演員的覺醒（導(dǎo)讀）

《演員與目標(biāo)》是英國著名戲劇導(dǎo)演、理論家德克蘭·唐納倫的一部劃時(shí)代著作，它幾乎是神秘劇場中的真理之光，也是當(dāng)代最重要的表演著作之一。它不只是關(guān)于“如何表演”的實(shí)用指南，也是一種富有哲思意味的存在論與方法論文本，揭示了演員藝術(shù)的本質(zhì)和障礙的根源。從本書的理論建構(gòu)出發(fā)，我們仿佛穿越了舞臺與人生、意識與無意識、個體與他者之間的迷霧，看見了隱藏在“演出”背后的真實(shí)邏輯——人如何在虛構(gòu)中靠近真實(shí)，如何在自我之中重新發(fā)現(xiàn)“他者”。

唐納倫的核心思想，圍繞“目標(biāo)”這一關(guān)鍵術(shù)語展開。通過將注意力從“我是誰”轉(zhuǎn)向“我所關(guān)注的外部對象”，他摧毀了許多演員“內(nèi)省陷阱”的假象：過度關(guān)注自我、情緒或“角色的情感動機(jī)”，實(shí)際上是阻斷與生命能量之源——外部世界的聯(lián)系。演員的工作不是從內(nèi)心榨取靈感，而是打開自己，去“看見”，去“改變”目標(biāo)。這種理念，顯然是對斯坦尼斯拉夫斯基系統(tǒng)的激進(jìn)深化，是對“行為性表演法”傳統(tǒng)的一次清算與再生。

唐納倫以“蜘蛛的八條腿”的比喻開篇：“我不知自己在做什么?！薄拔也恢约合胍裁础！薄拔也恢约菏钦l?！薄拔也恢撚泻畏N感受?！薄拔也恢约涸谘菔裁??！薄?這些困頓的陳述，乍看分離，實(shí)則源于同一個問題——目標(biāo)的缺失。

唐納倫以令人信服的邏輯指出：演員之所以迷失，是因?yàn)樗麄儗㈥P(guān)注鎖定在“我”上，而非“我所面對的對象”。在他看來，“我”并不是能量的來源，“我”反而是一個不斷奪取能量的吸血鬼。演員若要生動鮮活、充滿活力，就必須將注意力外化——讓目標(biāo)成為能量之源。這個“目標(biāo)”，可以是另一位演員的情緒，也可以是窗外的月光，是觀眾的呼吸，是一句話背后潛藏的動機(jī)，是世界。唯有外化的關(guān)注，才激活內(nèi)部的生命流動。

這種方法論的突破，其實(shí)為當(dāng)代表演教育提供了一個新解碼。它不再把演員定位為一個“制造”者，而是“感受”者，是一個對外界反應(yīng)敏銳的媒介。換句話說，演員不再是“藝術(shù)的主宰”，而是“世界的回響”。

唐納倫的美學(xué)革命，源自一種對“看見”的尊崇。他強(qiáng)調(diào)的不是“關(guān)注某物”，而是“讓自己被某物所改變”。在“看著”和“看見”之間，他劃出了一條清晰的鴻溝。前者是控制感，后者是開放性。演員的工作不是“讓觀眾看我在演什么”，而是“我看到的世界如何使我發(fā)生變化”。

這種“被改變”的美學(xué)，幾乎是逆向于我們通常所說的“表演”。它不強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情緒的外放，不強(qiáng)調(diào)技巧的高超，而是強(qiáng)調(diào)“開放性”“對他者的回響”“敏感性”和“流動感”。在某種意義上，它更接近一種“靈性修行”而非技藝操練。

“目標(biāo)”作為表演的第一原理：一場從行為到存在的范式變革。

“始終存在一個目標(biāo)。”這是唐納倫給出的第一條法則。接著他闡述了六條關(guān)于目標(biāo)的原則：

1. 目標(biāo)始終存在。

2. 目標(biāo)總在你之外。

3. 目標(biāo)在你關(guān)注它之前就已存在。

4. 目標(biāo)是具體的。

5. 目標(biāo)是變化的。

6. 目標(biāo)是有行為的（可以改變你）。

這些規(guī)則乍看像是行為訓(xùn)練法的補(bǔ)充，但實(shí)則是一種徹底的本體論重構(gòu)。演員不再是一個在空虛中試圖感受情緒的容器，而是一個在現(xiàn)實(shí)世界中不斷“回應(yīng)他者”的感知體。正是通過關(guān)注外部世界，演員才“被召喚為自己”。換言之，我們不是“先成為某人”，再來“演出這個人”，而是在面對目標(biāo)時(shí)，“成為”某種存在。

這一點(diǎn)對于演員思維的轉(zhuǎn)換極為關(guān)鍵。在以往許多方法中，演員被鼓勵“構(gòu)建角色背景”，但唐納倫指出，真正的生命感不在于角色從前的“故事”，而在于當(dāng)下所面臨的“變化”——目標(biāo)變動所帶來的角色“再誕生”。

唐納倫以哲人般的洞察，警示了“專注”對演員的欺騙性。他指出，“專注”其實(shí)是一種內(nèi)在自我確認(rèn)，它讓演員將注意力再次拉回自我內(nèi)部，陷入表演的癱瘓。而“關(guān)注”是對外界的開放，是不受控制的接受。

換句話說，“專注”是自我掌控欲的投影，是“假裝我在努力”，而“關(guān)注”則意味著信任目標(biāo)，信任環(huán)境，信任變化之中自我的生成。這種思想，在某種程度上與東方禪宗“不執(zhí)著”的觀念異曲同工。演員唯有放下自我，才能進(jìn)入真實(shí)的表演狀態(tài)。

唐納倫在書中揭示了一個令人心驚的悖論：演員最想“演好”的時(shí)候，恰恰最容易“演砸”。為什么？因?yàn)榭謶珠_始運(yùn)作。

在這部分，作者提出了“魔鬼”的隱喻。這個魔鬼并不真實(shí)存在，但它在我們思維的邊緣游蕩，不斷用“你夠好嗎？”“你會失敗嗎？”等問題拖住我們。它讓演員從“關(guān)注目標(biāo)”回到了“專注自我”的地獄中。于是，演員開始擔(dān)心忘詞、擔(dān)心表情是否到位、擔(dān)心觀眾是否喜歡自己——于是失去了與目標(biāo)之間的聯(lián)系。

在一個充滿競爭、焦慮與批評的文化語境中，這樣的“魔鬼”更顯狡猾。尤其是在影視劇領(lǐng)域，演員常常陷入對“鏡頭前狀態(tài)”的控制欲中，忘記了本真的“觀看”。唐納倫的書，正是要解放演員對自身的過度監(jiān)控，重新激活他們與世界的真實(shí)連接。

若要理解唐納倫的貢獻(xiàn)，我們必須回溯其思想譜系。在哲學(xué)層面，他深受柏拉圖“洞穴寓言”的影響——表演本質(zhì)上是影子的游戲，人們誤把幻象當(dāng)現(xiàn)實(shí)。他對“真實(shí)”的迷戀，其實(shí)是對這種幻象構(gòu)建的一種批判繼承。

而在表演理論上，他是斯坦尼斯拉夫斯基體系的一個異化延續(xù)。不同于后者對“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)，唐納倫更關(guān)注“注意力的方向”與“對象性行為”。他繼承了行動動機(jī)的核心，卻拋棄了“情感記憶”的心理學(xué)殘余。

他同時(shí)批判梅耶荷德的形式主義實(shí)驗(yàn)，也反對方法派的“情緒至上”。他不相信“情緒是真實(shí)的”，而認(rèn)為“行為是唯一的真實(shí)”。他甚至不再糾結(jié)“演員是否應(yīng)該相信自己在舞臺上”的問題，因?yàn)樗宄?，“信念”從來不是可以制造的，而是結(jié)果，是你看見了目標(biāo)之后自然發(fā)生的狀態(tài)。

本書開篇指出，劇場是一種“神圣空間”，是從薩滿儀式到現(xiàn)代劇院的一條文化長河。唐納倫不是把表演當(dāng)作一門技術(shù)，而是視其為“夢的延伸”“存在的訓(xùn)練”。他深信，劇場不僅僅是模仿生活，更是生活本身的放大鏡，是人類面對真相的一次次冒險(xiǎn)。

在這個意義上，《演員與目標(biāo)》不僅是一本表演教材，更是一本“生命之書”。它討論的不是如何成為一個“好演員”，而是“如何在這個復(fù)雜世界中依然真實(shí)地存在”。它激勵人們不再“演角色”，而是通過角色活出可能的自己。

中國當(dāng)代的戲劇教育，往往還停留在“技巧性訓(xùn)練”的層面。臺詞、節(jié)奏、語音、情緒爆發(fā)……構(gòu)成了課堂訓(xùn)練的全部。然而，唐納倫帶來的革命，則是徹底改造表演思維的革命。

它要求我們從“我在做什么”轉(zhuǎn)向“我看到了什么”，從“如何說出臺詞”轉(zhuǎn)向“這句話是被什么刺激而說出的”。它讓演員從“表現(xiàn)力”轉(zhuǎn)向“感受力”。它不再要求我們制造“情緒”，而是激發(fā)“反應(yīng)”。它最終將教學(xué)導(dǎo)向“看世界的方式”。

這對中文戲劇教育體系是一次翻天覆地的挑戰(zhàn)與重構(gòu)，也將是一次拯救。

唐納倫并不要求演員“去做點(diǎn)什么”，他只要求演員——“不要阻礙那個本已在發(fā)生的東西”。這個“東西”就是“生命本身”。演員只須專注于目標(biāo)，讓目標(biāo)來改變自己。而所有的創(chuàng)造、情緒、行為、動機(jī)、表達(dá)……都將自然生成。

《演員與目標(biāo)》是一種呼喚，也是一種訓(xùn)誡。在這個信息化、數(shù)字化、虛擬化的時(shí)代，我們更容易逃離現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向自我。然而，劇場依然提醒我們：你在這里，你在當(dāng)下，你在面對他人。

當(dāng)演員放下“自己”，他才真正找回“自己”。

真正偉大的表演，不是“表演得像”，而是“活在其間”。

而要“活在其間”，你需要的不是情緒，不是技巧，不是天賦。

你只需要一個目標(biāo)。

責(zé)編：鄭小瓊 周希言