成為后人批評(píng)火力的“集中點(diǎn)”，可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。聚焦崔詩(shī)地位的變遷史，探究該體由“典范”向“絕調(diào)”的偏移原因，可窺見(jiàn)“正變觀”在詩(shī)體畛域的內(nèi)涵與應(yīng)用。

（一）《黃鶴樓》“七律第一”地位的變化

得益于古體的優(yōu)越性以及后人對(duì)盛唐的普遍景慕，《黃鶴樓》仍被多數(shù)人奉為經(jīng)典，算是聲名不墮。不過(guò)，除少數(shù)幾家延續(xù)了嚴(yán)羽的觀點(diǎn)外，后人或多或少都曾對(duì)此詩(shī)提出質(zhì)疑，從審辨文體的角度，欲重議其“七律第一”的地位。

“辨體”之“辨”，是在內(nèi)在性質(zhì)上為文體“劃界限”，但也要考慮“越界”的可能性，宋人辨體“主變不主正”，故而表現(xiàn)出對(duì)“越界”現(xiàn)象較強(qiáng)的包容性。然明人論曰“文辭以體制為先”，強(qiáng)調(diào)劃定文體畛域，確立體制規(guī)范，對(duì)“破體”的受容度要弱一些。這時(shí)，《黃鶴樓》的“跨詩(shī)體”特點(diǎn)就變成了一把雙刃劍，律體中的歌行印跡，易招致“律非雅純”“律體之未成”“興會(huì)適超，而體裁未密”“律家正體當(dāng)不如是”之譏，錢(qián)慎庵更就詩(shī)中體格不諧處，細(xì)致地展開(kāi)批評(píng)：“律本二對(duì)，今上四句皆不對(duì)矣，而五六又草率如此，太白擱筆，而千古更無(wú)異辭，實(shí)不解也。若云只取氣格耳，既云律矣，何乃只取氣格耶？”

從律體規(guī)范而言，這種游離于正軌、不可復(fù)制的“神來(lái)之筆”，雖然能夠帶來(lái)氣局的開(kāi)展、審美的超越，但因缺乏明確的示法意義，便與“不得體”畫(huà)上等號(hào)，若奉為典范，令后學(xué)一昧摹擬蹈襲，易致塵下。是故，昔日白璧微瑕，已然被上升到不合規(guī)范、體制不純的原則性問(wèn)題。

這種圍繞“得體”的爭(zhēng)論，主要發(fā)生在明代，清人雖偶有論及，卻遠(yuǎn)不如明人如此熱衷。對(duì)“體”的看重，是明代辨體批評(píng)的突出貢獻(xiàn)。何詩(shī)海指出，明代對(duì)文體體性的辨析，較前代更為明確、具體、深人，對(duì)同文類(lèi)內(nèi)部諸體間的辨析，更是兼顧外在形式與內(nèi)在風(fēng)神。因此，何仲默、薛君采推許沈佺期《獨(dú)不見(jiàn)》，許學(xué)夷因“聲韻合律”而推崔顥《雁門(mén)胡人歌》，喬世寧因“格律完粹”而推蘇頲《望春》，謝臻以研煉精切而稱(chēng)張說(shuō)《侍宴隆慶池應(yīng)制》，周斑因岑參《奉和中書(shū)舍人賈至早朝大明宮》、王維《積雨輞川莊作》“得廊廟、山林之神髓”而崇之，王世貞、胡應(yīng)麟對(duì)老杜《登高》甚為推許。惟胡震亨以通達(dá)的姿態(tài)，主張“何必取宗一篇，效癡人作此生活”，試圖平息各派紛爭(zhēng)，將關(guān)注點(diǎn)拉回對(duì)詩(shī)歌本身的品評(píng)，而非主觀性的地位設(shè)定除胡震亨外，諸家因“非律”而黜降《黃鶴樓》，又以“得體”而揄?yè)P(yáng)他篇，實(shí)則是借討論崔詩(shī)地位，闡發(fā)個(gè)人詩(shī)學(xué)旨趣，規(guī)范律詩(shī)體要，至于詩(shī)藝是否純熟、立意是否高妙、是否能夠表現(xiàn)出“盛唐氣象”，尚在其次。

重議“七律第一”，是對(duì)嚴(yán)羽舊說(shuō)的批判性接受。一方面，明人以《黃鶴樓》為立論起點(diǎn)，以“氣脈流動(dòng)”“氣象渾成”議定其藝術(shù)價(jià)值，將“渾成”視為好詩(shī)的一條基本標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)《滄浪詩(shī)話》旨趣的認(rèn)可與繼承。另一方面，據(jù)聲韻、格律、題旨為說(shuō)，以他篇代替崔詩(shī)，看似是遴選唐詩(shī)魁首，實(shí)則是補(bǔ)足唐律的審美內(nèi)涵，確定唐詩(shī)接受范型，為后學(xué)選取合乎規(guī)范、易于效仿之作，這與嚴(yán)羽傳達(dá)理想的詩(shī)歌審美風(fēng)范，立論初衷不同，自然異趣異軌，是如查清華所言：“嚴(yán)羽欣賞通過(guò)棄除理性思考的“妙悟”而興到神會(huì)地臻至渾成之境的作品；明人則看好通過(guò)深思熟慮的精工錘煉而進(jìn)入化境的篇章，他們所推的每一首詩(shī)，雖然大體上都呈現(xiàn)出渾成的氣象，但“研煉精切”或“精工縝密”的特色又說(shuō)明這是人工人化的產(chǎn)物。進(jìn)一層說(shuō)，明人不是凌虛于“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的“興趣”層面，而是坐實(shí)于“體格聲調(diào)”的各種法度，由對(duì)體格聲調(diào)的合理接受和對(duì)各種法度的嫻熟把握，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)藝術(shù)境界層面的興象風(fēng)神?！?/p>

（二）“正變”與“崔顥體”的詩(shī)學(xué)意義

在明清詩(shī)學(xué)批評(píng)場(chǎng)域中，有人奉古為正，有人嚴(yán)守律體，在“正”與“變”的交織中，議定“崔顥體”地位，逐漸成為唐詩(shī)學(xué)演進(jìn)路徑中的重要話題。詩(shī)家正變，始于漢儒說(shuō)經(jīng)，大體以“厚人倫，美教化”為“正”，王道廢弛為“變”。劉勰承繼前說(shuō)，既重視時(shí)代風(fēng)氣對(duì)文學(xué)內(nèi)容的影響，主張“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，又于列述諸體之際，先立正體，復(fù)陳其變，聚焦文體體性形態(tài)，別構(gòu)“循文體以觀正變”的闡釋理路。唐宋以來(lái)，文學(xué)歷史發(fā)展論與詩(shī)體藝術(shù)表現(xiàn)論②，成為詩(shī)學(xué)正變批評(píng)的兩大基本傳統(tǒng)，后者因深微透辟，往往被更多地應(yīng)用于具體文本的定位與解讀中。殆及明清，以正變論詩(shī)風(fēng)氣愈盛，時(shí)人辨體之際，傾向于彌合兩種傳統(tǒng)。但隨著批評(píng)的深入，《詩(shī)大序》傳統(tǒng)的約束力逐漸弱化，而將詩(shī)歌從時(shí)代的桎梏中解放出來(lái)、觀照其文體內(nèi)部的“正”與“變”，逐漸成為新的趨勢(shì)，這就是朱自清所說(shuō)的“旁逸斜出的詩(shī)體正變觀”，對(duì)“崔顥體”地位的討論，正是這一批評(píng)觀的產(chǎn)物。

然而，當(dāng)“正變觀”作用于幾乎純藝術(shù)的詩(shī)體領(lǐng)域，詩(shī)教倫理不再成為決定文本格調(diào)的唯一因素，該如何理解“正”與“變”？面對(duì)這一新的命題，人們需要重審自我與詩(shī)歌的關(guān)系：站在“批評(píng)者”立場(chǎng)，對(duì)“正變”的定義，須從宏觀角度，對(duì)詩(shī)歌予以發(fā)展史、批評(píng)史層面的定位，若站在“學(xué)習(xí)者”立場(chǎng)，則又須慎重考慮詩(shī)歌的難易、規(guī)范程度，從而對(duì)文本予以針對(duì)性較強(qiáng)的剖析。誠(chéng)然，“詩(shī)學(xué)”與“學(xué)詩(shī)”，存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，二者的內(nèi)涵幾乎是重疊的，但視點(diǎn)的差異，常常決定了思考方向的不同，最終抵達(dá)的理論終點(diǎn)，亦由是而別。這一點(diǎn)，在“崔顥體”的批評(píng)史中，體現(xiàn)得尤為明顯。

嚴(yán)羽對(duì)《黃鶴樓》“唐人七律第一”的贊譽(yù)，是對(duì)該體詩(shī)學(xué)地位的議定，而明清學(xué)者認(rèn)為崔詩(shī)具有“隨興所至”“信筆書(shū)寫(xiě)”“自然成文”的特點(diǎn)，是將目光轉(zhuǎn)向文本的寫(xiě)定過(guò)程，通過(guò)放大隨意寫(xiě)作的特征，證明此詩(shī)不宜規(guī)摹，如金圣嘆直接評(píng)《黃鶴樓》：

通解細(xì)尋，他何曾是作詩(shī)？直是直上直下，放眼恣看?？匆?jiàn)道理，卻是如此，于是立起身，提筆濡墨，前向樓頭白粉壁上，恣意大書(shū)一行。既已書(shū)畢，亦便自看，并不解其好之與否，單只覺(jué)得修已不須修，補(bǔ)已不須補(bǔ)，添已不可添，減已不可減，于是滿(mǎn)心滿(mǎn)意，即便留卻去休。固實(shí)不料后來(lái)有人看見(jiàn)，已更不能跳出其籠罩也。

古人論“神思”云：“來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起?！苯鹗@即著眼于此，依靈感的神秘牽引，還原詩(shī)人自然而然、不加修葺的創(chuàng)作情境，突顯詩(shī)歌“沖口而出”的生成特點(diǎn)，削弱了后世人工修改、摹擬甚至評(píng)價(jià)的意義，用意與方東樹(shù)“只是以文筆行之，一氣轉(zhuǎn)折”、紀(jì)昀“偶然得之，自然流出”略同。同時(shí)，此則言后人“不能跳出其籠罩”，既暗寓崔、李優(yōu)劣，更說(shuō)明崔詩(shī)成為后學(xué)效仿對(duì)象的同時(shí)，也樹(shù)立了難以逾越的文本范式。由于“競(jìng)詩(shī)”說(shuō)的廣泛傳播，后人仿效崔詩(shī)，爭(zhēng)以太白自視，但年歲邈遠(yuǎn)，模仿者既不能擺脫崔詩(shī)的字句構(gòu)思，更缺少盛唐人的胸襟氣度，無(wú)論如何裁摩爭(zhēng)勝，總落下乘。

由是，崔詩(shī)不可學(xué)，不宜學(xué)，學(xué)且差強(qiáng)人意，難以望原作項(xiàng)背，便成為明清“崔顥體”批評(píng)的又一焦點(diǎn)。其說(shuō)如：

此體不可再學(xué)，學(xué)則無(wú)味，亦不奇矣。①至沈、崔二詩(shī)，必求其最，則沈詩(shī)可以追摹，崔詩(shī)萬(wàn)難嗣響。

以古筆為律詩(shī)，盛唐人有此格。中唐以后，格調(diào)漸卑，用此格者鮮矣。間有用者，氣魄筆力又遠(yuǎn)不及盛唐。此風(fēng)會(huì)使然，作者不能自主也。

金圣嘆聲稱(chēng)《黃鶴樓》不宜學(xué)，是基于詩(shī)歌生成情境的推論，此數(shù)則言崔詩(shī)后繼無(wú)人，是對(duì)該體書(shū)寫(xiě)史的通觀與總結(jié)。前文已述，除李白《鸚鵡洲》《鳳凰臺(tái)》二作，余者未堪相繼，但即使太白詩(shī)，也因先存爭(zhēng)勝之念，棋輸一著，前人云太白“未能自出機(jī)杼，反襲崔詩(shī)格調(diào)”“似落摹擬，轉(zhuǎn)成崔顥之名”“與崔語(yǔ)一例，而詞勢(shì)不及”者，用意在此。由于本身體性的難以把握，更兼原作與后世擬作詩(shī)學(xué)地位的不對(duì)等，“崔顥體”逐漸被視為“法之最變”“千秋絕唱”，由“正宗”移諸“絕調(diào)”。所謂“絕調(diào)”，既是對(duì)崔詩(shī)藝術(shù)成就與詩(shī)學(xué)地位的承認(rèn)，同時(shí)也包含著“不可無(wú)一，不可有二”的認(rèn)識(shí)。相較之下，那些“技巧全然成熟而表現(xiàn)為精工的當(dāng)”的律詩(shī)，因理法清晰，可供依憑，故更受青睞。

《黃鶴樓》一直被視為“律中變體”，而對(duì)“變體”的認(rèn)識(shí)，在宋代已然形成不同觀點(diǎn)：范溫、俞文豹肯定變體“隨時(shí)遣興，即事寫(xiě)情”的能力與“奪乎天造”的趣味，從通變無(wú)方、不主故常的角度，認(rèn)為“不可以器求”“豈能一切拘于體格”；朱熹則從學(xué)詩(shī)角度立論，認(rèn)為學(xué)者應(yīng)據(jù)一定之法，循序漸進(jìn)，如能“變而不失其正”，則“變”亦無(wú)不可，若失其正，反不若“守古本舊法以終其身”。以詩(shī)學(xué)發(fā)展史的眼光看，變體能夠激活詩(shī)體活力，極大地提高詩(shī)歌的表現(xiàn)力，但從學(xué)詩(shī)者立場(chǎng)講，隨意而充滿(mǎn)個(gè)性化的變體，會(huì)增加詩(shī)法習(xí)得的不確定性，顯然不是學(xué)詩(shī)的“最佳范本”。郭紹虞就曾指出，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》重在評(píng)詩(shī)，而明七子則是教人學(xué)詩(shī)，二者出發(fā)點(diǎn)不同，故評(píng)罵品第，眼光自別?？v觀明代圍繞《黃鶴樓》的爭(zhēng)論，其最終目的，無(wú)非是為時(shí)人創(chuàng)作尋找“最佳的七律范本”，這是一場(chǎng)“主正不主變”的“學(xué)詩(shī)”爭(zhēng)論，則作為“變體”的《黃鶴樓》，自然被移置“絕調(diào)”，檳排于“正宗”之外。

四、余論

崔顥《黃鶴樓》體兼律、古，落筆不憚重復(fù)，不拘偶對(duì)，語(yǔ)似沖口而出，韻致流暢而氣象渾厚，在經(jīng)年累月的批評(píng)中，形成“氣脈流動(dòng)”“氣象渾成”兩大焦點(diǎn)，繼而連延成體，盛稱(chēng)于世。然學(xué)者嘗議：“一種文體模式的定型，大多源于歷史上具有獨(dú)創(chuàng)性的作家作品，如果后來(lái)的作家一味循規(guī)蹈矩地傳承固有文體模式，則此種文體必將漸趨式微?！贝揞椀菢琴x此，是出于“對(duì)不規(guī)則的七言歌行的眷戀”，其實(shí)心中未必有立體創(chuàng)制之念，對(duì)“崔顥體”的探尋，是一種“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”的“執(zhí)果溯因”式認(rèn)識(shí)，也是對(duì)其接受史、批評(píng)史的總結(jié)。

伴隨著批評(píng)與反思，后人對(duì)此詩(shī)“唐人七律第一”的定位進(jìn)行深度討論，從不合律體、不足為范的角度，強(qiáng)調(diào)其不可復(fù)制，轉(zhuǎn)而取法其他體制雅純、句法嚴(yán)整、聲韻和諧的律詩(shī)。崔詩(shī)地位的變遷，折射出后世對(duì)“變體”認(rèn)識(shí)的不同，而將詩(shī)歌視為學(xué)習(xí)范本、并有意通過(guò)剖析作品以指示具體方法，是造成“崔顥體”地位黜降的主要原因。

“學(xué)詩(shī)”的理路，本就是“詩(shī)學(xué)”的發(fā)源之一，為初學(xué)者指示路徑，進(jìn)一步深化對(duì)詩(shī)歌理論、詩(shī)學(xué)問(wèn)題的探討，從中醞釀各自專(zhuān)屬的精神氣質(zhì)，是詩(shī)學(xué)演進(jìn)中始終存在著的一條軌道。當(dāng)詩(shī)學(xué)評(píng)斷受到“學(xué)”的影響，一切“正”與“變”、“古”與“今”都需要考慮示范性與可操作性，則傳統(tǒng)的“尊體”“破體”之辨，實(shí)際上就偏移為“宜學(xué)”與“不宜學(xué)”之爭(zhēng)。彼時(shí)，文體的尊卑高下，在某種程度上，需要為某種詩(shī)學(xué)理念主導(dǎo)下的詩(shī)法教學(xué)，做出一定的“讓步”這似乎可以為我們提供一種啟示：在詩(shī)學(xué)批評(píng)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，批評(píng)與接受有時(shí)會(huì)存在一定的分歧，公認(rèn)的經(jīng)典，有時(shí)并不是最好的“臨摹范本”，但能夠示人以具體規(guī)范的作品，卻往往湮沒(méi)于批評(píng)者的“眾聲喧嘩”中?！按揞楏w”的地位變遷，即因批評(píng)與接受的“錯(cuò)位”而形成。所幸，該詩(shī)以幾乎不容置疑的詩(shī)學(xué)影響力，消弭了兩種異向力的抵悟，使其雖“嗣響難繼”，卻以孤篇橫亙千年。然而，若從“學(xué)詩(shī)者”的接受立場(chǎng)出發(fā)，除《黃鶴樓》外，尚有多少名篇的定位需要被重估？又有多少佳作久湮沙中？現(xiàn)有詩(shī)歌史是否會(huì)面臨一場(chǎng)“大洗牌”？如是種種，概非本文所能括盡，或可俟夫來(lái)者。

責(zé)任編輯 高媛

On the Formation， Critical Ecology，and Status Shifts of the “Cui Hao Style\"

Li Haochen

Abstract：The term “Cui Hao Style”refers to the scholarly consensus formed by later generations regarding the tonal qualities，emotional resonance，and formal structure of Cui Hao’s“Yellow Crane Tower”.This poetic form synthesizes elements of regulated verse and ancient-style verse，incorporating the repetitive and circular techniques characteristic of gexing poetry into regulated verse.Through the spiraling arrangement of substantives and interlinking of empty words，it propels the dynamic flow of poetic energy to achieve coherence.Vivid imagery combined with its sublime and boundless artistic conception coalesces into an atmosphere of majestic grandeur，thereby establishing a critical discoursecenteredon“dynamicenergyflow”and“integratedartisticconception” However，Ming and Qing dynasty scholars，preoccupied with poetic ranking and seeking optimalmodelsforpoeticimitation，reassessed“Yellow Crane Tower”.Duetoits spontaneous execution，deviation from regulated verse conventions，and unattainably lofty style，itsstatusshifted from the“supreme Tang septasyllabic regulated verse”toan “absolute masterpieceacrosstime”. Thispedagogicallyorientedcritical perspective constrained contemporaryacceptance of formal innovations， consequently leadingtoa slight relegationin the standing of the “Cui Hao Style”.

Key Words：Cui Hao Style；“Yellow Crane Tower”；Cui Hao；Tang poetry