傳統(tǒng)敘事的新生：論《海上花列傳》的敘事策略與社會(huì)批判

引言

關(guān)于傳統(tǒng)文人群體的白話文實(shí)踐，學(xué)界長期存在認(rèn)知偏差。多數(shù)研究者受新文化運(yùn)動(dòng)話語的影響，將胡適《文學(xué)改良芻議》與陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》視為白話文倡導(dǎo)的起點(diǎn)，并將傳統(tǒng)文人群體簡單歸類為“守舊知識(shí)分子”，尤其批判其在“中華民國”初期推崇文言小說創(chuàng)作的“倒退”傾向。這種觀點(diǎn)深刻影響了教材編纂與學(xué)術(shù)傳播，導(dǎo)致大眾忽略了對(duì)該群體語言選擇過程的系統(tǒng)性考察一一其從晚清白話倡導(dǎo)轉(zhuǎn)向民初文言雅化，實(shí)為對(duì)時(shí)局誤判的產(chǎn)物：部分文人誤以為辛亥革命已實(shí)現(xiàn)政治革命目標(biāo)，遂將小說功能從“思想啟蒙”轉(zhuǎn)向“審美雅化”。

然而，若以動(dòng)態(tài)視角審視歷史語境，傳統(tǒng)文人群體的語言實(shí)踐遠(yuǎn)非固守成規(guī)。欒梅健指出，其語言策略呈現(xiàn)出顯著階段性特征：晚清小說界革命時(shí)期大力提倡白話，“中華民國”初期因社會(huì)思潮分化而短暫回歸文言，至1917年前后又主動(dòng)復(fù)歸白話創(chuàng)作。這一過程折射出該群體在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜心態(tài)一一他們既積極吸納西方小說的敘事技巧，又以“以中化西”的自覺意識(shí)調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力?？梢?，傳統(tǒng)文人并非被動(dòng)接受歷史浪潮，而是以開放的姿態(tài)探索文學(xué)變革的多元路徑。

作為吳語小說的典范，《海上花列傳》以獨(dú)特的敘事策略和主題突破，成為傳統(tǒng)小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。本文從主題顛覆、敘事結(jié)構(gòu)、技法淵源三個(gè)維度結(jié)合欒梅健、李愛紅等學(xué)者的研究成果，重新審視《海上花列傳》的創(chuàng)新性。通過剖析青樓書寫的祛魅化處理、“穿插藏閃”的文本實(shí)踐以及敘事技法的傳承和創(chuàng)新，試圖揭示傳統(tǒng)文人群體的先鋒性：他們并非被動(dòng)固守舊制，而是以文學(xué)實(shí)驗(yàn)回應(yīng)時(shí)代變革，為中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了內(nèi)生性路徑。

一、青樓鏡像與倫理霸權(quán)的雙重解構(gòu)

晚清上海在城市化與商業(yè)化浪潮中，形成了獨(dú)特的轉(zhuǎn)型期都市景觀：洋貨傾銷瓦解傳統(tǒng)消費(fèi)秩序，女性職業(yè)化與非婚同居現(xiàn)象沖擊倫理規(guī)范，市民階層的平權(quán)訴求與性別平等意識(shí)在租界空間中萌芽。《海上花列傳》用沉默敘述者的方式脫離了古典小說道德訓(xùn)誡的老路，反映了清末民初上海社會(huì)的世態(tài)人情和都市文化特色。

傳統(tǒng)小說往往習(xí)慣詳盡鋪陳角色的名諱、出身背景及家世淵源，但《海上花列傳》則刻意省略角色背景信息。如第三回描寫洪善卿與莊荔甫籌備宴客名單之際，僅以二百余字便引入王蓮生、沈小紅、陳小云、黎篆鴻等核心人物，但讀到此處，讀者對(duì)這些人并無一點(diǎn)概念。直到第五十六回在翠鳳和子富的對(duì)話中才知道王蓮生是個(gè)官員，將赴任江西，彼時(shí)王蓮生的故事已經(jīng)接近尾聲。

此外，有關(guān)其他主要人物的身份也只能從對(duì)話和擺局中推知一二。綰人群體亦是如此，除琪官自敘身世外，其他人或編造身世以圈客騙錢，或由他人述其往事，或只知其居住，對(duì)其身世一無所知，此為大多數(shù)。

嫖客與縮人的交往脫離血緣地緣紐帶，演變?yōu)榧兇獾睦娌┺?。這種“去根化”設(shè)計(jì)，既折射出移民社會(huì)的流動(dòng)本質(zhì)，又揭示了傳統(tǒng)道德評(píng)價(jià)體系的失效：洪善卿與外甥決裂、趙樸齋縱容妹妹為娼等情節(jié)，均凸顯利益至上取代倫理約束的新型人際關(guān)系。

敘事者除了選擇以沉默作為主要的表達(dá)手段來輔助表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理道德和社會(huì)關(guān)系正在逐漸被新興的都市文化和個(gè)人主義所取代這一主題外，還通過青樓與一笠園兩個(gè)空間寓意以及“近真”筆法來終結(jié)傳統(tǒng)文學(xué)中“救風(fēng)塵”這一主題，結(jié)束了單一的“才子佳人”模式。

中國古代文學(xué)中的青樓空間，常被文人墨客賦予詩意化想象一一白居易以“鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污”勾勒聲色場(chǎng)域的頹靡情致，李白、王昌齡等亦多以青樓為詩酒酬唱的靈感源泉。然而，《海上花列傳》中的青樓書寫卻呈現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)特質(zhì)：吟詩作賦、風(fēng)雅唱酬被消解為與市井生態(tài)格格不入的“異質(zhì)元素”。如第二十八回金愛珍欲唱曲遭阻攔，第三十一回方蓬壺即興賦詩反招高亞白厭棄。這種祛魅化處理，實(shí)質(zhì)上是對(duì)“才子佳人”敘事范式的顛覆。

此外，韓邦慶以“近真”筆法重構(gòu)青樓空間內(nèi)的權(quán)力關(guān)系：一方面，他通過瑣碎重復(fù)的日常場(chǎng)景揭示縮人職業(yè)化生存的機(jī)械性；另一方面，又以私密相處時(shí)刻凸顯其主體意識(shí)—一翠鳳以贖身為目標(biāo)將子富操控于股掌，雙玉在情感幻滅后冷靜攫取贖身資本，二寶遭遺棄后迅速重整旗鼓。這些女性雖身處風(fēng)塵，卻通過利益博弈與情感策略，打破了傳統(tǒng)文學(xué)中“被救贖者”的被動(dòng)形象。青樓在此成為觀察清末上海市民社會(huì)倫理轉(zhuǎn)型的微觀鏡像，嫖客與綰人之間基于欲望與利益的互動(dòng)，表面上消弭了階級(jí)差異，營造出“平等”假象，實(shí)則暗含性別權(quán)力的隱性角力。

如果青樓是欲望的匯聚地，編織了一場(chǎng)平等的幻境，那么一笠園則是文人雅士風(fēng)花雪月、捍衛(wèi)其尊嚴(yán)的最后空間。在這里，淑人與雙玉終于定情；冠香、素蘭和文君將這里當(dāng)作逃避無賴的避難所；素蘭、琪官、瑤官在夜月結(jié)拜……

但無論是青樓還是一笠園，都只是表面上看似平靜美好。實(shí)際上，敘事者筆下的青樓仍難以逃離傳統(tǒng)倫理道德的桎梏。綰人們始終清楚自己不為社會(huì)所接受，她們努力想要到達(dá)的終點(diǎn)是別人習(xí)以為常的生活一自由與尊重。當(dāng)姚奶奶到堂子里大鬧時(shí)，即使霞仙氣勢(shì)凌然，但在姚奶奶走后也嘆氣道：“做仔個(gè)奶奶，再有啥勿開心？自家走上門來，討倪罵兩聲，阿要倒運(yùn)。”［霞仙內(nèi)心何嘗不知二人在社會(huì)地位上的差距；從來只做過玉甫一個(gè)人生意的漱芳終究因自己的綰人身份郁郁而終；浣芳看似被關(guān)心呵護(hù)，實(shí)則沒有自主的未來選擇權(quán)…

即使是在看似成為風(fēng)花雪月庇護(hù)所的一笠園，士族子弟與綰人的愛情也不得善終：當(dāng)淑人試圖反抗家族聯(lián)姻、請(qǐng)求齊韻叟支持其娶雙玉為妻時(shí)，這位以“風(fēng)流廣大教主”自居的士紳，卻以“凡事宜聽兄長安排”為由嚴(yán)詞拒絕。其道德表演性在漱芳事件中更為赤裸：在漱芳病逝后，齊韻叟假意提議“漱芳過房撥我，算是我個(gè)囡件”［2]，聲稱“再有啥人說啥閑話”［3]，卻僅換來眾人沉默。這種“事后慈悲”實(shí)為倫理偽飾一若漱芳在世，他斷不會(huì)挑戰(zhàn)娼妓歧視的禮教鐵律。

由此可見，一笠園標(biāo)榜的“庇護(hù)”實(shí)為權(quán)力階層的倫理霸權(quán)，其風(fēng)雅表象實(shí)則是對(duì)等級(jí)制度意識(shí)形態(tài)的粉飾。敘事者通過青樓與一笠園兩個(gè)空間寓意以及“近真”筆法來終結(jié)傳統(tǒng)文學(xué)中“救風(fēng)塵”這一主題，結(jié)束了單一的“才子佳人”模式。

二、穿插藏閃

對(duì)于《海上花列傳》的敘事結(jié)構(gòu)，作者認(rèn)為“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來”，兩者之間究竟是個(gè)什么關(guān)系？

《儒林外史》的敘事結(jié)構(gòu)研究主要圍繞“時(shí)間邏輯”與“主題統(tǒng)攝”兩大維度展開。早期學(xué)者如胡適、魯迅等認(rèn)為其“雖云長篇，頗同短制”［4]，吳組緗進(jìn)一步提出“連環(huán)短篇”說，強(qiáng)調(diào)其松散的外在形態(tài)；而李漢秋、杜貴晨等學(xué)者則立足序言，將“功名富貴”視為統(tǒng)攝全書的深層邏輯，強(qiáng)調(diào)其主題與敘事線索的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。張錦池則在前人的基礎(chǔ)上，著眼于“外史”二字，將文本結(jié)構(gòu)與敘事時(shí)序整合為有機(jī)整體，提出“紀(jì)傳性結(jié)構(gòu)形態(tài)”。

《儒林外史》以成化末年至嘉靖末年的四代文人更迭為時(shí)間主軸，以人物傳記為骨架，通過“外史”筆法串聯(lián)周進(jìn)、范進(jìn)、嚴(yán)監(jiān)生等人物單元，形成“因一果一因”的循環(huán)敘事，如周進(jìn)中舉推動(dòng)范進(jìn)命運(yùn)轉(zhuǎn)折，后者又牽動(dòng)張靜齋與嚴(yán)貢生的利益糾葛。但其敘事并非全然線性，中間也運(yùn)用了多處預(yù)敘、倒敘等。比如第二十五回，向鼎與鮑文卿的對(duì)話中提到了他們自安東一別以來的十余年時(shí)間：“我告訴你：我在安東做了兩年，又到四川做了一任知州，轉(zhuǎn)了個(gè)二府”［5]；第四十六回，湯鎮(zhèn)臺(tái)向杜少卿提道“令兄已是鈺選部郎了？”［6]這一對(duì)話預(yù)先透露了杜慎卿未來的官職變動(dòng)，為后續(xù)情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。這種紀(jì)傳體與時(shí)間線的融合，既延續(xù)了史傳傳統(tǒng)，又為古典長篇小說的結(jié)構(gòu)革新提供了范本。

韓邦慶對(duì)吳敬梓的寫作技巧進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。通過預(yù)敘與倒敘的靈活運(yùn)用，作者既梳理了人物故事的因果脈絡(luò)，又通過時(shí)序重組強(qiáng)化了敘事的緊湊性。例如第二十回，漱芳病重時(shí)瞥見黑貓，對(duì)玉甫說：“耐等我一死仔末，耐拿浣芳就討仔轉(zhuǎn)去，賽過是討仔我?！保?]這不僅暗示了漱芳的死亡結(jié)局，更以預(yù)敘手法為浣芳無法自主命運(yùn)的悲劇埋下伏筆。

除了“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來”［8]以外，作者最為驕傲的應(yīng)屬穿插藏閃之法。“穿插”是指敘事線索的縱橫交錯(cuò)，縱即將每一條敘事線索都拆分成小單元按序散落在全書當(dāng)中，如漱芳和玉甫的愛情悲劇以漱芳的病情為線索，分別在第七、十七到二十一回、三十二回、三十五回到三十七回、四十一回到四十二回；橫則一個(gè)場(chǎng)面中可以包含、引出多條敘事線索，在第七回子富組織的酒局中，翠鳳因牌局姍姍來遲時(shí)，藹人和嘯庵的桌下私語、黃二姐對(duì)小阿寶的囑托引出了翠鳳欺騙子富、心重子剛這條線索；玉甫因漱芳不適而帶浣芳出局，以及云甫對(duì)二人關(guān)系的不滿則引出玉甫和漱芳真摯而悲慘的愛情這條線索。因此，書中沒有一條線索是一次性完整敘述出來的，而是整合異時(shí)異地的故事，使其交替進(jìn)行，使敘事“一波未平，一波又起”[9]。較之《儒林外史》以“人物傳為骨架，以次要人物為經(jīng)絡(luò)，構(gòu)筑全書情節(jié)”「10］的結(jié)構(gòu)安排相比，《海上花列傳》的結(jié)構(gòu)安排更加靈活、錯(cuò)落有致。

那么怎么讓頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換自然流暢、不顯生硬呢？韓邦慶在《海上花列傳》中運(yùn)用“重作輕抹法”與“藏閃”技法，解決了多線敘事場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的流暢性問題。李愛紅將“重作輕抹法”定義為“通過人物行動(dòng)與場(chǎng)景細(xì)節(jié)自然過渡敘事空間”「］的技巧，其核心在于以生活化的邏輯消解轉(zhuǎn)場(chǎng)突兀性。例如在第二十四回中，王蓮生從蕙貞住處到小紅寓所的轉(zhuǎn)換，通過阿珠之子飛奔報(bào)信的細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)：蓮生下樓偶遇阿珠之子，隨即鏡頭跟隨其行蹤穿巷至小紅居所。這一過程既保留了市井生活氣息，又通過“報(bào)信”暗示小紅對(duì)蓮生的監(jiān)控，為后續(xù)矛盾埋下伏筆。這種手法類似現(xiàn)代影視的“跟蹤鏡頭”，以人物動(dòng)線串聯(lián)場(chǎng)景，使多線敘事渾然一體。

全書共有三十多條線索，如若每一條線索都完整地展開，閱讀時(shí)就沒有想象的空間，反而消減其文學(xué)氤氳。

因此，作者使用了“藏閃”之法，即不直接點(diǎn)名關(guān)鍵信息，而是將其隱藏在人物的對(duì)話行為背后，讓讀者自行發(fā)現(xiàn)、想象，這樣一開始覺得是冗筆、覺得非常奇怪的點(diǎn)，待到謎底揭曉時(shí)便連連稱妙、意猶未盡。以小紅與小柳兒的私情為例：第九回小柳兒初登場(chǎng)便“緊町張蕙貞發(fā)笑”，暗示其與小紅合謀；第二十四回阿珠之子突然出現(xiàn)引導(dǎo)蓮生至小紅處，側(cè)面揭露小紅通過眼線掌控嫖客行蹤；而小紅巨額開銷的謎團(tuán)，則通過蓮生多次質(zhì)疑間接點(diǎn)明其養(yǎng)姘事實(shí)。這些線索分散于不同回目，需讀者自行拼合真相。

韓邦慶的“藏閃”技法不僅體現(xiàn)在情節(jié)的碎片化暗示中，更通過人物命運(yùn)的開放性設(shè)計(jì)強(qiáng)化了文本的文學(xué)氤氳。作者刻意回避對(duì)角色歸宿的直接交代一一浣芳的未來選擇、翠鳳贖身后的境遇、琪官瑤官在一笠園的出路、二寶的情感重建等，均以留白方式交由讀者推想。這種“未完成性”并非敘事疏漏，而是有意為之的現(xiàn)實(shí)映射：正如清末上海租界中妓女的命運(yùn)多受制于社會(huì)結(jié)構(gòu)，小說中人物的不確定性恰恰折射出轉(zhuǎn)型期邊緣群體的生存困境。

三、敘事技法的傳承與發(fā)展

綜上所述，《海上花列傳》在主題、敘事結(jié)構(gòu)上都有創(chuàng)新之處，但同時(shí)我們不可忽略創(chuàng)新背后古典小說作為基石所產(chǎn)生的影響。例如重作輕抹法，在《紅樓夢(mèng)》中已有非常出色的應(yīng)用：在“林瀟湘魁奪菊花詩，薛蘅蕪諷和螃蟹詠”一回中，曹雪芹以閑筆描繪吃蟹場(chǎng)景，再以王夫人請(qǐng)賈母離場(chǎng)自然轉(zhuǎn)場(chǎng)，與韓邦慶通過市井細(xì)節(jié)（如阿珠之子報(bào)信）實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景過渡異曲同工。但同時(shí)也應(yīng)關(guān)注到《紅樓夢(mèng)》以“吃蟹”自然轉(zhuǎn)場(chǎng)至“詩社和詩”，服務(wù)于雅集氛圍的營造；而《海上花列傳》則通過“阿珠之子飛奔報(bào)信”的市井細(xì)節(jié)，將場(chǎng)景從蕙貞住處切換至小紅寓所。兩者轉(zhuǎn)場(chǎng)邏輯存在差異，折射出韓邦慶對(duì)古典筆法的現(xiàn)代化改造：他將詩意化的“閑筆”轉(zhuǎn)化為市井生態(tài)的有機(jī)組成部分。

此外，小說雖突破傳統(tǒng)章回體結(jié)構(gòu)，卻未完全割裂史傳基因。第五十三回“海上群芳譜”的編纂，以近乎史傳筆法要求詳錄妓女年貌身世?！昂Ｉ先悍甲V”雖然要求“詳載年貌籍貫，父母存沒”「12]，表面延續(xù)《史記》的列傳體例，實(shí)則顛覆其道德化書寫一一雙玉在贖身談判中冷硬攫金、翠鳳將子富操控于股掌等情節(jié)，均以“近真”筆法消解了傳統(tǒng)史傳的倫理評(píng)判。這種“以俗入史”的實(shí)踐，既呼應(yīng)了晚清小說界“實(shí)錄”精神，又以邊緣群體書寫挑戰(zhàn)了主流話語秩序。

史傳傳統(tǒng)在中國文學(xué)史上具有悠久的歷史，對(duì)中國現(xiàn)代小說的影響深遠(yuǎn)而廣泛。這一傳統(tǒng)不僅提供了豐富的歷史素材和獨(dú)特的敘事手法，還深刻影響了小說的思想內(nèi)涵和文風(fēng)。在20世紀(jì)初，中國小說的敘事模式因受到西方小說的挑戰(zhàn)，開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文人群體在繼承史傳傳統(tǒng)的同時(shí)，也吸收了西方小說的敘事技巧，如限制敘事視角等，使小說的敘事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜和豐富。這啟示我們，在分析傳統(tǒng)文人群體在力圖促進(jìn)小說轉(zhuǎn)變而創(chuàng)造的作品時(shí)，既要關(guān)注其與西方小說的關(guān)系，也要重視中國傳統(tǒng)文化對(duì)小說的浸染，客觀、多方面地衡量傳統(tǒng)文人群體的功過是非。

總結(jié)

《海上花列傳》的文學(xué)價(jià)值，不僅在于其精湛的敘事技巧與主題創(chuàng)新，更在于它作為晚清社會(huì)轉(zhuǎn)型期文人群體實(shí)踐的縮影，揭示了傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)代性過渡的復(fù)雜路徑。韓邦慶通過“穿插藏閃”技法，融合系列傳統(tǒng)筆法，創(chuàng)造出多線交織的市井生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。這種技法創(chuàng)新并非孤立的形式實(shí)驗(yàn)，而是根植于上海租界商業(yè)化、世俗化的現(xiàn)實(shí)土壤。市井生活的碎片化、人際關(guān)系的利益化，恰需“重作輕抹法”實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的流動(dòng)性，以“藏閃”留白映射社會(huì)真相的不可言說性。

尤為重要的是，小說以青樓與一笠園的空間對(duì)崎，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)中“才子佳人”的浪漫想象。青樓中“平等假象”的營造，暴露了清末倫理秩序的虛偽性；一笠園內(nèi)齊韻叟的“道德表演”，則戳穿士紳階層“風(fēng)雅庇護(hù)”的倫理霸權(quán)。這種書寫不僅顛覆了“救風(fēng)塵”的敘事范式，更以邊緣群體的生存困境，折射出轉(zhuǎn)型期社會(huì)的結(jié)構(gòu)性矛盾一—傳統(tǒng)禮教崩解后，新興市民階層仍在權(quán)力與資本的夾縫中掙扎。

《海上花列傳》的實(shí)踐表明，韓邦慶的創(chuàng)作邏輯是對(duì)古典敘事基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他既通過史傳筆法設(shè)計(jì)編寫“海上群芳譜”，卻又以“近真”視角消解《史記》的道德評(píng)判；既繼承《紅樓夢(mèng)》的“重作輕抹法”，又突破其雅集轉(zhuǎn)場(chǎng)邏輯，通過市井細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)自然過渡。這種“舊瓶裝新酒”的嘗試，既延續(xù)了傳統(tǒng)“閑筆不閑”的伏筆智慧，又以市井生態(tài)的真實(shí)刻畫重構(gòu)敘事倫理。

可以說，《海上花列傳》是一座連接傳統(tǒng)與變革的文學(xué)橋梁。它提醒我們：中國文學(xué)的現(xiàn)代性并非斷裂式革新，而是在古典敘事框架內(nèi)注人現(xiàn)實(shí)批判活力，通過本土化的技法實(shí)驗(yàn)回應(yīng)時(shí)代命題。其后，即使受到西方小說的影響，中國文學(xué)的現(xiàn)代性并非全盤西化的產(chǎn)物，而是在傳統(tǒng)敘事基因中注入現(xiàn)實(shí)批判活力，通過“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”回應(yīng)時(shí)代命題。

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作者單位：蘇州大學(xué)