演員與目標(biāo)（創(chuàng)作談）

一、一門(mén)神秘的藝術(shù)

表演是一門(mén)神秘的藝術(shù)，劇場(chǎng)亦是如此。我們相聚于一個(gè)空間，自然地分成兩個(gè)群體：一部分人負(fù)責(zé)演繹故事，另一部分人則成為觀眾?；厥讱v史，沒(méi)有任何一個(gè)社會(huì)未曾舉辦過(guò)類(lèi)似的活動(dòng)。從久遠(yuǎn)的薩滿教儀式，到當(dāng)今的電視肥皂劇，人類(lèi)仿佛一直懷揣著一種深切的需求——借助表演去觀看并體驗(yàn)形形色色的故事。

劇場(chǎng)不僅是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的場(chǎng)所，更是我們共同編織夢(mèng)想的空間；它不單單是一座建筑，更是一個(gè)承載集體想象力的廣袤領(lǐng)域。劇場(chǎng)為我們提供了一個(gè)安全的框架，使我們得以在愜意的幻想中，在群體的簇?fù)硐拢ヌ剿髂切┏錆M危險(xiǎn)與極端的情境。即便所有的觀眾廳都被無(wú)情地夷為平地，劇場(chǎng)依然會(huì)存續(xù)下去，因?yàn)槿祟?lèi)內(nèi)心深處對(duì)表演以及觀看表演的渴望，乃是與生俱來(lái)、根深蒂固的。這種渴望的力量如此強(qiáng)大，甚至跨越了清醒與睡眠的邊界——每晚，我們都會(huì)在夢(mèng)中化身導(dǎo)演、演員，同時(shí)也是觀眾。只要人類(lèi)的夢(mèng)境不曾停止，劇場(chǎng)便永遠(yuǎn)不會(huì)消亡。

“我思故我演”

嬰兒呱呱墜地時(shí)，不僅對(duì)“母親”的懷抱和“語(yǔ)言”的慰藉充滿期待，更對(duì)“表演”這一本能行為展現(xiàn)出與生俱來(lái)的渴望。從基因的層面來(lái)看，模仿是人類(lèi)與生俱來(lái)的稟賦，嬰兒總會(huì)下意識(shí)地模仿其目之所及的一切行為。他們最早接觸到的“戲劇表演”，多為母親在枕頭后方開(kāi)展的躲貓貓游戲。母親的面容時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，伴隨那句經(jīng)典的話語(yǔ)：“現(xiàn)在你看到我了，現(xiàn)在你又看不到了！”在清脆的笑聲之中，嬰兒逐漸領(lǐng)悟：與母親短暫分離這一原本引發(fā)焦慮的經(jīng)歷，竟能借助幽默與戲劇化的形式，得以輕松消解。他們學(xué)會(huì)了以笑聲面對(duì)這看似可怖的分離，因?yàn)樗麄冎獣?，這并非真正的離別，母親總會(huì)再度現(xiàn)身，帶著和煦的笑意——至少這一次必然如此。隨著時(shí)間的推移，角色開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)換。孩子從觀眾變成了表演者，而父母則成了欣賞表演的觀眾。孩子會(huì)在沙發(fā)背后與父母玩起躲貓貓，漸漸地，這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲演化為更為復(fù)雜的“捉迷藏”，參與者日益增多，甚至衍生出了關(guān)于輸贏的角逐。飲食、行走、言語(yǔ)，這些看似平常的行為，無(wú)一不是在觀察、模仿、表演以及他人的鼓勵(lì)之下逐步發(fā)展成型的。我們通過(guò)模仿父母所扮演的角色，構(gòu)建起自我意識(shí)，又借助模仿兄長(zhǎng)、姐妹、朋友、對(duì)手、師長(zhǎng)、宿敵或英雄的角色，進(jìn)一步拓展自我認(rèn)知。你無(wú)法“教導(dǎo)”孩子們?nèi)绾窝堇[種種情境，因?yàn)樗麄兲焐途邆溥@樣的能力——倘若不具備，那便背離了人類(lèi)的本性。事實(shí)上，我們終其一生，都在通過(guò)扮演不同的角色來(lái)度過(guò)人生，無(wú)論是為人父、為人母、為人師，還是為友朋。表演并非后天習(xí)得的技能，而是一種本能反應(yīng)，是關(guān)乎成長(zhǎng)與生存的內(nèi)在機(jī)制。這種原始的表演本能，正是本書(shū)中“表演”一詞的核心意涵。它并非“第二天性”，而是“第一天性”，故而無(wú)法像化學(xué)知識(shí)或潛水技能那般，被系統(tǒng)地傳授。那么，既然表演本身難以被直接傳授，我們究竟該如何培育或訓(xùn)練自身的表演能力呢？

關(guān)注

只要我們用心對(duì)表演予以關(guān)注，自身的表演能力便會(huì)順勢(shì)自然地發(fā)展與錘煉。實(shí)際上，就表演而言，我們可學(xué)的并非具體的行為方式，而是如何摒棄一些行為——比如，如何避免妨礙自身與生俱來(lái)的表演本能，這就如同我們不會(huì)有意阻礙自己的呼吸一樣。當(dāng)然，我們也能夠?qū)W習(xí)如何對(duì)自然反應(yīng)進(jìn)行程式化的拓展與雕琢。日本能劇演員或許要花費(fèi)數(shù)十年時(shí)間去打磨一個(gè)手勢(shì)，芭蕾舞演員則須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的艱苦訓(xùn)練，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)肌肉的極致掌控。不過(guò)，倘若能劇大師的精湛技藝只是為了炫耀技藝本身，那所有的精妙之處都將毫無(wú)價(jià)值。高度控制的藝術(shù)，必須在一定程度上呈現(xiàn)出自然、自發(fā)的狀態(tài)，好似本就如此。真正的藝術(shù)鑒賞者能夠察覺(jué)到，每一個(gè)古老的手勢(shì)背后，都閃耀著生命的警覺(jué)與靈動(dòng)。一場(chǎng)表演與另一場(chǎng)表演的差別，并非僅僅取決于技巧的高低，更在于其中是否涌動(dòng)著生命的力量——這種力量能讓技巧隱匿不見(jiàn)，使多年的訓(xùn)練在生命的熾熱里如煙消散。真正卓越的技藝總是謙遜地退居幕后，無(wú)意爭(zhēng)功。

即使是最為程式化的藝術(shù)，其內(nèi)核所聚焦的依舊是生命的表達(dá)。一件藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的生命力越是旺盛，它的藝術(shù)品質(zhì)就越高。生命是神秘的，它超越了邏輯的邊界，因此鮮活的事物永遠(yuǎn)無(wú)法被徹底剖析、傳授或是學(xué)習(xí)。然而，那些表面上割裂了生命，或者看似掩蓋、阻隔了生命的事物，實(shí)際上并不像它們所偽裝出來(lái)的那般神秘莫測(cè)。這些“事物”被限定在邏輯的框架之內(nèi)，能夠被分析、分離甚至摧毀。醫(yī)生或許能夠解釋病人為何死去，卻永遠(yuǎn)無(wú)法解釋病人為何還活著。

故而，本書(shū)并非一本著眼于“如何進(jìn)行表演”的操作指南，而是當(dāng)你在表演進(jìn)程中遭遇阻礙困頓時(shí)，能夠?yàn)槟闾峁┣袑?shí)助益的書(shū)。

兩個(gè)前提

著述有關(guān)表演的內(nèi)容，實(shí)非輕而易舉之事。表演作為一門(mén)藝術(shù)，其本質(zhì)在于彰顯事物獨(dú)一無(wú)二的特性。談?wù)摫硌葜灶H具難度，是因?yàn)椤罢務(wù)摗边@一行為常常迫使我們進(jìn)行歸納總結(jié)，而概括之舉往往會(huì)遮蔽事物的獨(dú)特本質(zhì)。卓越的表演向來(lái)是具體且獨(dú)具一格的，難以被簡(jiǎn)單地歸為某類(lèi)，亦無(wú)法用固定的概念加以定義。

此外，詞匯的運(yùn)用還衍生出另一重難題?！把輪T”（actor）和“演戲”（acting）這兩個(gè)詞在某種程度上被貶低了。例如，當(dāng)我們說(shuō)某人“裝模作樣”（putting on an act）時(shí)，通常意味著他們?cè)趥窝b自己，甚至帶有一種虛偽的意味?！把輵颉边@個(gè)詞常常被用作“撒謊”的代名詞，這種語(yǔ)義上的混淆，使得表演的真實(shí)性遭受質(zhì)疑。柏拉圖（Plato）就曾認(rèn)定，演戲與撒謊并無(wú)差別，進(jìn)而對(duì)戲劇藝術(shù)予以嚴(yán)厲批判。而狄德羅（Diderot）在《演員的悖論》（Paradox of the Actor）中提出了一個(gè)更為深刻的問(wèn)題：倘若表演本質(zhì)上是虛假的，那么我們又該如何探討其中的真實(shí)性？

情感與真相

然而，我們始終難以將自身的真實(shí)感受毫無(wú)保留地表達(dá)出來(lái)。事實(shí)上，內(nèi)心感受越是深切，用以表達(dá)的語(yǔ)言便愈發(fā)顯得蒼白匱乏。“你好嗎？”這個(gè)問(wèn)題在一段關(guān)系越重要時(shí)，就變得越發(fā)平庸；這些詞在面對(duì)前來(lái)送包裹的郵遞員時(shí)，或許適用得當(dāng)；可若是面對(duì)身患癌癥的摯友，卻顯得極度單薄無(wú)力。

在我們的感受與表達(dá)感受的能力之間，始終橫亙著一道難以逾越的鴻溝。更令人沮喪的是，有時(shí)我們?cè)绞窃噲D縮小這個(gè)差距，這個(gè)令人抓狂的鴻溝反而變得越大。在某些時(shí)刻，我們?cè)绞墙^望地想要說(shuō)出真相，結(jié)果卻越是顯得像是在“說(shuō)謊”。

在危機(jī)時(shí)刻，無(wú)法順暢表達(dá)自我的困境會(huì)帶來(lái)難以言喻的痛苦。青春期，當(dāng)我們感覺(jué)被他人徹底誤解時(shí)，那段時(shí)光可能會(huì)成為一段仿若地獄般的艱難旅程；而所謂的“初戀”，也往往是在時(shí)光濾鏡的加持下，才顯得格外美好。我們不僅被拒絕的恐懼反復(fù)折磨，更因難以精準(zhǔn)傳達(dá)內(nèi)心的真實(shí)感受，而陷入深深的絕望泥沼。情緒如波濤般洶涌起伏，壓力沉重得似乎令人難以承受，滿心都是“沒(méi)人能理解我正經(jīng)歷的一切。更糟糕的是，我聽(tīng)到自己說(shuō)出的，不過(guò)是其他人都在使用的陳詞濫調(diào)”。

在青澀懵懂的年少時(shí)光，我們傾訴內(nèi)心的渴望越是強(qiáng)烈，說(shuō)出的言語(yǔ)就越是顯得虛偽空洞。但在成長(zhǎng)的漫漫長(zhǎng)路上，我們不得不持續(xù)這場(chǎng)看似謙遜的表演，畢竟除此之外，我們實(shí)在沒(méi)有其他的選擇。令人意外的是，表演反倒成了我們接近真實(shí)最有效的途徑。我們不停地表演，這并非出于蓄意欺騙，而是迫不得已?？梢哉f(shuō)，好好生活，其實(shí)就是好好表演。生命中的每分每秒，都宛如一出微型戲劇，即便是在最私密的獨(dú)處時(shí)刻，也至少有一位忠實(shí)的觀眾——我們自己。

我們不知道自己是誰(shuí)，但我們卻深知自己能夠表演。無(wú)論是作為學(xué)生、老師、朋友、女兒、父親，還是愛(ài)人，我們都清晰地察覺(jué)到，自己在這些身份中的“表演”有優(yōu)有劣。我們所扮演的角色，必須將這些角色演繹得淋漓盡致，并不斷反思我們的表演是否足夠“真實(shí)”。然而，“真實(shí)”究竟是針對(duì)什么而言呢？是對(duì)內(nèi)心深處的本真自我？是對(duì)他人眼中的形象？還是對(duì)我所感、所想、所應(yīng)成為的模樣？這些追問(wèn)背后，潛藏著這樣一種認(rèn)知：上述種種，乃至接下來(lái)的一切論述，未必全然正確，但極有可能在實(shí)踐中被證明具有一定助益。

阻礙

相較于直接斷言“X 是比Y更具才華的演員”，更準(zhǔn)確的表述或許是“X 比Y在表演時(shí)遭遇的阻礙更少”。才華就像循環(huán)流動(dòng)的血液，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在我們的身體里流動(dòng)。我們真正需要付諸行動(dòng)的，不過(guò)是移除那些阻礙才華自然釋放的種種障礙。

每當(dāng)我們?cè)诒硌葜性庥鲎璧K，無(wú)論置身何處，無(wú)論境遇如何，癥狀總是驚人的相似。這種困境具有兩個(gè)尤為致命的特點(diǎn)：其一，演員越是奮力掙扎，試圖擺脫困境，情況反而愈發(fā)糟糕，就像將臉緊貼在玻璃上，越是用力，束縛感就越強(qiáng)。其二，隨之而來(lái)的是一種深切的孤立無(wú)援感。誠(chéng)然，問(wèn)題或許會(huì)被歸咎于外部因素——?jiǎng)”镜娜毕?、搭檔的失誤，甚至是你腳下的鞋子。然而，這兩個(gè)基本癥狀總會(huì)如影隨形：內(nèi)心的癱瘓與外界的隔絕。而在最為糟糕的情形下，會(huì)出現(xiàn)一種被孤獨(dú)徹底籠罩的意識(shí)，一種逐步蔓延開(kāi)來(lái)的復(fù)雜感受——既要承擔(dān)責(zé)任卻又無(wú)能為力，既自覺(jué)不配卻又滿心憤怒，既渺小又自負(fù)，既過(guò)于謹(jǐn)慎又過(guò)于……自我。

當(dāng)表演流暢時(shí)，它是有生命的，因此難以被分析；但表演中的問(wèn)題往往與結(jié)構(gòu)和控制有關(guān)，而這些問(wèn)題可以被剝離、被化解。

其他阻礙來(lái)源

在排練和表演的過(guò)程中，會(huì)有諸多問(wèn)題紛至沓來(lái)，嚴(yán)重影響表演質(zhì)量。比如排練場(chǎng)地可能光線昏暗、通風(fēng)不良、回音過(guò)大或者溫度過(guò)低。然而，比這些物理環(huán)境更為棘手的，是團(tuán)隊(duì)內(nèi)部那無(wú)形的緊張氛圍，或是與導(dǎo)演、編劇之間微妙而脆弱的關(guān)系。演員幾乎無(wú)法控制的外部問(wèn)題也會(huì)凝滯工作進(jìn)展；但本書(shū)將不涉足這些外部的困難。

當(dāng)問(wèn)題降臨時(shí)，我們必須區(qū)分哪些是可以扭轉(zhuǎn)的，哪些是無(wú)法改變的。更進(jìn)一步，我們需要將問(wèn)題一分為二：其一源于外部，我們對(duì)此或許無(wú)能為力；其二來(lái)自內(nèi)部，這是我們通過(guò)學(xué)習(xí)與成長(zhǎng)可以逐漸駕馭的領(lǐng)域。本書(shū)的筆墨，將專注于后者。

所有嚴(yán)重的表演問(wèn)題都如同一塊巨大的巖石，被一名魔鬼般的珠寶商切割成無(wú)數(shù)刺眼的切面，彼此緊密相連、相互依存。僅僅通過(guò)描述其中一個(gè)切面來(lái)定義這塊巖石，無(wú)疑是片面的誤導(dǎo)，因?yàn)槊總€(gè)切面只有在與其他切面相互映照時(shí)，才能顯現(xiàn)出真正的意義。因此，本書(shū)開(kāi)篇的許多洞見(jiàn)，或許只有在讀完全書(shū)后，才會(huì)展現(xiàn)出其內(nèi)涵。

一幅地圖

本書(shū)恰似一幅地圖。如同世間所有的地圖一樣，它并非全然如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，更確切來(lái)講，它是一個(gè)旨在講述實(shí)用內(nèi)容的“謊言”。以地鐵地圖為例，它與實(shí)際的城市街道系統(tǒng)大相徑庭，對(duì)于步行者而言，甚至可能造成誤導(dǎo)。然而，當(dāng)你計(jì)劃乘坐地鐵并進(jìn)行換乘時(shí)，它便能發(fā)揮極大的作用。并且，和眾多地圖一樣，唯有熟悉地圖的標(biāo)識(shí)與布局，你才能借此找準(zhǔn)方向。

所以，在深入閱讀本書(shū)之前，重新梳理回顧一些基本術(shù)語(yǔ)，將會(huì)對(duì)你大有裨益。

排練

通常而言，演員的工作可劃分為兩個(gè)部分：排練與表演。而從更具爭(zhēng)議性的角度來(lái)講，人類(lèi)思維也能夠被分為意識(shí)和潛意識(shí)兩部分。排練與無(wú)意識(shí)之間存在著某些共通之處，它們一般隱匿于幕后，鮮少被人察覺(jué)，然而卻至關(guān)重要，猶如構(gòu)成冰山隱匿于水下那五分之四的部分，雖不顯露，卻支撐起整個(gè)龐大的體系。

反觀表演與意識(shí)，它們恰似冰山的頂端，清晰可見(jiàn)。我們輕而易舉便能看到冰山一角，可要推斷出潛藏在水下的五分之四，就需要運(yùn)用智慧進(jìn)行深入分析了。

不過(guò)，本書(shū)采用了一種稍有不同的劃分方式：在此，演員的工作被劃分為“可見(jiàn)的工作”與“不可見(jiàn)的工作”。實(shí)際上，演員日常工作時(shí)也大致遵循類(lèi)似的劃分思路。這不過(guò)是用一幅全新的“地圖”來(lái)讓古老的景觀呈現(xiàn)得更加清晰明了。我們可以從以下幾個(gè)特征來(lái)進(jìn)一步理解這種劃分：

1. 演員的所有研究工作都屬于不可見(jiàn)的工作，而表演屬于可見(jiàn)的工作。

2. 觀眾永遠(yuǎn)不應(yīng)看到演員的不可見(jiàn)工作。

3. 排練涵蓋了所有不可見(jiàn)的工作，同時(shí)還包含一些可見(jiàn)工作的片段。

4. 表演則僅由可見(jiàn)的工作組成。

感官

演員表演的流暢程度，取決于身體兩種特定功能的協(xié)同：感官與想象力。

我們對(duì)自身感官有著全然的依賴，它們是我們探測(cè)外部世界的第一觸角。通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，我們意識(shí)到自己并非孤立地存在于世界之中。感官剝奪作為一種折磨手段，從戲劇性的角度看，或許顯得乏善可陳，但實(shí)際上它卻有著超乎想象的效果。當(dāng)身處緊張局勢(shì)時(shí)，我們的感官就如同被激活的精密儀器，變得愈發(fā)敏銳。身體與外部世界之間的接觸，也會(huì)隨之變得更加敏感和強(qiáng)烈。這種感官的敏銳性，使得我們能夠精準(zhǔn)地回憶起聽(tīng)到驚人消息時(shí)的具體地點(diǎn)——這也就不難理解，為何眾多人不僅對(duì)肯尼迪總統(tǒng)遇刺的時(shí)間銘記于心，就連聽(tīng)聞這一噩耗的地點(diǎn)也歷歷在目。

這里有三點(diǎn)內(nèi)容值得我們格外留意：其一，切不可將自身感官的存在和功能視作理所當(dāng)然。偶爾思索失明或其他感官喪失的情形，幾乎與定期思考死亡一樣，能對(duì)生命意義起到積極的肯定作用。其二，當(dāng)演員進(jìn)行表演時(shí)，其感官的感知能力永遠(yuǎn)無(wú)法與角色置身真實(shí)情境時(shí)相媲美。無(wú)論演員如何投入，都不可能像歷史上真實(shí)的克利奧帕特拉那樣，敏銳地感知到那條毒蛇的出現(xiàn)。其三，優(yōu)雅地接納這種不可避免的“失敗”，對(duì)于藝術(shù)家而言，實(shí)則是一種振奮人心的釋放。我們必須明白，完美是永遠(yuǎn)無(wú)法企及的目標(biāo)，而這恰恰是一個(gè)絕佳的起點(diǎn)。過(guò)度追求完美主義，本質(zhì)上不過(guò)是一種虛榮的表現(xiàn)。演員只有坦然接受感官的局限性，才能讓想象力掙脫束縛，自由翱翔。演員對(duì)感官有著全然的依賴，它們是我們與世界溝通對(duì)話的第一步，而想象力則是第二步。

想象力

想象力、感官與身體，三者相互依存，緊密相連。想象力，作為人類(lèi)獨(dú)有的創(chuàng)造圖像的能力，貫穿于生命的每分每秒，是界定我們身為人類(lèi)的重要特質(zhì)。憑借這一能力，我們方能解讀感官傳遞至身體的信息，進(jìn)而感知世界。事實(shí)上，在經(jīng)由想象力感知世界之前，世間萬(wàn)物于我們而言，皆處于一種“未存在”的狀態(tài)。我們的想象能力，既非完美無(wú)瑕，卻又無(wú)比輝煌，而只有通過(guò)專注，才能使這種能力得到提升。

想象力常被人嘲笑，被視作對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避或替代，就像人們常說(shuō)“那個(gè)孩子想象力太豐富了”，或是“你不過(guò)是在胡思亂想”?？墒聦?shí)上，恰恰是想象力，將我們與現(xiàn)實(shí)緊密相連。倘若缺失了創(chuàng)造圖像的能力，我們便無(wú)法與外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。感官會(huì)把大量的感覺(jué)信息一股腦地送進(jìn)大腦，而想象力的作用，就是努力將這些零散的感覺(jué)整合成圖像，進(jìn)而從中解讀出意義。我們?cè)谀X海中構(gòu)建起對(duì)世界的認(rèn)知，然而，我們所感知到的，從來(lái)都不是真實(shí)世界的全貌，而是基于想象的二次創(chuàng)作。

想象力并非如易碎的瓷器般嬌弱，而是更像一塊肌肉，唯有在合理運(yùn)用時(shí)才能得到鍛煉與強(qiáng)化。回溯18世紀(jì)，那時(shí)人們覺(jué)得想象力仿若一個(gè)深不見(jiàn)底的深淵，稍有不慎陷入其中，便可能被吞噬，這種顧慮時(shí)至今日依然存在。然而，試圖關(guān)閉想象力，即便真的可行，也荒唐至極，就如同因害怕患上肺炎而拒絕呼吸一樣。

黑暗

我們?cè)谕獠渴澜缢慷玫囊磺袑?shí)則皆是在頭腦中構(gòu)建而成。發(fā)展想象力，并非要靠強(qiáng)迫它進(jìn)行刻意且充滿自我意識(shí)的創(chuàng)造，而是要借助觀察與專注來(lái)達(dá)成。當(dāng)我們運(yùn)用想象力并專注其中，它便能得以發(fā)展；當(dāng)我們以事物本真的面貌去看待它們時(shí)，想象力便會(huì)得到提升。但有時(shí)，看清事物并非易事，尤其是在黑暗之中。那么，該如何照亮這片黑暗呢？事實(shí)上，世上本不存在所謂的黑暗，有的只是光的匱乏。究竟是什么遮蔽了眼前的一切，投下這片陰影呢？這里有個(gè)線索。倘若我端詳這片黑暗，便會(huì)發(fā)覺(jué)它有著熟悉的輪廓，它的形狀與……我自己如出一轍。是我們阻礙了光明，進(jìn)而制造出黑暗。換言之，唯有不阻礙光線，我們才能滋養(yǎng)想象力；我們對(duì)世界的遮蔽越少，看到的世界就越是清晰。

二、“我不知自己在做什么。”

蜘蛛腿

當(dāng)演員們感覺(jué)表演陷入困境時(shí)，常常會(huì)說(shuō)出近乎相同的話語(yǔ)。無(wú)論這些話是用法語(yǔ)、芬蘭語(yǔ)，還是俄語(yǔ)表達(dá)，其實(shí)都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題是跨越語(yǔ)言界限而普遍存在的。這些求助的呼喊大致可以歸為八類(lèi)。不過(guò)，正如我們接下來(lái)會(huì)看到的，它們的排列順序并不重要，因?yàn)樗鼈兙腿缤恢恢┲氲陌藯l腿，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有什么區(qū)別：

“我不知自己在做什么?！?/p>

“我不知自己想要什么?！?/p>

“我不知自己是誰(shuí)?！?/p>

“我不知自己身在何處?！?/p>

“我不知該如何移動(dòng)?！?/p>

“我不知該有何種感受。”

“我不知自己在說(shuō)什么?！?/p>

“我不知自己在演什么?！?/p>

逐一探討蜘蛛的每一條腿，這著實(shí)有些怪異，就仿佛每條腿都能撇下其余七條腿獨(dú)自行動(dòng)。

演員的想象力、臺(tái)詞、動(dòng)作、呼吸、技巧與情感，從本質(zhì)上講，是渾然一體、不可分割的。誠(chéng)然，要是存在一個(gè)條理清晰、循序漸進(jìn)地解決問(wèn)題的流程，那自然再好不過(guò)，可現(xiàn)實(shí)并非如此。上述八個(gè)看似各自獨(dú)立的問(wèn)題，實(shí)則緊密交織、相互關(guān)聯(lián)。我們無(wú)法假定先攻克其中一個(gè)問(wèn)題，再著手處理下一個(gè)，因?yàn)槟硞€(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)的問(wèn)題，勢(shì)必會(huì)波及其他領(lǐng)域，根本無(wú)法將其孤立開(kāi)來(lái)。

然而，導(dǎo)致演員表演出現(xiàn)問(wèn)題的根源，遠(yuǎn)比它所引發(fā)的一系列狀況要單純得多，恰似一顆炸彈，本身的構(gòu)造比它造成的滿目瘡痍要簡(jiǎn)單?？杉幢氵@顆“炸彈”并不復(fù)雜，卻極難去描述和辨認(rèn)。

在我們能夠識(shí)別并拆解這顆“炸彈”之前，得先準(zhǔn)備一些工具。這些工具體現(xiàn)為選擇與規(guī)則。規(guī)則應(yīng)具備兩個(gè)特性：其一，數(shù)量精簡(jiǎn)；其二，切實(shí)有用。所以，一方面，本書(shū)不會(huì)制定過(guò)多規(guī)則；另一方面，這些規(guī)則是否對(duì)你有幫助，只有在實(shí)際運(yùn)用中才能見(jiàn)分曉。通常，我們以是否相信或認(rèn)同規(guī)則來(lái)檢驗(yàn)它們。但這些規(guī)則并非用于治理國(guó)家或拯救生命，其作用僅僅是幫我們進(jìn)入令人信服的“表演”狀態(tài)。因此，是否從心底認(rèn)同這些規(guī)則，并非關(guān)鍵所在。它們并非道德上的絕對(duì)準(zhǔn)則，唯有在實(shí)際應(yīng)用中發(fā)揮作用，才具備意義。

“我不知自己在做什么”

這是表演遇阻的演員們常掛在嘴邊的話，它恰似一把能打開(kāi)陷阱的魔法鑰匙，瞬間就能讓所有人都掉入那難以脫身的困境泥沼。

相較思索這根“蜘蛛腿”所承載的具體內(nèi)容，不妨轉(zhuǎn)換視角，去審視它的形式。這句話的陳述結(jié)構(gòu)相當(dāng)關(guān)鍵，其中“我”這個(gè)詞反復(fù)出現(xiàn)。這種表述所傳遞出的潛臺(tái)詞是：“我理當(dāng)知曉自己正在做什么，了解自身行為不僅是我的權(quán)利，更是我應(yīng)盡的義務(wù)，然而不知出于何種緣由，我被剝奪了這種權(quán)利?！北M管這看似是一種合乎情理的抱怨，實(shí)則全然忽略了某些至關(guān)重要的東西。那么，這個(gè)如同托洛茨基被從畫(huà)面中剔除般被忽視的“東西”，究竟是什么呢？

這個(gè)“東西”不斷遭到貶低與否定，到最后被徹徹底底地抹去。在“我不知自己在做什么”這句話里，“我”這個(gè)詞出現(xiàn)了兩次。本應(yīng)傾注到這個(gè)“東西”上的關(guān)注，那理應(yīng)屬于它的份額，卻轉(zhuǎn)而又回到了“我”這個(gè)“銀行家”手中。而這個(gè)被遺忘角色的核心重要性，恰恰是本書(shū)探討的主題，畢竟這種疏忽正是演員痛苦的主要根源。

務(wù)必清楚地認(rèn)識(shí)到，若不先解決這個(gè)無(wú)名的“東西”，“知道”的訴求以及“我”的需求便無(wú)法得到滿足。因此，我們就從這個(gè)被嚴(yán)重忽視，以至于連名字都沒(méi)有的“東西”入手展開(kāi)探討。

對(duì)于那個(gè)無(wú)名之物，我將其稱為“目標(biāo)”（THE TARGET）。

與蜘蛛腿的隨意無(wú)序不同，此處時(shí)間順序起著決定性作用。在解決“我”與“知道”的問(wèn)題之前，必須先處理“目標(biāo)”。然而，“我”對(duì)關(guān)注的渴望極為強(qiáng)烈，非要自身問(wèn)題優(yōu)先解決不可。它蠻橫地?cái)D到隊(duì)伍最前端，“知道”也緊跟其后，而“目標(biāo)”就在這場(chǎng)混亂中被擠到了一旁。“我”和“知道”的急切需求毫不留情。實(shí)際上，我們得暫且對(duì)它們的呼喊置若罔聞，不然就永遠(yuǎn)無(wú)法真正幫到它們。即便“我”和“知道”很擅長(zhǎng)讓我們心生愧疚，我們也絕不能回頭。就像羅得（Lot）的妻子，僅僅回頭看了一眼，就被變成了鹽柱。

三、目標(biāo)

伊琳娜

讓我們來(lái)認(rèn)識(shí)一下扮演朱麗葉的伊琳娜。她正在與搭檔排練陽(yáng)臺(tái)那場(chǎng)戲，但她覺(jué)得自己不知自己在做什么。這看似很不合理，畢竟她已做足了功課，卻仍陷入這般困境。她既聰慧又勤奮，還頗具才華?？蔀楹嗡龝?huì)感覺(jué)自己像條濕軟無(wú)力、毫無(wú)生氣的鱈魚(yú)呢？實(shí)際上，伊琳娜越是竭力表現(xiàn)得真摯，越是嘗試傳遞深刻的情感，越是想讓自己的臺(tái)詞意味深長(zhǎng)，她的表演就越顯生硬。那么，伊琳娜要怎樣做才能擺脫這種狀況呢？嗯，倘若她在表演上難以取得突破，或許就需要轉(zhuǎn)變思維，從旁側(cè)尋找解決辦法，考慮以下幾點(diǎn)：

要是你問(wèn)伊琳娜昨天做了些什么，她或許會(huì)這么回答：“我起床，刷了牙，接著煮了杯咖啡……”諸如此類(lèi)。剛開(kāi)始回答你的問(wèn)題時(shí)，她可能直視著你?？梢坏╅_(kāi)始回想前一天發(fā)生的事，她的目光就會(huì)游移。不過(guò)，她的眼睛始終會(huì)盯著某個(gè)東西。伊琳娜不是看著你，就是看向其他東西，比如她喝的咖啡。她要么看著現(xiàn)實(shí)中的事物，要么看著腦海中想象的事物，但總歸是在看某樣?xùn)|西。意識(shí)始終伴隨著這個(gè)“某樣?xùn)|西”。當(dāng)她努力回想“我去上班了，還寫(xiě)了一封信”時(shí)，她的目光依舊會(huì)聚焦或重新聚焦在外部的某個(gè)點(diǎn)上。雖說(shuō)常識(shí)告訴我們，所有記憶都儲(chǔ)存在大腦里，但她仍得將目光投向腦外才能回憶起來(lái)。她的眼球既不會(huì)向內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)去掃描小腦，也不會(huì)茫然望向外面，而是會(huì)聚焦在一個(gè)特定點(diǎn)上，接著是另一個(gè)特定點(diǎn)，在這些點(diǎn)上，昨天的事被憶起，仿佛再次浮現(xiàn)眼前：

“我看了報(bào)紙。”

“我喝了些咖啡。”

每件事都有其特定的目標(biāo)。也許她最后無(wú)奈地放棄，說(shuō)道：

“我想不起來(lái)別的了?！?/p>

但她的眼睛仍會(huì)在不同的地方尋覓那些難以捕捉的記憶?？此撇唤?jīng)意的掃視，實(shí)則是在眾多形形色色的點(diǎn)中間尋找、篩選和重新選擇。這便引出了關(guān)于目標(biāo)的第一條規(guī)則：

1. 始終存在一個(gè)目標(biāo)

在明確自身行動(dòng)所指向的對(duì)象之前，你永遠(yuǎn)無(wú)法確切知曉自己究竟在做什么。對(duì)于演員而言，所有的“行動(dòng)”都必定得有一個(gè)對(duì)應(yīng)的對(duì)象。倘若沒(méi)有目標(biāo)，演員便如同無(wú)本之木，一事無(wú)成。

目標(biāo)既可以是真實(shí)可觸的，也能是想象虛構(gòu)的；既可以是具體實(shí)在的，亦可以是抽象無(wú)形的。然而，這條不容置疑、不可打破的首要規(guī)則始終存在：在任何時(shí)刻，行動(dòng)都必須有一個(gè)目標(biāo)，絕無(wú)任何例外情況。

“我警告羅密歐?！?/p>

“我欺騙凱普萊特夫人?！?/p>

“我逗弄乳媼。”

“我打開(kāi)窗戶?！?/p>

“我走上陽(yáng)臺(tái)。”

“我尋找月亮。”

“我憶起我的家人。”

目標(biāo)同樣可以是“你自己”，舉例來(lái)講：

“我安慰自己?！?/p>

一旦缺失目標(biāo)，演員便無(wú)所適從。打個(gè)比方，演員單純表演“我死了”，是難以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)槠渲袥](méi)有明確的目標(biāo)。但是，演員卻能夠演繹如下內(nèi)容：

“我迎接死亡?！?/p>

“我與死亡抗?fàn)帯！?/p>

“我嘲笑死亡?！?/p>

“我為生命而掙扎?！?/p>

處于

有些事情我們永遠(yuǎn)無(wú)法表演。演員無(wú)法演繹缺少對(duì)象的動(dòng)詞。其中，“處于”（being）就是一個(gè)極具代表性的例子：演員沒(méi)辦法僅僅展現(xiàn)處于某種狀態(tài)。就像伊琳娜，她無(wú)法單純表演“處于開(kāi)心的狀態(tài)”“處于悲傷的狀態(tài)”或者“處于憤怒的狀態(tài)”。

演員能夠演繹的唯有動(dòng)詞，然而更為關(guān)鍵的是，每一個(gè)動(dòng)詞都必定要有一個(gè)目標(biāo)。此目標(biāo)作為一種對(duì)象，既可以是直接的，亦可以是間接的；它是一種具體實(shí)在的事物，能夠被看見(jiàn)或者感知到，并且在一定程度上是被需求的。目標(biāo)的具體所指會(huì)隨著每一個(gè)瞬間的流轉(zhuǎn)而發(fā)生變化，其選擇豐富多樣。但倘若缺失目標(biāo)，演員就徹底不知從何處著手，畢竟目標(biāo)乃是演員一切活力的源頭。當(dāng)我們具備意識(shí)之時(shí)，我們始終與某樣事物——也就是目標(biāo)——共存。而一旦意識(shí)不再與任何事物相伴，在那一瞬間，意識(shí)也就不復(fù)存在了。同樣，演員也無(wú)法去表演“無(wú)意識(shí)”的狀態(tài)。

一邊修剪菊花，一邊向沒(méi)穿褲子的牧師問(wèn)好

深入剖析經(jīng)典喜劇手法“再看一眼”（double-take），能讓目標(biāo)的概念變得更加清晰。在老派戲劇行話里，“take”是“看”的意思，“double-take”就是為達(dá)喜劇效果，對(duì)某樣?xùn)|西看了兩眼。

舉個(gè)例子：你正修剪菊花，牧師突然闖入。

第一步，你下意識(shí)抬眼打招呼：“早上好，牧師！”目光落在牧師身上。

第二步，打過(guò)招呼，你回頭繼續(xù)修剪菊花。

第三步，看著菊花時(shí)，你突然意識(shí)到牧師沒(méi)穿褲子。

第四步，你滿臉驚恐，再次看向牧師。

第一次哄堂大笑會(huì)出現(xiàn)在哪里呢？國(guó)際權(quán)威們一致認(rèn)定，第一次大笑出現(xiàn)在第三步。第三步是極為關(guān)鍵的時(shí)刻，正是演員眼前畫(huà)面發(fā)生轉(zhuǎn)變的瞬間。接下來(lái)，讓我們?cè)僦匦率崂韺徱曇幌逻@四個(gè)步驟。

第一步：你“看向”牧師，但并沒(méi)有真正“看見(jiàn)”他，腦海中想當(dāng)然地認(rèn)定他還是平日里那副衣著規(guī)整的樣子。

第二步：你覺(jué)得已經(jīng)向牧師問(wèn)過(guò)好，便接著把注意力轉(zhuǎn)回到菊花上，繼續(xù)修剪。

第三步：牧師原本衣著端正的印象瞬間被打破，真實(shí)畫(huà)面取而代之——牧師穿著花短褲的形象浮現(xiàn)出來(lái)。

第四步：你再次把目光聚焦到牧師身上，想要確認(rèn)眼前尷尬顫抖著膝蓋的場(chǎng)景不是幻覺(jué)，而是真實(shí)存在的。

起初，你下意識(shí)地認(rèn)為牧師穿著長(zhǎng)褲，所以在看向他時(shí)，“看見(jiàn)”的僅僅是自己腦海中預(yù)設(shè)的畫(huà)面。而觀眾在臺(tái)下，懷揣著滿滿的期待，就盼著現(xiàn)實(shí)能讓你看清目標(biāo)的真實(shí)狀態(tài)。就在這時(shí)，一個(gè)目標(biāo)——你以為的著裝正常的牧師，突然在你眼前變成了另一個(gè)目標(biāo)——穿著怪異的牧師。這種戲劇性的轉(zhuǎn)變，引得觀眾哄堂大笑。但最關(guān)鍵的是，觀眾發(fā)笑的原因并非單純因?yàn)槟愀鼡Q了關(guān)注目標(biāo)，而是因?yàn)樗麄兛吹搅诉@個(gè)目標(biāo)改變了你。

2. 目標(biāo)存在于外部，且與你有一定距離

眼睛總是要落在某樣事物上，無(wú)論它是真實(shí)存在的，還是想象出來(lái)的。當(dāng)說(shuō)出：

“我吃了培根和雞蛋”

甚至是，

“我沒(méi)吃早餐”。

這類(lèi)話語(yǔ)時(shí)，促使我們表達(dá)的沖動(dòng)、刺激以及話語(yǔ)中蘊(yùn)含的能量，都源自大腦外部的特定圖像，而非大腦內(nèi)部。此時(shí)，眼睛會(huì)在不同目標(biāo)上重新聚焦，就好像它不僅在搜尋記憶，還試圖精準(zhǔn)定位記憶的具體位置。在這個(gè)過(guò)程中，記憶所處的地方，那個(gè)早已留存記憶的地點(diǎn)，給人的感覺(jué)與記憶本身同等重要。

然而，當(dāng)目標(biāo)看似處于大腦內(nèi)部時(shí)，比如我們深受頭痛困擾，這種情況下會(huì)發(fā)生什么呢？又該如何將其定位在外部呢？

無(wú)論我們承受怎樣的痛苦，無(wú)論這種痛苦多么令人難以忍受，病人與痛苦之間，總會(huì)存在一種難以言喻的微妙分野。那些深陷劇痛深淵的人會(huì)告訴你，他們感覺(jué)自己與痛苦之間有一種奇怪的疏離感。恰似偏頭痛愈演愈烈之際，整個(gè)世界最終只剩下兩個(gè)鮮明對(duì)立的實(shí)體：痛苦本身和承受痛苦的人。疼痛在生理層面肆意沖擊大腦，可從意識(shí)的維度審視，它卻始終游離于意識(shí)的疆域之外。兩者之間始終橫亙著一道不可逾越的天塹。

3. 目標(biāo)在你需要它之前就已存在

當(dāng)你接著詢問(wèn)伊琳娜明年生日打算如何慶祝時(shí)，有趣的事情就發(fā)生了。她的目光開(kāi)始四下游移，像是在竭力找尋著什么，而這個(gè)“什么”，正是她明年生日想要做的事情。但從某種程度上來(lái)說(shuō)，這著實(shí)有些奇特。畢竟，她明年生日要做的事在當(dāng)下還未發(fā)生，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并不存在。可她的眼睛卻如同在探尋已然存在的事物那般，去搜尋這個(gè)尚處于未來(lái)的事件。從邏輯角度分析，她需要當(dāng)場(chǎng)構(gòu)思出明年生日可能想做的事，諸如去海邊享受愜意的一天，或者參加一場(chǎng)熱鬧的派對(duì)，而這些想法目前僅僅是腦海中的設(shè)想，在現(xiàn)實(shí)里還沒(méi)有任何具象化的呈現(xiàn)。即便如此，她依然要像尋找實(shí)實(shí)在在擺在眼前的事物一樣去尋覓這些尚未成真的計(jì)劃。就好像她必須找到或發(fā)現(xiàn)自己明年的愿望早就“預(yù)定”成什么樣子了，而不是去憑空創(chuàng)造全新的愿望。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)檎缥覀儗⒗^續(xù)看到的，“發(fā)現(xiàn)”往往比“發(fā)明”更能為我們帶來(lái)切實(shí)的幫助。

感覺(jué)與視覺(jué)

自此刻起，“視覺(jué)”（sight）與“看見(jiàn)”（seeing）這兩個(gè)詞匯，將以隱喻的形式，代指我們所能明晰列舉的五種感官。在這一點(diǎn)上，葛羅斯特（Gloucester）被弄瞎雙眼的遭遇或許令人痛心疾首，但還有比失去雙眼更悲慘的命運(yùn)——那就是親手將自己的雙眼毀掉。俄狄浦斯（Oedipus）的悲劇命運(yùn)便是如此。遺憾的是，這并非罕見(jiàn)的不幸；自我蒙蔽正是導(dǎo)致表演受阻的常見(jiàn)癥結(jié)所在。

觀看之地

如果伊琳娜察覺(jué)表演受阻，全然“不知自己在做什么”，追根溯源，癥結(jié)便在于她未能清晰地“看見(jiàn)”目標(biāo)。這是極其危險(xiǎn)的，畢竟目標(biāo)乃是演員所有實(shí)際能量的不二源泉。人無(wú)食物，生命難繼，萬(wàn)物皆須從外界攝取物質(zhì)維系生存。

演員的養(yǎng)分與能量，皆從外部世界的所見(jiàn)之物中汲取。實(shí)際上，“劇場(chǎng)”（theatre）一詞，追根溯源，來(lái)自希臘語(yǔ)“theatron”，其意為“觀看之地”。

我們或許會(huì)覺(jué)得，自己獲取養(yǎng)分的途徑既來(lái)自外部，也源自內(nèi)心。這話或許沒(méi)錯(cuò)，可在實(shí)際層面卻缺乏指導(dǎo)意義。對(duì)伊琳娜而言，把所有的內(nèi)在活動(dòng)，所有的驅(qū)動(dòng)力、感覺(jué)、思想和動(dòng)機(jī)等等，從內(nèi)在抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)存并錨定到目標(biāo)之中，會(huì)帶來(lái)更大助益。如此一來(lái)，目標(biāo)就會(huì)像電池一樣，在需要時(shí)為伊琳娜提供能量。

心理學(xué)表明，當(dāng)某些事物深深觸動(dòng)我們時(shí)，這些強(qiáng)烈的情感必定源于我們的內(nèi)心。然而，對(duì)于演員而言，相反的原則卻更具指導(dǎo)意義。以伊琳娜為例，對(duì)她來(lái)說(shuō)，更有效的方式是想象目標(biāo)引發(fā)了自己強(qiáng)烈的反應(yīng)。伊琳娜選擇放棄控制權(quán)，將自己托付給所看到的事物，將主導(dǎo)權(quán)交給目標(biāo)。實(shí)際上，我們并沒(méi)有能夠完全不受外界影響的內(nèi)在資源，也不存在獨(dú)立于外部世界的內(nèi)部動(dòng)力源。我們不是獨(dú)自存在的，我們只存在于一定的情境之中。妄圖脫離情境而生存，無(wú)疑是輕率且魯莽的。演員只能在與外部事物，即目標(biāo)的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行表演。

4. 目標(biāo)總是具體的

目標(biāo)不應(yīng)一概而論，它始終是具體的。雖說(shuō)目標(biāo)有時(shí)可能是抽象概念，例如“我試圖對(duì)未來(lái)視而不見(jiàn)”，在這個(gè)表述里，盡管“未來(lái)”本身具有抽象屬性，但它并非含混籠統(tǒng)，因?yàn)椤拔以噲D視而不見(jiàn)”實(shí)際上是指向“未來(lái)”中的某些具體元素。

此前我們留意到，在“我為生命而掙扎”這句話里，“生命”充當(dāng)了終極的目標(biāo)。受傷的士兵為了延續(xù)生命而戰(zhàn)，他對(duì)每一個(gè)即將到來(lái)的生存時(shí)刻都有著清晰而具體的憧憬。他的戰(zhàn)斗并非為了一個(gè)模糊的概念，而是為了實(shí)實(shí)在在的生存。這種抗?fàn)幒团?，毫無(wú)抽象可言。他的每一份努力、每一次抗?fàn)?，乃至每一聲咳嗽，皆源于他心中所勾勒并極度渴望的下一個(gè)存活瞬間的畫(huà)面。只要這次能順利咳出痰，或是再深吸一口氣，抑或是扛住下一陣疼痛，他便覺(jué)得或許還有生的希望。

即便有時(shí)我們湊巧注視著同一事物，可每個(gè)人眼中的目標(biāo)實(shí)則各異。所以羅瑟琳（Rosalind）眼中的奧蘭多（Orlando），和嫉妒他的哥哥奧利弗（Oliver）眼中的奧蘭多，全然不是同一個(gè)形象。對(duì)于我們每個(gè)人而言，目標(biāo)所呈現(xiàn)出的具體模樣，皆有著獨(dú)特的差異。關(guān)于這一點(diǎn)，我們會(huì)在第五章展開(kāi)更為深入的探討。

外部世界總是具體的。存在于外部的事物，即目標(biāo)，只能是具體的。

5. 目標(biāo)始終在變化

我們已經(jīng)觀察到，對(duì)于羅瑟琳而言，僅僅愛(ài)上“奧蘭多”是不夠的，她必須看到一個(gè)具體的奧蘭多。然而，這個(gè)具體的奧蘭多并非一成不變，他會(huì)隨著時(shí)間和情境的推移，轉(zhuǎn)變成另一個(gè)具體的奧蘭多。起初，她可能看到的是一個(gè)充滿絕望的年輕莽漢，有著無(wú)畏的勇氣，敢于挑戰(zhàn)公爵的摔跤手；然后她可能看到的是一個(gè)浪漫的“大衛(wèi)”（David），成功打敗了他的“歌利亞”（Goliath）；再后來(lái)，她眼前可能是一個(gè)陷入迷茫的年輕人。在《皆大歡喜（As You Like It）》的劇情發(fā)展中，奧蘭多會(huì)一次又一次地變化，變成無(wú)數(shù)個(gè)不同的“奧蘭多”。面對(duì)這些不斷變化的奧蘭多，羅瑟琳的應(yīng)對(duì)策略顯得尤為復(fù)雜和艱巨。她應(yīng)當(dāng)如何行動(dòng)？是親吻他、與他爭(zhēng)執(zhí)、逗弄他、諷刺他、誘惑他、迷惑他，還是治愈他呢？

不僅奧蘭多一個(gè)人在變化，羅瑟琳還必須應(yīng)對(duì)她周?chē)澜缰兴衅渌粩嘧兓玫哪繕?biāo)。那個(gè)單純的牧羊人可能轉(zhuǎn)瞬間變成了一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的詩(shī)人，高貴的貴族可能在下一刻就成了亡命之徒，而她自己的身體也在不知不覺(jué)中變成了一個(gè)充滿矛盾欲望與愛(ài)戀的復(fù)雜對(duì)象。羅瑟琳所處的世界，以及其中每一個(gè)人物，都處于不斷流動(dòng)的狀態(tài)，永無(wú)恒常。只有洞察到這些變化，演員才能自如地演繹羅瑟琳。

6. 目標(biāo)始終是動(dòng)態(tài)的

目標(biāo)不僅處于持續(xù)變化之中，還始終在付諸行動(dòng)。并且，目標(biāo)的所有行為，都得由“我”來(lái)加以改變。以羅瑟琳為例，與其讓她去教導(dǎo)奧蘭多何為愛(ài)情，倒不如讓她目睹一個(gè)將愛(ài)情理想化的奧蘭多，從而促使她不得不努力去改變他。同理，對(duì)于奧賽羅（Othello）而言，與其讓他一門(mén)心思謀劃著謀殺苔絲狄蒙娜（Desdemona），不如讓他看到一個(gè)正在毀滅他的妻子，如此一來(lái)，他就必須設(shè)法改變這一狀況。李爾王（Lear）也是如此，與其讓他一味地與高納里爾（Goneril）對(duì)抗，不如讓他看到一個(gè)正在羞辱自己的女兒，而這個(gè)女兒正是他必須改變的對(duì)象。

外部目標(biāo)

處于動(dòng)態(tài)變化的目標(biāo)，將能量的源頭置于我們自身之外。如此一來(lái)，我們便有了可以依托的對(duì)象，能夠據(jù)此做出反應(yīng)，并且從中源源不斷地獲取活力。此時(shí)，目標(biāo)本身轉(zhuǎn)變成了一個(gè)外置的“電池”。

所以，與其反復(fù)追問(wèn)“我在做什么？”，不如轉(zhuǎn)換視角，思考“目標(biāo)在做什么？”。若能更進(jìn)一步，不妨問(wèn)問(wèn)自己：“目標(biāo)讓我做什么？”

第一個(gè)問(wèn)題會(huì)從目標(biāo)處掠奪能量，轉(zhuǎn)而將其積聚在“我”（I）身上。須格外留意的是，“我”這個(gè)詞于演員而言，往往潛藏著風(fēng)險(xiǎn)，最好審慎使用。相較之下，“自我”（me）一詞通常更為實(shí)用。

演員在目標(biāo)中探尋到的能量越是豐沛，其表演就越是揮灑自如，充滿靈動(dòng)與自由。反之，若從目標(biāo)處竊取能量，實(shí)則是給自己套上了枷鎖，會(huì)讓演員在表演中陷入舉步維艱的癱瘓之境。就像伊琳娜，一旦她試圖從目標(biāo)那里強(qiáng)奪力量，將其據(jù)為己有，便會(huì)不可避免地陷入表演的困境。

當(dāng)伊琳娜詮釋朱麗葉這一角色時(shí)，她大可以去設(shè)想朱麗葉內(nèi)心的所有渴望，以及朱麗葉或許會(huì)對(duì)羅密歐做出的那些事情。在排練初期，羅列朱麗葉對(duì)羅密歐的種種期待，或許能為她的表演提供一些切實(shí)的幫助。然而，若伊琳娜能讓想象力肆意馳騁，真切地透過(guò)朱麗葉的眼眸去看這個(gè)世界，那將為她的表演帶來(lái)質(zhì)的飛躍。那么朱麗葉看到了什么呢？一個(gè)令人畏懼的父親、一個(gè)需要周旋應(yīng)對(duì)的母親、一個(gè)需要極力躲開(kāi)的未來(lái)和一個(gè)需要追求、馴服、支持、警告、恐嚇、取悅、了解、安撫、啟發(fā)、責(zé)罵、保護(hù)、激勵(lì)、尊崇、懲戒、點(diǎn)燃、冷卻、誘惑、拒絕又深?lèi)?ài)的羅密歐。于朱麗葉而言，這場(chǎng)戲的重點(diǎn)全然不在她個(gè)人想要什么，而是她眼中所看到的、必須去面對(duì)的，截然不同的羅密歐。伊琳娜在表演時(shí)所需的能量，并非源于她自己內(nèi)心深處的某個(gè)固定內(nèi)核，而是來(lái)自朱麗葉所感知到的外部世界：那輕拂她臉頰的微風(fēng)，那讓她惶惶不安的婚姻，以及那讓她魂?duì)繅?mèng)縈、渴望靠近的雙唇?？梢哉f(shuō)，目標(biāo)就是一切。

顯然，扮演羅密歐的演員在陽(yáng)臺(tái)這場(chǎng)戲中應(yīng)當(dāng)將重心更多的傾斜向朱麗葉，而不是自我中心；同樣，伊琳娜也需要讓這場(chǎng)戲更多的圍繞羅密歐，而不是自己。

因此，從實(shí)踐的角度來(lái)看，并不存在某種內(nèi)在的能量源泉。所有的動(dòng)力和能量，皆源自我們?cè)O(shè)定的目標(biāo)。

不止一個(gè)

伊琳娜的眼神也不必始終鎖定在她的搭檔身上。想想看，當(dāng)我和朋友在漫長(zhǎng)的海灘上邊走邊聊時(shí)，要是我一直直勾勾地盯著他們，保準(zhǔn)會(huì)不小心摔倒。實(shí)際上，我們會(huì)借助沿途看到的事物來(lái)交流，像是海灘上的海藻、翱翔的海鷗，或是布滿小生物的巖石水潭。又比如，當(dāng)傳達(dá)壞消息時(shí)，我們或許會(huì)盯著攪拌咖啡的動(dòng)作，以此避免那種令人不自在的眼神接觸。這是否意味著我們只看著咖啡呢？不是的。這是否意味著我們看不到咖啡，腦海里只有對(duì)方失落的表情呢？同樣不是。我們其實(shí)同時(shí)關(guān)注著這兩者。我們無(wú)須深究自己是如何做到一心二用的，需要明白的是，目標(biāo)始終存在，哪怕有時(shí)存在的目標(biāo)不止一個(gè)。

題外話：一個(gè)催眠實(shí)驗(yàn)

即使我們沒(méi)有意識(shí)到具體的目標(biāo)，我們也會(huì)自行設(shè)定一個(gè)。人類(lèi)的想象力天生抗拒籠統(tǒng)和未知，就算客觀上沒(méi)有目標(biāo)，我們也會(huì)不由自主地虛構(gòu)一個(gè)。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）曾描述過(guò)這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)：在催眠狀態(tài)下，研究人員指示受試者，聽(tīng)到特定信號(hào)時(shí)就輕拍耳朵。暗示完成后，受試者被喚醒，信號(hào)一給，他們就會(huì)適時(shí)地輕拍耳朵。當(dāng)然，他們并不知道自己為什么要這么做。真正令弗洛伊德著迷的是，當(dāng)被問(wèn)及拍耳朵的原因時(shí)，受試者總會(huì)編造出一個(gè)具體理由，比如“因?yàn)槲业亩浒W”。這個(gè)實(shí)驗(yàn)揭示了兩種可能。其一，我們往往更傾向于撒謊，也不愿承認(rèn)自己的行為是非理性的。其二，對(duì)演員而言更具價(jià)值的是，我們只能以具體的目標(biāo)為思考框架……而且即便表面上目標(biāo)不存在，我們也會(huì)主動(dòng)構(gòu)建一個(gè)。

目標(biāo)不是什么

目標(biāo)，既非客觀實(shí)體，亦非主觀愿景，更非計(jì)劃、理由、意圖、目的、焦點(diǎn)或動(dòng)機(jī)本身。動(dòng)機(jī)，源自目標(biāo)的召喚。它是我們解釋行為背后動(dòng)力的敘事。探究我們做事的“原因”或許引人入勝，但無(wú)休止地追問(wèn)“為什么”只會(huì)讓演員陷入困境。朱麗葉為何會(huì)愛(ài)上羅密歐？這真的有確切的答案嗎？我們之中，又有誰(shuí)能明確闡釋愛(ài)上一個(gè)人的理由呢？

當(dāng)一位熱心的朋友試圖為我們剖析為何會(huì)愛(ài)上某人時(shí)，我們往往會(huì)感到一種不被理解的冒犯。演員在塑造角色時(shí)，必須避免這樣的冒犯。試圖解釋“為什么”可能會(huì)讓我們陷入一種掌控一切的幻覺(jué)。顯然，如果伊琳娜能夠完全解答這個(gè)問(wèn)題，那么她就完全偏離了重點(diǎn)。我們無(wú)法完全了解自己做某些事情的深層動(dòng)因。稍后，我們將探討不斷追問(wèn)“為什么”可能帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)和危害。

目標(biāo)亦非我的“焦點(diǎn)”。“焦點(diǎn)”這個(gè)詞容易引起混淆。它聽(tīng)起來(lái)與目標(biāo)緊密相關(guān)，然而，說(shuō)出“我聚焦于某物”（I focus on something）與說(shuō)出“我看到某物”（I see something）這兩者之間存在著本質(zhì)的區(qū)別?；ㄐr(shí)間來(lái)思索這二者之間的差異是頗有裨益的。目標(biāo)需要被看見(jiàn)，而我的“聚焦點(diǎn)”（point of focus）則暗示了我有權(quán)決定是否將注意力集中于此。目標(biāo)扮演著主宰者的角色，而“聚焦點(diǎn)”聽(tīng)起來(lái)更像是仆人。對(duì)于演員而言，選擇焦點(diǎn)或許比直接回應(yīng)目標(biāo)來(lái)得更為舒適。確實(shí)，選擇聚焦點(diǎn)可能會(huì)讓演員感受到更多的控制力。但這種控制是短暫的，它常常會(huì)將伊琳娜的注意力重新拉回到自己身上。選擇焦點(diǎn)可能會(huì)遮蔽外部世界的全貌及其豐富的刺激，因?yàn)樗鼉A向于將那些本應(yīng)散發(fā)在外部的能量，重新引導(dǎo)回演員的內(nèi)心。

在我們考慮控制之前，思考一個(gè)艱難的選擇將為我們提供有益的啟示。

第一個(gè)艱難的選擇

這是演員必須面對(duì)的第一個(gè)艱難抉擇，站在兩個(gè)看似誘人，實(shí)則互不相容的選項(xiàng)之間。它們表面上如此接近，讓人不禁幻想是否可以兩者兼得，作為一種安全的保障。然而，遺憾的是，現(xiàn)實(shí)并不允許這樣的妥協(xié)。一旦選擇了其中之一，便意味著必須放棄另一個(gè)。那么，這第一次痛苦的選擇，究竟是要放棄什么呢？

專注還是關(guān)注

這是首個(gè)艱難抉擇：專注，抑或關(guān)注？魚(yú)與熊掌不可兼得，你必須做出取舍。

在做出抉擇之前，有些要點(diǎn)值得我們深入思量。關(guān)注關(guān)乎目標(biāo)；而專注則關(guān)乎自我。當(dāng)我將全副精力集中于某個(gè)外部事物，或是專注于另一個(gè)個(gè)體時(shí)，一種奇特的現(xiàn)象便會(huì)出現(xiàn)。我逐漸開(kāi)始減少對(duì)那個(gè)“他者”的直接觀察，最終我所看到的，僅僅是我對(duì)那個(gè)人的看法。換句話說(shuō)，我所專注的焦點(diǎn)，不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)移到了我自己身上。專注看似是將目光投向其他事物，但實(shí)際上卻是一種假象；它表面上是對(duì)外部世界的注目，實(shí)則不然。我們之所以傾向于選擇專注而非關(guān)注，是因?yàn)槲覀兛梢灾鲃?dòng)地進(jìn)入專注的狀態(tài)。而關(guān)注則完全不同，它是被動(dòng)接受的，需要我們?nèi)ヌ綄ず桶l(fā)現(xiàn)。我們可以大量地“制造”專注，誤以為這樣就能控制它的流動(dòng)。然而，這恰恰是專注效用有限的原因所在。我們無(wú)法掌控關(guān)注，這正是它的價(jià)值所在，同時(shí)也是它令人感到不安的原因。然而，專注同樣可能引發(fā)恐懼。專注的效果，就如同逃離《西斯叔叔（Uncle Silas）》中的恐怖屋一般：無(wú)論你跑得多遠(yuǎn)，最終都會(huì)神秘地回到起點(diǎn)。

伊琳娜無(wú)法在自己內(nèi)心憑空創(chuàng)造出什么。她沒(méi)有一個(gè)核心的創(chuàng)造力源泉，可以激發(fā)它來(lái)為自己的困境提供解決方案。她無(wú)法憑空構(gòu)建某種情感，也無(wú)法精心設(shè)計(jì)出某個(gè)想法。那么，伊琳娜能夠做些什么呢？她所能做的，就是觀察周?chē)氖挛?，并?duì)其加以關(guān)注。

“看見(jiàn)”與“看著”

令人苦惱的是，伊琳娜無(wú)法強(qiáng)迫自己專注地看見(jiàn)事物。和我們其他人一樣，她只能強(qiáng)迫自己“不去”看。她可以選擇閉上眼睛，屏蔽視線。然而，她可以強(qiáng)迫自己“看著”某些事物。但是，“看著”（looking at）與“看見(jiàn)”（seeing）之間存在天壤之別。這種細(xì)微的差別對(duì)演員而言至關(guān)重要?！翱粗笔且环N選擇，是將目光投向何處的決定?！翱匆?jiàn)”則是一種對(duì)已經(jīng)存在事物的深刻關(guān)注。我可以注視某物，卻未必真正“看見(jiàn)”它，就像忽略了牧師沒(méi)有穿褲子一樣?！翱匆?jiàn)”意味著你所觀察到的事物可能會(huì)帶來(lái)意想不到的驚喜，它可能與你的預(yù)期大相徑庭。

饑餓

想象一下，你感到饑餓，但你的公寓里卻沒(méi)有一丁點(diǎn)食物。無(wú)論你多少次打開(kāi)冰箱，里面都是空蕩蕩的。唯一能找到食物的地方是在外面。如果你堅(jiān)持待在家里，不管你如何翻遍櫥柜，最終都只能餓著肚子。對(duì)于演員而言，“看見(jiàn)”就像是踏出家門(mén)的那一步。待在家里可能看起來(lái)很安全，而走在街上的未知可能讓人感到恐懼，但這只是一種錯(cuò)覺(jué)。

蟄居家中并非安全之選，唯有毅然踏出家門(mén)，方可覓得真正的安全。別回原地。

四、恐懼

既然目標(biāo)如此關(guān)鍵，那我們究竟是如何與它漸行漸遠(yuǎn)、失去聯(lián)系的呢？答案很簡(jiǎn)單，是恐懼從中作梗，切斷了我們與目標(biāo)之間的紐帶。恐懼使我們與這唯一的能量源泉相互隔絕，這便是它令我們“挨餓”的方式。在戲劇工作領(lǐng)域，沒(méi)有任何一項(xiàng)任務(wù)比應(yīng)對(duì)恐懼所產(chǎn)生的影響更加耗費(fèi)精力。并且，恐懼所到之處，必然伴隨著破壞，無(wú)一例外。它就像一個(gè)無(wú)形的陰影，在排練室中徘徊的時(shí)間越長(zhǎng)，對(duì)作品的負(fù)面影響就越大。恐懼會(huì)讓人們?cè)诒磉_(dá)不同意見(jiàn)時(shí)畏縮不前，它制造出的虛假共識(shí)，其危害程度與公然的沖突不相上下。一個(gè)健康的工作環(huán)境，一個(gè)能讓我們安心冒險(xiǎn)、坦然面對(duì)失敗的空間，對(duì)于戲劇創(chuàng)作而言是必不可少的。然而，恐懼卻會(huì)慢慢侵蝕這種信任，摧毀我們的信心，進(jìn)而阻礙我們的工作進(jìn)程。排練時(shí)，必須營(yíng)造出讓人感到安全的氛圍，只有這樣，在表演時(shí)，才有可能展現(xiàn)出那種扣人心弦、充滿危險(xiǎn)的張力。

在伊琳娜借助目標(biāo)規(guī)則助力自身之前，她務(wù)必要深入且具體地思索，恐懼究竟給她帶來(lái)了怎樣的影響?；蛟S這一章的內(nèi)容看似偏離了核心主題，但實(shí)則不然。要知道，在我們尚未直面恐懼所產(chǎn)生的作用時(shí)，即便擁有目標(biāo)也無(wú)法幫助我們前進(jìn)。

那么，這個(gè)以大寫(xiě)字母呈現(xiàn)的“恐懼”（Fear）究竟為何物？它極難確切定義，因其是無(wú)數(shù)種持續(xù)變化的情緒的獨(dú)特融合，宛如一群游魚(yú)，始終在變換著形態(tài)。恐懼與懷疑息息相關(guān)，同時(shí)也和羞恥緊密相連。如同所有標(biāo)簽一樣，“恐懼”一詞過(guò)于寬泛籠統(tǒng)。莎士比亞對(duì)這一現(xiàn)象極為著迷，在他的一些偉大作品中便有對(duì)其的精彩描述?？謶质亲璧K我們踐行既定行動(dòng)的力量，它既如繩索般束縛著麥克白（Macbeth）、特洛伊羅斯（Troilus）和哈姆雷特，卻又似無(wú)形的推手，在某種程度上推動(dòng)著他們前行。

此般恐懼，絕非我們?cè)庥霪傋映謽岅J入房間時(shí)所萌生的那種感受。它常常隱匿于面具之后現(xiàn)身：傲慢，是它鐘愛(ài)的偽裝；矯揉造作，亦是它慣用的伎倆。有時(shí)，我們能夠察覺(jué)自己正受其掌控，然而更多時(shí)候，這一“寄生蟲(chóng)”對(duì)于“宿主”而言，宛如隱形之物。每當(dāng)我們感覺(jué)行動(dòng)“受阻”，便大可推斷，恐懼正在暗自“滋生蔓延”。

然而，伊琳娜大可振作起來(lái)。畢竟，演員所面臨的恐懼，不過(guò)是只紙老虎，恰似《綠野仙蹤》里那個(gè)奧茲巫師，一旦被置于陽(yáng)光之下，便會(huì)原形畢露?！皠e擔(dān)心！”這句話說(shuō)起來(lái)輕巧，卻可能是最無(wú)用的建議之一。但實(shí)際上，確實(shí)無(wú)須為此憂心忡忡。畢竟，“擔(dān)心”本身就是問(wèn)題的根源所在，又何來(lái)?yè)?dān)心的必要呢？一般而言，采取預(yù)防措施是審慎之舉，而無(wú)端擔(dān)心則永遠(yuǎn)是不明智的。

恐懼并非不可戰(zhàn)勝，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)。首要之事，是坦誠(chéng)承認(rèn)自己內(nèi)心的恐懼，并勇敢直面它。未雨綢繆，在心境平和、冷靜理智之時(shí)就做好準(zhǔn)備，遠(yuǎn)比在被恐懼緊緊扼住咽喉時(shí)才倉(cāng)促行動(dòng)要明智得多。只有當(dāng)我們鼓起勇氣正視恐懼，才能夠靜下心來(lái)剖析它，以客觀的視角審視它，進(jìn)而找到克服它的方法。

接下來(lái)這個(gè)故事，或許能為我們提供一些應(yīng)對(duì)恐懼的思路與啟發(fā) 。

寓言：魔鬼

恐懼就像魔鬼。好消息是，這個(gè)魔鬼并不真實(shí)存在；壞消息是，這也正是我們難以擺脫它的原因所在。魔鬼的力量，源于它總在我們視野邊緣閃爍。它一分為二，從左右兩邊向我們眨眼，既不完全在視線里，也不完全在視線外，讓我們捉摸不透，卻又時(shí)刻被它干擾。它最大的企圖，就是離間你和目標(biāo)。它會(huì)在你耳邊低語(yǔ)：“別費(fèi)勁關(guān)注別的了，大家都在盯著你呢。你只須操心自己。作為演員，你是會(huì)失敗還是成功？會(huì)被評(píng)價(jià)為優(yōu)秀還是平庸？你看起來(lái)有才華嗎？形象夠好嗎？會(huì)被需要，還是被拋棄？會(huì)遭人羞辱嗎？”

當(dāng)深陷這般痛苦的困境時(shí)，我們不妨憶起基督在沙漠中對(duì)魔鬼所說(shuō)的話：“撒旦，退我后邊去吧！”魔鬼之所以能興風(fēng)作浪，是因?yàn)槲覀兺荒懿蹲降剿：纳碛?。所以，最為有效的?yīng)對(duì)之策，便是將他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后。唯有當(dāng)他處于我們的身后，才會(huì)徹底從我們的視線中消失，如此，我們方能心無(wú)旁騖地繼續(xù)前行。然而，那魔鬼絕不會(huì)善罷甘休，它會(huì)一次次地妄圖侵入我們的視野邊緣。我們時(shí)常會(huì)驚慌失措，擔(dān)心它會(huì)冷不丁地跳到我們面前，可這不過(guò)是它的虛張聲勢(shì)罷了。倘若魔鬼真的現(xiàn)身于我們眼前，與我們正面相對(duì)，它反而會(huì)瞬間消失得無(wú)影無(wú)蹤。它一直以來(lái)都像蛇發(fā)女妖（Gorgon）那般偽裝，妄圖讓我們只要瞥見(jiàn)它一眼，便會(huì)被恐懼麻痹。但實(shí)際并非如此，只要我們鼓起勇氣，將它看得清清楚楚，就能徹底摧毀它的威懾力。同樣，我們或許永遠(yuǎn)無(wú)法將恐懼徹底擺脫，但我們可以不斷地將它踢到身后，不讓它干擾我們前行的步伐。

時(shí)間的劃分

所有表演受阻的問(wèn)題都能在“當(dāng)下”（now）尋得解決之道。

要知道，恐懼在“當(dāng)下”這片真實(shí)的時(shí)空中是沒(méi)有容身之所的。正因如此，它必須營(yíng)造出一個(gè)虛假的時(shí)間維度，以此作為棲息與肆虐的領(lǐng)地。它將唯一真實(shí)的時(shí)刻——現(xiàn)在——撕裂成兩個(gè)虛幻的時(shí)區(qū)。它將其中一部分命名為過(guò)去，另一部分則命名為未來(lái)。這兩個(gè)時(shí)區(qū)是恐懼唯一能夠存活的地方。恐懼以焦慮的姿態(tài)統(tǒng)治著未來(lái)，以愧疚的形式操控著過(guò)去。

于是，演員們被誤導(dǎo)，偏離了當(dāng)下的目標(biāo)，與恐懼一同逃入了過(guò)去和未來(lái)的虛幻時(shí)區(qū)，導(dǎo)致表演的阻礙。實(shí)際上，盡管表演的障礙在當(dāng)下可以被感知，但其根源只可能來(lái)自過(guò)去和未來(lái)。一個(gè)明顯的例子就是對(duì)忘詞的恐懼?，F(xiàn)實(shí)中，只要演員全神貫注于當(dāng)下，忘詞的情況是極為罕見(jiàn)的。然而，一旦伊琳娜心中涌現(xiàn)出“天哪！我好像記不起下一句臺(tái)詞了”這樣的念頭，她實(shí)際上是在對(duì)未來(lái)進(jìn)行預(yù)測(cè)。她已經(jīng)從當(dāng)下抽離?！拔視?huì)忘詞”這樣的未來(lái)預(yù)期，反而會(huì)在當(dāng)下造成伊琳娜的實(shí)際忘詞。

另一個(gè)常常導(dǎo)致表演災(zāi)難的典型想法是：“我剛才的表現(xiàn)太糟糕了，我必須確保接下來(lái)的部分表現(xiàn)得非常好！”一旦演員忽視了當(dāng)下，轉(zhuǎn)而去留戀過(guò)去或憧憬未來(lái)，恐懼就有了可乘之機(jī)。對(duì)于演員而言，只要能全身心專注于當(dāng)下，恐懼就沒(méi)有存活的空間。

存在

演員是否需要刻意努力讓自己“存在”（present）？答案是否定的。事實(shí)上，我們無(wú)須刻意為之，因?yàn)槲覀儽揪鸵讶恢蒙碛诋?dāng)下。那么，既然如此，我們究竟能做些什么呢？或許有人會(huì)想，能否運(yùn)用雙重否定的方式，比如努力不讓自己分心？然而，問(wèn)題就在于，任何“努力”都傾向于讓演員專注，這會(huì)凝結(jié)關(guān)注的流動(dòng)，并切斷與目標(biāo)之間的聯(lián)系。

“存在感似乎如此難以把握，而要持續(xù)保持這種存在感更是難上加難！”然而，這一切不過(guò)是恐懼精心炮制出的錯(cuò)覺(jué)罷了。

實(shí)際上，我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于當(dāng)下，這是既定且無(wú)法改變的事實(shí)。然而，我們卻常常憑借幻想，仿佛自己置身于別處。事實(shí)上，我們已經(jīng)發(fā)明了各種巧妙的方法來(lái)欺騙自己，營(yíng)造出一種不在當(dāng)下的錯(cuò)覺(jué)，而想要關(guān)閉這些“制造錯(cuò)覺(jué)的開(kāi)關(guān)”，著實(shí)困難重重。不過(guò)，某些原則往往能在此過(guò)程中提供助力。首先要明確：既然我們已然存在，那么從本質(zhì)上講，我們無(wú)法變得存在。當(dāng)我們嘗試去讓自己存在時(shí)，這其實(shí)是恐懼設(shè)下的一個(gè)高明騙局。因?yàn)橹灰噲D去做任何事，就會(huì)讓我們不自覺(jué)地集中注意力，而這種注意力的集中又會(huì)使我們與當(dāng)下的聯(lián)系斷裂?？謶殖３＿\(yùn)用這個(gè)特別的伎倆來(lái)迷惑我們，可實(shí)際上，我們本就已然如此。不妨想象這樣一個(gè)場(chǎng)景：你作為客人，正愜意地坐在沙發(fā)上，此時(shí)主人突然急匆匆地闖進(jìn)來(lái)，執(zhí)意要求你坐下。你向他解釋“但我已經(jīng)坐下了呀！”可他卻只是一味地大喊：“那就再努力點(diǎn)坐下！”倘若你覺(jué)得他才是理智的，而自己做得不對(duì)，進(jìn)而真的嘗試去滿足他的要求，真的努力“更用力地坐下”，仿佛不知為何，你覺(jué)得自己目前的狀態(tài)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠……然后你繼續(xù)努力嘗試……而主人卻愈發(fā)沮喪，甚至開(kāi)始大聲叫嚷。這聽(tīng)起來(lái)似乎荒誕不經(jīng)，但這恰恰真實(shí)地反映了我們?cè)谠噲D讓自己存在時(shí)所發(fā)生的狀況。

我們被搞得暈頭轉(zhuǎn)向，最終筋疲力盡。此時(shí)此刻，恐懼便伺機(jī)而動(dòng)，揪住我們的腳跟，毫不留情將我們拖入深淵。

克服創(chuàng)作障礙的一種有效療法，是靜下心來(lái)，牢牢記住：你始終身處當(dāng)下，沒(méi)有任何人、任何事物能夠?qū)⒛銖?qiáng)行帶離。不，哪怕是你自己，也不可能拿著浸了氯仿的麻醉手帕把自己綁走。最最糟糕的，不過(guò)是自我欺騙，誤以為自己并不在當(dāng)下。我們無(wú)須費(fèi)力去讓自己存在，只須意識(shí)到，自己本就在場(chǎng)。存在感是與生俱來(lái)的，恰似一份禮物，一種“存在”狀態(tài)。這份禮物，他人無(wú)法奪走，只是我們常常自欺欺人，讓自己相信它并不存在。

規(guī)則的隱匿

恐懼本身并無(wú)能力直接對(duì)目標(biāo)產(chǎn)生影響，然而，它卻能蠱惑人心，讓你深信目標(biāo)已然將你遺棄。為達(dá)此目的，恐懼必定會(huì)對(duì)你進(jìn)行欺騙，使你覺(jué)得目標(biāo)所遵循的規(guī)則壓根不存在。因此，它會(huì)逐個(gè)嘗試將六條規(guī)則隱匿起來(lái)。

1. 始終存在一個(gè)目標(biāo)

它對(duì)第一條規(guī)則發(fā)起的攻勢(shì)，簡(jiǎn)單卻極具殺傷力?！澳繕?biāo)本就子虛烏有，一切皆是謊言?！笨謶州p聲蠱惑，“你煢煢孑立，能仰仗的唯有自己。”

2. 目標(biāo)存在于外部，且與你有一定距離

距離至關(guān)重要，因?yàn)槲覀冃枰欢ǖ目臻g來(lái)進(jìn)行觀察。設(shè)想一下，如果我們和某個(gè)事物處于同一位置，那么無(wú)論如何，我們都無(wú)法看清它的全貌。

因此，恐懼必須在當(dāng)下將第二條規(guī)則隱匿起來(lái)：目標(biāo)始終存在于外部可測(cè)量的空間之中。它佯裝想象僅在內(nèi)心發(fā)生，以此來(lái)破壞距離與空間的概念。“我所能想象的一切，必定都只發(fā)生在我的腦海里。我的想象是內(nèi)在的。我想象的一切都發(fā)生在我的內(nèi)心?！边@般可怕的邏輯悄然產(chǎn)生了影響。于是，你與目標(biāo)之間，那原本能夠發(fā)揮作用的距離仿佛消失殆盡。那個(gè)有益的間隔不見(jiàn)了，此刻的你與外部世界緊緊相依，恰似臉緊緊貼在墻上。一旦失去了距離，便無(wú)法真正看見(jiàn)。

3. 目標(biāo)在你需要它之前就已存在

恐懼不會(huì)放過(guò)第三條規(guī)則，這條規(guī)則明確指出目標(biāo)已然存在?？謶謺?huì)用類(lèi)似平行鏡像中時(shí)間分割的方式迷惑你，就如同你在電梯里等待時(shí)，身影在層層反射中被無(wú)限復(fù)制。這里的鏡子，是過(guò)去和未來(lái)，它們不斷分散你的注意力，直到你再也看不到目標(biāo)正實(shí)實(shí)在在地在那里向你招手。隨后，恐懼便會(huì)喚來(lái)它在“政府”中的老相識(shí)——責(zé)備、義務(wù)和懲罰，讓它們來(lái)操控你?？謶职沿?zé)任像巨石一樣，重重地堆在你肩上，又將義務(wù)如同鎖鏈一般，套在你的脖子上?！耙磺卸既Q于你，”它在你耳邊輕聲念叨，“你必須創(chuàng)造一切；根本不存在什么等待你去發(fā)現(xiàn)的東西。你的職責(zé)是制造一切、激發(fā)一切，還要掌控一切。你要對(duì)所有事情負(fù)全責(zé)。甚至那些還沒(méi)發(fā)生的事，責(zé)任也在你，而你正在讓所有人失望。你怎么這么懶惰/無(wú)用/空虛/粗心/缺乏想象力/沒(méi)有才華？”世上沒(méi)有比恐懼更嚴(yán)苛的道德家了，而那些道德家們，也都或多或少與恐懼脫不了干系。

4. 目標(biāo)總是具體的

恐懼現(xiàn)在必須模糊第四條規(guī)則，即目標(biāo)總是具體的。誠(chéng)然，我們憑直覺(jué)所恐懼的事物看似具體可感。然而，那所謂駭人的災(zāi)難不過(guò)是看似無(wú)比真實(shí)罷了。它可怕到我們壓根不敢靠近去端詳。那么，我們究竟在害怕……什么呢？提出這個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題很有必要。這個(gè)問(wèn)題太過(guò)顯而易見(jiàn)，以至于有時(shí)我們都沒(méi)給自己留出回答的時(shí)間。我們究竟在擔(dān)憂可能發(fā)生什么狀況呢？是從舞臺(tái)上跌落，還是表演得一塌糊涂？就我所知，還從未有人因表演糟糕而丟了性命。在仔細(xì)審視之下，看似恐怖的恐懼會(huì)漸漸煙消云散。當(dāng)然，表演欠佳的確令人沮喪。但話說(shuō)回來(lái)，我們難免會(huì)有諸多表現(xiàn)不盡如人意的時(shí)候，而我們都得正視這一點(diǎn)。但恰恰是恐懼致使我們表演失常，于是，對(duì)表演不佳的恐懼就演變成了一種自我應(yīng)驗(yàn)的預(yù)言。這就如同愧疚會(huì)讓我們變得不負(fù)責(zé)任一樣。

對(duì)于事情可能惡化的恐懼，必須加以控制。不妨想想，倘若我表演得不盡如人意，地球真的就會(huì)因此毀滅嗎？鼓足勇氣去審視我們內(nèi)心所恐懼的事物，能夠有效減輕這種恐懼的程度?？謶謶T用的策略，便是阻止我們細(xì)致、專注地去觀察它，實(shí)際上，也阻止我們觀察其他任何事物。當(dāng)恐慌突然襲來(lái)時(shí)，牢記“專注能使人平靜”這一點(diǎn)，會(huì)對(duì)我們有所幫助。事實(shí)上，唯有專注，才能真正帶來(lái)內(nèi)心的平靜。倘若我們因過(guò)度懼怕自己可能看到的東西，而從不肯關(guān)注任何事物，那么我們必將陷入混亂無(wú)序的狀態(tài)。

５. 目標(biāo)始終是動(dòng)態(tài)的

在最后一輪攻勢(shì)里，恐懼妄圖摧毀所有行動(dòng)，此刻它著手破壞第五和第六條規(guī)則：目標(biāo)始終處于變化之中，且具有動(dòng)態(tài)性。“大錯(cuò)特錯(cuò)！”恐懼叫囂著，“目標(biāo)是被動(dòng)的、靜止的，永遠(yuǎn)不會(huì)改變！”當(dāng)我抱怨搭檔的表演呆板，這場(chǎng)戲毫無(wú)生氣時(shí)，或許正是恐懼在背后活躍，暗中作祟：“我從他那兒根本得不到任何助力！”

搭檔的表現(xiàn)缺乏活力，的確容易讓自己靈感枯竭。然而，倘若我一味去評(píng)判搭檔的表演水平，那極有可能是我自身出了嚴(yán)重問(wèn)題。相較之下，更有益的做法是反思，那個(gè)不配合的人，會(huì)不會(huì)其實(shí)就是我自己。

有些演員會(huì)對(duì)搭檔的表演感到失望，比如會(huì)說(shuō)“我覺(jué)得朱麗葉對(duì)我的愛(ài)不夠濃烈，這讓我沒(méi)法演好這場(chǎng)戲”。其實(shí)，這類(lèi)演員需要去發(fā)掘出那個(gè)深深?lèi)?ài)著自己的朱麗葉的形象。選擇相信這一點(diǎn)，是演員自身需要面對(duì)的挑戰(zhàn)，而并非要靠搭檔去說(shuō)服他相信。

同樣地，每當(dāng)我發(fā)出“我總是聽(tīng)到自己的聲音在回蕩，單調(diào)地嗡嗡作響！”這樣的抱怨時(shí)，便可以推測(cè)出恐懼正在暗地里搞破壞。畢竟，只要我留意自己的聲音，它聽(tīng)起來(lái)必然會(huì)有些陌生。聲音本應(yīng)是用于達(dá)成某些目的工具，而非泛泛用于自我表達(dá)的手段。為了恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用語(yǔ)言，我得去設(shè)想搭檔能聽(tīng)見(jiàn)什么、聽(tīng)不見(jiàn)什么，得去想象哪些內(nèi)容被對(duì)方聽(tīng)到了，哪些沒(méi)有。我只須將注意力聚焦于目標(biāo)。我唯一的任務(wù)便是與目標(biāo)互動(dòng)。要是在說(shuō)話過(guò)程中，我停下來(lái)去留意自己說(shuō)話的方式，那必然會(huì)讓自己和對(duì)方都陷入困惑。我的話語(yǔ)也會(huì)開(kāi)始顯得虛假。實(shí)際上，就在我把話語(yǔ)與目標(biāo)割裂開(kāi)來(lái)的瞬間，話語(yǔ)就變得虛假了。再精妙的言辭，一旦脫離了目標(biāo)，也會(huì)變得不知所云。在現(xiàn)實(shí)生活中，這種情況不太容易出現(xiàn)，因?yàn)榭傮w而言，在現(xiàn)實(shí)生活里，當(dāng)我們失去目標(biāo)時(shí)，往往就會(huì)無(wú)話可說(shuō)。

危險(xiǎn)在于，在表演時(shí)，盡管我們能記住別人撰寫(xiě)劇本里的大段臺(tái)詞，但這并不能免去我們將這些臺(tái)詞與外部世界建立聯(lián)系的責(zé)任。我們或許會(huì)誤以為臺(tái)詞本身就具備意義。然而，即便劇本再精彩，一旦與外部世界切斷聯(lián)系，與目標(biāo)失去關(guān)聯(lián)，就會(huì)變得晦澀難懂。事實(shí)上，每一個(gè)詞都應(yīng)當(dāng)由外部世界所觸發(fā)。一旦脫離目標(biāo)，所有文本都會(huì)淪為不知所云的胡言亂語(yǔ)。這或許就解釋了，為什么我們聽(tīng)到自己的錄音時(shí)，常常會(huì)覺(jué)得渾身不自在。

當(dāng)周遭的一切看似毫無(wú)生氣時(shí)，這不過(guò)是一種錯(cuò)覺(jué)。實(shí)際上，是恐懼悄然侵襲，讓我們的感知變得麻木，致使我們?cè)僖矡o(wú)法察覺(jué)到目標(biāo)正處于變化與移動(dòng)之中。

叛逆的眼睛

恐懼會(huì)將你分裂出另一種虛幻的雙重存在：一個(gè)是你自己，另一個(gè)則是“評(píng)判”你的那個(gè)你，也就是“行動(dòng)”中的你，以及“觀察”著你的那個(gè)你。這個(gè)負(fù)責(zé)監(jiān)視的第二個(gè)“你”，宛如一位嚴(yán)苛的評(píng)論者，不停地向你反饋冷酷無(wú)情的進(jìn)展報(bào)告?！拔易龅萌绾?？……還算行吧？……天哪……有那么差勁嗎？”你既沒(méi)辦法躲開(kāi)，也無(wú)法逃避這雙充滿叛逆審視意味的眼睛。

就這樣，你竟深信自己就是自身的目標(biāo)，仿佛除了你以及那雙叛逆的眼睛，世間萬(wàn)物皆不存在。那雙眼睛游離在你體外，將你對(duì)其他目標(biāo)的注意力盡數(shù)分散。此刻的你，看似孤立無(wú)援，唯有一個(gè)虛假的目標(biāo)如影隨形。而這個(gè)目標(biāo)不過(guò)是你分裂出的一部分，它在觀眾頭頂肆意舞動(dòng)，時(shí)而對(duì)你擠眉弄眼，時(shí)而冷嘲熱諷——“你毫無(wú)價(jià)值”，當(dāng)然，偶爾也會(huì)拋出一句：“你太棒了！”不知不覺(jué)間，你儼然成了自己最要好，同時(shí)也是唯一的朋友。你暗自思忖：“有了我自己，我還需要誰(shuí)呢？”在這段“炙熱”的關(guān)系中，根本容不下第三者的存在。而就在這時(shí)，恐懼正面帶微笑，向你招手示意。

題外話：納西索斯、厄科和美杜莎

納西索斯和美杜莎皆飽受這叛逆之眼的折磨。眾神對(duì)納西索斯（Narcissus）施以懲罰，皆因他沉溺于凝視自己在水中的倒影。最終，他化作一朵花，從此注定永遠(yuǎn)凝望自己。然而，眾神懲戒納西索斯，并非因他無(wú)視厄科（Echo），亦非因他癡迷自身容貌。實(shí)際上，倘若他能看清自己真正的美，或許納西索斯的境遇會(huì)有所不同。

那么，眾神究竟為何要懲罰他呢？問(wèn)題的關(guān)鍵在于，他在水中察覺(jué)到了異樣。納西索斯看到了自己目光的回望。實(shí)際上，他看到的是……自己正在注視的模樣。當(dāng)目睹自己注視的瞬間，原本充滿活力的“看見(jiàn)”這一動(dòng)作，竟淪為一種死寂的狀態(tài)。納西索斯無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了一種讓自己“失明”的途徑——通過(guò)扭曲視線，既不將目光投向外部世界，也不審視自身，而是聚焦于自己“看見(jiàn)”這個(gè)行為本身。就這樣，他成功地使自己的視覺(jué)陷入了麻痹。

蛇發(fā)女妖美杜莎也歷經(jīng)了相似的厄運(yùn)。她的目光具有將受害者化為石頭的魔力。然而，在珀?duì)栃匏梗≒erseus）的盾牌上，她看見(jiàn)了自己的雙眼。她那足以石化萬(wàn)物的目光反射回來(lái)，最終，被石化的并非珀?duì)栃匏?，而是她自己?/p>

演員們往往也會(huì)犯下同樣的錯(cuò)誤，他們誤以為與外界的關(guān)系是一種內(nèi)在的、可掌控的狀態(tài)。但事實(shí)上，我們的目光絕非某種珍貴的私人專屬之物。

我們的視線堪稱一種關(guān)鍵資源，它搭建起我們與所見(jiàn)萬(wàn)物之間的橋梁?？蓱z的納西索斯，每年三月都會(huì)在花園里以花的形態(tài)，如同石像般沉浸于自我凝視。當(dāng)我們也覺(jué)察自己好似陷入自我禁錮的境地時(shí)，不妨憶起他的故事。與其一門(mén)心思聚焦自身，不如全身心投入某個(gè)目標(biāo)，如此方能更具意義。

厄科與納西索斯的神話，起初并非是為裝點(diǎn)壁畫(huà)而編造的美妙故事。只是，故事的走向常常出人意料，關(guān)于這一點(diǎn)，我們稍后再深入探討。

責(zé)編：鄭小瓊 周希言