《致1999年的自己》：年代劇的敘事創(chuàng)新、文化記憶與產(chǎn)業(yè)邏輯

電視劇《致1999年的自己》以20世紀(jì)90年代末上海工人新村為時空背景，借助年代符號與創(chuàng)新敘事，重構(gòu)千禧年代社會轉(zhuǎn)型期的文化記憶。本文深入剖析該劇集，從集體記憶、代際敘事、青春敘事及劇集營銷四個維度，多方位探討年代劇在藝術(shù)表達(dá)與產(chǎn)業(yè)邏輯間的平衡路徑。其一，憑借工人新村、國企下崗潮等符號激活集體記憶，通過真實歷史事件與虛構(gòu)敘事的融合，引發(fā)跨時空情感共振；其二，以三代母女的代際糾葛為線索，揭示權(quán)力規(guī)訓(xùn)與倫理困境，呼應(yīng)?？碌奈⒂^權(quán)力理論，展現(xiàn)沖突與和解的復(fù)雜光譜；其三，采用“雙重時間性”策略，將歷史大事件與青春成長主題相結(jié)合，從液態(tài)現(xiàn)代性視角解構(gòu)傳統(tǒng)青春敘事，強化身份認(rèn)同的流動性；其四，剖析劇集營銷策略的得失，指出流量邏輯與年代劇受眾的錯位困境。該劇通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r代考證與多維人物塑造，成功將懷舊符號轉(zhuǎn)化為文化記憶容器，但其市場表現(xiàn)也反映出年代劇需在藝術(shù)真實與商業(yè)訴求間尋求平衡的產(chǎn)業(yè)命題。本研究為年代劇突破“符號堆砌\"的窠白，實現(xiàn)歷史經(jīng)驗與當(dāng)代議題的對話，提供了理論參照與實踐啟示。

一、集體記憶的符號化編碼與情感共振機(jī)制

電視劇《致1999年的自已》講述了1999年到2002年間，上海普陀區(qū)四個平凡家庭里三代人的家長里短。作為一部年代群像劇，其創(chuàng)作以20世紀(jì)末上海普楊新村（虛構(gòu)地名）為時空坐標(biāo)，借助“傳呼機(jī)”\"Windows98電腦系統(tǒng)”“聊天軟件QIQC\"\"20世紀(jì)90年代國企下崗潮\"等密集的年代符號，構(gòu)建起中國內(nèi)地“80后”一代青春期集體記憶的情感載體。法國社會學(xué)家哈布瓦赫提出，集體記憶具有雙重性質(zhì)，“既是一種物質(zhì)客體、物質(zhì)現(xiàn)實，比如一尊塑像、一座紀(jì)念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質(zhì)現(xiàn)實之上的為群體共享的東西”。哈布瓦赫所提出的集體記憶概念強調(diào)，集體記憶是在當(dāng)下社會框架的激活下對過去的重構(gòu)，以此形成自身主體的同一性。劇中工人新村的設(shè)計參考了上海曹楊新村的原型，但美術(shù)置景又將其改造為上海弄堂風(fēng)格。這一視覺符號的打造，既保留了20世紀(jì)工人新村的集體記憶，又融人上海的地域文化特色。它讓有相應(yīng)生活體驗的一代人能通過觀劇重見兒時生活場景，也能讓更廣泛的觀眾群體無障礙地了解20世紀(jì)90年代老上海平凡百姓的生活圖景。這種真實與虛構(gòu)的融合交織，契合揚·阿斯曼的“文化記憶\"理論，即媒介通過重構(gòu)過去塑造群體認(rèn)同。劇中貫穿“平凡與溫暖同在\"的主題敘事策略，精準(zhǔn)捕捉了20世紀(jì)90年代末社會轉(zhuǎn)型時期的群體經(jīng)驗。預(yù)告片中，人物關(guān)愛萍的臺詞“我們只是想在平凡的生活里，小小地苦中作樂一次”，可視為全劇主旨的精神注腳。劇中，女主人公錢佳玥的母親陳秀娥承諾在女兒中考考上二中后購買電腦作為獎勵，之后卻因經(jīng)濟(jì)壓力而猶豫是否兌現(xiàn)。當(dāng)時，購置一臺電腦的價格在萬元人民幣左右，普通人家捉襟見肘是普遍的情感經(jīng)驗。

劇集中還有四位媽媽人到中年報考空嫂的勵志情節(jié)，其創(chuàng)作素材來源于真實的歷史事件。20世紀(jì)90年代國企改制帶來的“下崗潮”，使一批國企工人失去“鐵飯碗”，不得不另謀出路。上海市政府為促進(jìn)困難群體再就業(yè)，出臺了“4050工程”政策，旨在幫助40歲以上女性、50歲以上男性下崗再就業(yè)，這也是特殊時期的集體記憶。劇集編劇對真實歷史事件進(jìn)行提煉總結(jié)并加以藝術(shù)化處理，將個體命運與國家轉(zhuǎn)型相聯(lián)系，強化了集體記憶的真實性與歷史厚重感，把當(dāng)時代的種種普遍經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為當(dāng)下觀眾可感知的情感錨點，引發(fā)跨時空的情感共鳴。

二、代際敘事的多重張力：沖突、和解與倫理困境

在劇集《致1999年的自己》中，錢佳玥一家母女三代的代際糾葛是重要敘事線索和精彩看點。母親陳秀娥少女時期在外婆廖冬梅的安排下，錯失進(jìn)九廠做工人的機(jī)會，被迫“上山下鄉(xiāng)”，到江西農(nóng)村插隊落戶，多年后才回到上海，因而內(nèi)心一直對母親的重男輕女有所介懷，母女之間隔閡較深。也正因陳秀娥的知青經(jīng)歷，女兒錢佳玥幼年時被送回上海，由外婆撫養(yǎng)長大，與陳秀娥并不親近，母女之間也存在芥蒂。這組人物設(shè)置展現(xiàn)了三代母女代際的復(fù)雜關(guān)系?？枴ぢＤ诽岢觥笆来鷨卧猏"的概念，認(rèn)為社會時空經(jīng)驗加工方式和結(jié)果相同的人構(gòu)成同一種世代單元，不同世代因社會經(jīng)驗差異形成價值觀的斷層。而劇作者在處理這種代際之間、性別觀念上的矛盾時，并非一味強化沖突，而是通過多重視角向觀眾展現(xiàn)沖突背后的深層原因。廖冬梅去世時的母女和解也并非簡單的“洗白”，傷害依然存在，矛盾與愛的交織展現(xiàn)了代際人性的桎梏和局限，凸顯了復(fù)雜的倫理困境。

代際敘事的尖銳性還體現(xiàn)在權(quán)力結(jié)構(gòu)對個體的隱形壓迫上。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，“現(xiàn)代社會的權(quán)力運作已從公開暴力轉(zhuǎn)向微觀規(guī)訓(xùn)，通過知識生產(chǎn)、空間管理和行為規(guī)范實現(xiàn)對人體的隱性控制。權(quán)力通過學(xué)校、家庭等機(jī)構(gòu)滲透到日常實踐中，塑造符合主流價值觀的‘合格主體’”。在外國青年訪問二中的情節(jié)敘述中，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)以形象不佳為由臨時撤銷卡門的主持人資格，表面是維護(hù)集體形象，實則是權(quán)力通過審美標(biāo)準(zhǔn)對學(xué)生身體的規(guī)訓(xùn)。這種規(guī)訓(xùn)迫使個體接受主流價值觀的隱性壓迫，并形成自我審查機(jī)制。班主任建議卡門擔(dān)任接待導(dǎo)游的“曲線救國”策略，一方面是對不公的無奈妥協(xié)，另一方面也是對個體能動性的喚醒和鼓勵。而卡門最終憑借優(yōu)秀的語言能力和真誠親和的性格贏得了外賓的贊許，呼應(yīng)了?？滤觥暗挚古c權(quán)力共生\"的關(guān)系，表明弱勢個體在結(jié)構(gòu)性壓迫中必須通過策略性適應(yīng)尋找生存空間。

三、青春敘事的雙重時間性與身份認(rèn)同建構(gòu)

青春題材故事的創(chuàng)作常面臨“時間性”的挑戰(zhàn)：如何讓過去的故事對當(dāng)下觀眾產(chǎn)生意義？保羅·利科提出，敘事通過“時間塑形\"聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來。劇集《致1999年的自己》采用“雙重時間性”策略，將國足沖擊世界杯、國企下崗潮等歷史性大事件和與當(dāng)下青少年同樣存在的青春焦慮、青春熱血故事融合書寫，將歷史時間與心理時間無縫銜接。劇中，錢佳玥對鄰家哥哥肖涵的暗戀、少年們的游戲廳冒險等情節(jié)，既是對20世紀(jì)90年代青春的真實還原，又通過“成長”主題賦予其普世性。一方面以歷史細(xì)節(jié)強化真實感，另一方面以共性的青春困惑連接當(dāng)代青少年的身份焦慮，這種處理呼應(yīng)了文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾的“編碼、解碼\"理論，即觀眾既接收歷史編碼的信息，又基于當(dāng)下語境進(jìn)行個性化解碼。與此同時，編劇設(shè)置錢佳玥與肖涵的“非官配\"結(jié)局，打破了青春劇慣常的浪漫化敘事。這一設(shè)計旨在呈現(xiàn)青春的多樣化定義，呼應(yīng)了齊格蒙特·鮑曼的“液態(tài)現(xiàn)代性\"觀念，即當(dāng)代青年的身份認(rèn)同在流動中不斷瓦解與重建，千姿百態(tài)才是真實的青春。

四、劇集營銷：藝術(shù)、資本與受眾的三重奏

《致1999年的自己》于2025年春節(jié)檔上線騰訊視頻獨家網(wǎng)播。首輪播放熱度值相較同類型“上星\"劇集表現(xiàn)一般，但豆瓣評分達(dá)到7.6分（截至2025年2月18日），這從側(cè)面說明該劇劇作扎實，整體制作可圈可點，但在發(fā)行和宣發(fā)策略上存在諸多挑戰(zhàn)。劇集播出期間，劇方采取分眾化傳播模式，通過短視頻平臺投放劇集剪輯片段，觸達(dá)各類熱門話題，引發(fā)不同人群的討論。同時，在微博發(fā)起“致1999年的自己\"話題，鼓勵用戶分享關(guān)于自己1999年的記憶，將劇集轉(zhuǎn)化為集體懷舊的\"社交貨幣”。

劇集在演員營銷宣傳策略上存在一定的悖論。劇集采用“演技派 + 新生代\"組合，試圖平衡口碑與流量，但扮演男主角肖涵的演員李昀銳因古偶劇積累的粉絲與年代劇受眾重合度較低，導(dǎo)致劇集播放過程中口碑一度兩極分化。網(wǎng)播而未能同步臺播，使得劇集未能在春節(jié)假期期間“破圈”，原本預(yù)計成為主要受眾的中老年群體未能觸達(dá)。反觀前期熱播劇《小巷人家》，以閆妮、蔣欣等中年戲骨為核心，憑借扎實的表演穿透圈層，印證了流量營銷邏輯的乏力。

劇集《致1999年的自己》的創(chuàng)作嘗試找尋類型化與創(chuàng)新的平衡。年代劇需在懷舊符號與當(dāng)代議題間找到支點，懷舊實則是對當(dāng)下社會人情的關(guān)照。通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r代考證與多維的人物刻畫，該劇成功將上世紀(jì)90年代末的社會圖景轉(zhuǎn)化為文化記憶的容器。其市場表現(xiàn)也為同類型劇集創(chuàng)作提供了反思一一懷舊不能僅停留在符號堆砌，而需以真情實感為錨點，以產(chǎn)業(yè)思維為導(dǎo)向，在藝術(shù)表達(dá)與商業(yè)訴求間找到平衡。唯有如此，年代劇才能突破“叫好不叫座\"的困局，真正成為連接過去與未來的情感橋梁。

（作者單位：上海體育大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）