從前衛(wèi)到經(jīng)典

2006年3月，昆劇《1699·桃花扇》在北京保利劇院首演。作為第四代青年演員的首部原創(chuàng)大戲，自此他們開(kāi)始走進(jìn)大眾視野。2024年，攜《1699·桃花扇》重返北京保利大劇院，當(dāng)年尚顯稚嫩的演員們?nèi)缃褚殉蔀閯F(tuán)的當(dāng)家臺(tái)柱，扛起了的大梁。

《1699·桃花扇》秉持“只刪減、不擅改\"的原則，去蕪存菁串聯(lián)成劇。劇名中的“1699”是孔尚任創(chuàng)作劇本的年代，以此冠名，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)原作的尊重，是對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)歸，更是劇目主創(chuàng)面對(duì)古老戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的探索方案。2006年版《1699 ?? 桃花扇》劇組演員平均年齡僅18歲，飾演侯朝宗和季香君的施夏明（20歲）和單雯（16歲）與原作主人公年紀(jì)相仿。如今再度領(lǐng)銜主演的施夏明和單雯，已成長(zhǎng)為“梅花獎(jiǎng)”得主，褪去了少年時(shí)初出茅廬的懵懂與稚嫩。18年前依樣畫葫蘆便能贏得滿堂彩的他們，如今對(duì)人物的駕馭更加自如，唱、念、做、表都有了質(zhì)的飛躍，所塑造的人物形象更加飽滿、富有質(zhì)感。

一部劇見(jiàn)證了演員的成長(zhǎng)軌跡。南明王朝的興衰，系于桃花扇底；“梅花\"的綻放，源于這一簇桃花。《1699·桃花扇》是古典昆曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的大膽探索。2006年，極具潛力的年輕導(dǎo)演田沁鑫借青春版《牡丹亭》的東風(fēng)，主打青春主題，以“青春”為看點(diǎn)，改編創(chuàng)排了青春版昆曲《桃花扇》。而18年后的2024版《1699 ? 桃花扇》，則是青春的延續(xù)與文化的傳承。重返北京保利劇院，既是第四代演員對(duì)過(guò)往歷程的回顧，也是他們不忘初心的階段性藝術(shù)成果匯報(bào)。

歷經(jīng)時(shí)光淬煉，如今演員演技爐火純青，而當(dāng)年作為新創(chuàng)劇目采用的一些舊式戲曲從未用過(guò)的前衛(wèi)手法，放在18年后的今天，依然別具一格，為這部劇目奠定了鮮明的藝術(shù)特色。

值得注意的是，與如今某些實(shí)驗(yàn)性劇目單純注重形式創(chuàng)新不同，《1699 ? 桃花扇》的創(chuàng)新體現(xiàn)在呈現(xiàn)形式與劇情邏輯兩個(gè)方面。

從形式上看，首先是舞臺(tái)調(diào)度極具前衛(wèi)性。導(dǎo)演將演員開(kāi)嗓、化妝、上場(chǎng)前的準(zhǔn)備工作搬到臺(tái)前，仿佛帶領(lǐng)觀眾參觀后臺(tái)。演員既是劇中人，又在劇情之外，以觀眾視角見(jiàn)證劇情發(fā)展、時(shí)局變幻和人物命運(yùn)起伏。鏡面地板取代傳統(tǒng)紅氍毹，與鏡框式舞臺(tái)相結(jié)合，回廊上候場(chǎng)的演員和舞臺(tái)上穿行的備場(chǎng)人員，形式上十分“話劇化”，但其內(nèi)核又極具“戲曲\"傳統(tǒng)韻味。傳統(tǒng)戲曲演出為“三面觀”，觀眾環(huán)坐在舞臺(tái)周圍，演出時(shí)副末或丑角常在劇情銜接處插科打渾或引出后續(xù)劇情。導(dǎo)演將戲曲傳統(tǒng)與西式舞臺(tái)融合，讓觀眾在現(xiàn)代感十足的舞臺(tái)上看到傳統(tǒng)戲曲演出樣式，既貼合當(dāng)代審美偏好，又滿足觀眾的

期待視野。

其次是背景設(shè)計(jì)中對(duì)《南都繁會(huì)景物圖卷》的重現(xiàn)。畫卷將舞臺(tái)分為前后景，其后隱約可見(jiàn)的文武場(chǎng)面相較于現(xiàn)代劇場(chǎng)的“樂(lè)池”設(shè)計(jì)，更符合戲曲演出中伴奏與演員互動(dòng)的傳統(tǒng)。前景由舞臺(tái)上的人物與噴繪畫布卷軸中的亭臺(tái)水榭共同構(gòu)成流動(dòng)的南京繁華圖景，再現(xiàn)“江南花發(fā)水悠悠，人到秦淮解盡愁。不管風(fēng)煙家萬(wàn)里，五更懷里轉(zhuǎn)歌喉”中秦淮煙月夜夜春情不斷的風(fēng)流景象。而當(dāng)明王朝覆滅，皇城宮墻破敗，城池蕭條，秦淮長(zhǎng)板橋毀壞，背后圖卷中的熱鬧與眼前的凄涼形成鮮明對(duì)比。都城繁華不再，國(guó)將不國(guó)，個(gè)體生命的悲哀在繁盛景象的映襯下被無(wú)限放大。

在劇目的后半部分，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)及時(shí)局的呈現(xiàn)，該劇保留《撫兵》一出前兩支完整曲子，將【北石榴花】【上小樓】【黃龍犯【尾聲整合為【石榴花】接【斗鶴鶉】，借明朝末年的內(nèi)憂外患、豺豹當(dāng)?shù)?、克扣軍餉、奸臣誤國(guó)、忠骨遍野的形勢(shì)抒發(fā)興亡之感。此處運(yùn)用蒙太奇手法，將國(guó)之興亡與人之離合緊密串聯(lián)。左良玉得知三月十九日崇禎帝自身亡后，緊接著老贊禮上場(chǎng)講述當(dāng)日水榭盛會(huì)的熱鬧場(chǎng)景，眾將由回廊退場(chǎng)，“水船”從舞臺(tái)兩側(cè)上場(chǎng)，文人雅士在水榭結(jié)社，“梁愁隋恨，憑他燕惱鶯嗔”。復(fù)社會(huì)文，詩(shī)酒正酣時(shí)，馬、阮燈船從上場(chǎng)門登場(chǎng)，舞臺(tái)前景分為兩層，復(fù)社文人在后景區(qū)，馬阮燈船在前景區(qū)，完成同一時(shí)間的雙重空間敘事。兵卒來(lái)報(bào)，演員經(jīng)調(diào)度又將舞臺(tái)空間分為左右兩部分，左良玉從回廊正中出場(chǎng)，舞臺(tái)被切分為三部分。舞臺(tái)右側(cè)復(fù)社文人背臺(tái)而立，左側(cè)權(quán)臣頭裹白布。兵卒哭喪下場(chǎng)，侯朝宗等人驚愕轉(zhuǎn)身，也頭裹白布。這一設(shè)計(jì)使舞臺(tái)富有層次感，更加清晰直觀地展現(xiàn)出三股勢(shì)力在面對(duì)王朝覆滅時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，正符合傳奇“非奇不傳”的特性。

除了形式上的大膽革新，《1699 ? 桃花扇》在劇本文學(xué)改編邏輯上也有較為前衛(wèi)的改動(dòng)。鑒于當(dāng)代劇場(chǎng)觀演時(shí)長(zhǎng)限制，《桃花扇》44出全本被濃縮為3小時(shí)的舞臺(tái)演出，選取的段落表現(xiàn)極為精彩。個(gè)體生命與封建王朝命運(yùn)相互交織，“人”被賦予的歷史厚重感得以充分渲染。

《1699·桃花扇》保留了孔尚任《桃花扇》中的老贊禮這一人物。副末開(kāi)場(chǎng)講述家門大意，“曾仕南京，目擊時(shí)事。昨在太平園中，看一本新出傳奇，名為《桃花扇》”，引出“借離合之情，寫興亡之感\(zhòng)"的《桃花扇》。這里的老贊禮作為看客存在，是傳奇中的戲中戲。田沁鑫在此基礎(chǔ)上賦予老贊禮劇中人角色身份，老贊禮不僅是“自擊時(shí)事之人”，還“主管司儀祭祀”，“說(shuō)是戲中之人，便是戲中之人”。傳統(tǒng)的戲曲腳色被賦予西方戲劇或話劇中的“離間”使命，又似“說(shuō)書(shū)先生”，承擔(dān)“串客\"職能，鋪敘情節(jié)、設(shè)置背景，在演員、角色與觀眾之間“創(chuàng)造”一定距離，帶領(lǐng)觀眾在沉浸劇情和游離劇情之外自由切換。

雖然《1699·桃花扇》秉持“只刪減、不擅改\"原則，但為保證邏輯線更加順暢，在幾處關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)對(duì)原作部分情節(jié)的人稱進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。例如《桃花扇》第七出《卻奩》中，楊龍友轉(zhuǎn)述阮大鋮之意，稱：“圓老故交雖多，因其形跡可疑，亦無(wú)人代為分辯。每日向天大哭，說(shuō)道：‘同類相殘，傷心慘目，非河南侯君，不能救我。'所以今日諄諄納交。\"而在《1699·桃花扇》中，改為侯、李二人知曉梳攏之資出自阮大鋮之手后，阮大上場(chǎng)背躬自陳如此周旋的緣由。楊龍友將妝奩還給阮大，阮大鋮問(wèn)：“非河南侯君不能救我？”楊龍友答：“結(jié)交魏黨，形跡可疑，無(wú)人代你分辯。\"阮大鋮哭訴：“同類相殘，傷心慘目…俺阮大鋮也是讀破萬(wàn)卷之人，什么忠佞賢奸，不能辨別？\"但在馬士英面前，阮大鋮依然是趨炎附勢(shì)、不辨忠奸的做派。從第三人稱代述轉(zhuǎn)換為第一人稱自我辯駁，一方面凸顯了投機(jī)者的無(wú)恥狡詐，使反面人物的塑造更加立體；另一方面，以阮大鋮的奸佞反襯歌妓李香君與文士侯朝宗的氣節(jié)風(fēng)度。

《1699·桃花扇》遵循昆曲擅長(zhǎng)表現(xiàn)生旦愛(ài)情的特點(diǎn)，著重描寫侯、李愛(ài)情的離合悲歡，刪減了《桃花扇》原作中的許多政治事件和故事，舍去原作中對(duì)時(shí)局變幻的大量描繪，從“哭主”直接過(guò)渡到“媚座”，香君誓死不下樓，無(wú)奈之下貞麗代嫁。這一安排使侯朝宗和李香君“離合之情\"的發(fā)展較原作更具連貫性，從“卻奩”時(shí)的“棄\"到“守樓”處的“守”，節(jié)義操守重于個(gè)人得失，季香君這一人物形象逐漸豐滿，最后侯、季二人人道“終離”也以此為歸結(jié)。

表面上，季代桃僵之法著似皆天歡喜，是“貞麗從良，香君守節(jié)\"的最優(yōu)解。但香君血濺宮紗扇，不僅是堅(jiān)守名節(jié)，更重要的是對(duì)權(quán)奸的反抗，是身處青樓卻依然堅(jiān)守胸中正義的忠烈之舉；而貞麗代嫁，不能簡(jiǎn)單用“從良”來(lái)評(píng)判，這只是被時(shí)代和所謂道德裹挾下小人物的無(wú)奈屈從。香君的血痕點(diǎn)染成桃花扇，這是底層人民面對(duì)統(tǒng)治者強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)?，但這種抗?fàn)幨且运藸奚杂蔀榇鷥r(jià)的。無(wú)論這個(gè)人是誰(shuí)，都并非理所當(dāng)然，而是時(shí)代造就的悲哀，這恰恰是亂世中底層人民命如飄萍的真實(shí)寫照。

李香君“情根愛(ài)胎，何時(shí)消敗\"的感嘆預(yù)示了她與侯朝宗的結(jié)局。兵荒馬亂中，侯朝宗回到媚香樓，看到桃花扇，感嘆“為桃花結(jié)下了死生冤”，得知原委后請(qǐng)昆老陪同尋訪李香君。此處銜接《誓師》中史可法哭訴“這江山倒像設(shè)著筵席請(qǐng)”，被史可法忠義之心感動(dòng)的三千將士，明知是死局也絕不做逃兵，力戰(zhàn)而死。江山易主，心無(wú)所戀的史可法投江自盡。歌妓血點(diǎn)染桃花扇，將士血染紅戰(zhàn)袍與江河，這一處理極為巧妙?？咨腥卧凇靶∽R(shí)”中說(shuō)：“此則事之不奇而奇、不必傳而可傳者也。人面耶？桃花耶？雖歷千百春，艷紅相映，問(wèn)種桃之道士，且不知?dú)w何處矣。\"《桃花扇》不奇而奇在于扇面桃花，《1699·桃花扇》不新而新也在于這一簇桃花?！疤一ā币殉蔀槿珓〉闹匾庀?。“桃花扇”見(jiàn)證了生旦愛(ài)情，也是家國(guó)興衰的見(jiàn)證，劇情高潮是由生旦的“小情”串聯(lián)起歷史家國(guó)的“天義”。卻奩是因，桃花扇是果；奸佞當(dāng)?shù)朗且?，王朝覆滅是果。孔尚任欲將大明王朝覆滅的緣由系于桃花扇底，?699·桃花扇》則對(duì)原作去枝蔓、理頭緒，將部分細(xì)節(jié)打碎重組。

相較于原作“借離合之情，寫興亡之感”的核心，該版圍繞侯朝宗和李香君的愛(ài)情展開(kāi)，旨在通過(guò)二人的價(jià)值選擇展現(xiàn)歷經(jīng)世事變遷仍不染塵埃的浪漫、理想的人生狀態(tài)。誰(shuí)說(shuō)風(fēng)月無(wú)情？紅塵癡兒離合悲歡，一往情深?？墒朗仑M能盡如人意？飽受離亂之苦的侯、李二人久別重逢，執(zhí)扇訴情，卻被張道士棒喝：“蕭條村郭，只幾個(gè)乞兒餓殍。你道國(guó)在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是這點(diǎn)花月情根，就割他不斷么？\"亂世中“回頭皆幻景”，張道士以金陵五十年興亡點(diǎn)醒沉溺于個(gè)人幸福的侯朝宗和季香君，二人雙雙入道。有意思的是，全劇以蘇昆生“諂一套《袁江南》，放悲聲唱到老”收尾，但劇中的《哀江南》被“移花接木”，僅在張道士呵斥侯、李時(shí)用【北新水令】【離亭宴帶歇指煞】，二人人道后，張道士“秒變\"蘇昆生以一句收尾。此處的“拼湊”經(jīng)不起推敲，不知是否是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)追求“傳奇”之“寄\"字而有意為之。

侯、季愛(ài)情消散于亂世，無(wú)國(guó)無(wú)家，風(fēng)花雪月又怎能留存？對(duì)于侯朝宗和李香君的愛(ài)情而言，這是個(gè)悲劇，坎坷波折的相聚最終隨著桃花扇的破裂而終結(jié)。對(duì)于在社會(huì)劇烈動(dòng)蕩、經(jīng)歷改朝換代巨大創(chuàng)傷的人們來(lái)說(shuō)，入道才是對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難命運(yùn)的徹底解脫。

《1699·桃花扇》保留了原作在細(xì)微處展現(xiàn)宏大敘事的特點(diǎn)，用近三個(gè)小時(shí)呈現(xiàn)出符合當(dāng)代審美的古典戲劇，既是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，又實(shí)現(xiàn)了古老昆曲與時(shí)代氣息的融合，完成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。在《1699·桃花扇》中，白扇一桃花扇一扇破人醒，層層遞進(jìn)；在劇情之外，《1699·桃花扇》宛如劇壇盛開(kāi)的一簇桃花，是戲曲藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展的寶貴財(cái)富。如今，第五代青年演員已開(kāi)始在這部劇目中與“昆四代”同臺(tái)演出，劇團(tuán)依靠“傳、幫、帶”在搭建演員梯隊(duì)的同時(shí)完成優(yōu)秀劇目的傳承，這是江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，也是戲曲推陳出新的典范。