黑色電影在香港的新發(fā)展與在地性探究

黑色電影自誕生起便備受關(guān)注，在電影研究領(lǐng)域，不論是對(duì)該類電影的總結(jié)回溯，還是對(duì)該名詞的學(xué)術(shù)性闡釋，都存在著爭(zhēng)議，但這并未阻礙黑色電影的發(fā)展。隨著社會(huì)環(huán)境和時(shí)代的變遷，黑色電影在不同國(guó)家和地區(qū)落地生根，與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)環(huán)境巧妙融合，悄然講述著黑色故事。在香港，經(jīng)過(guò)電視臺(tái)多年歷練的杜琪峰接起了黑色電影創(chuàng)作的重任，他在保留黑色電影風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合香港獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境和自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為香港觀眾帶來(lái)了與以往電影截然不同的視聽與情感體驗(yàn)。

黑色電影的定義雖存在爭(zhēng)議，但是深人探究也能把握其最本質(zhì)的特征，這些本質(zhì)特征就是黑色電影從20世紀(jì)四五十年代一直發(fā)展至今的內(nèi)在基礎(chǔ)。本文將以對(duì)黑色電影概念的回溯為起點(diǎn)，延展到香港黑色電影的創(chuàng)作，進(jìn)而探究杜琪峰在創(chuàng)作黑色電影時(shí)對(duì)其的繼承和發(fā)展，以求對(duì)黑色電影以及杜琪峰所創(chuàng)作的香港黑色電影進(jìn)行全面而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

一、黑色電影的概念回溯

1946年，尼諾·弗蘭克在《法國(guó)銀幕》所發(fā)表的《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險(xiǎn)》中，用“黑色電影（FilmNoir）\"來(lái)描繪《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《白落天道》等作品，自此，“黑色電影”這一名詞正式誕生?！峨娪八囆g(shù)詞典》中將黑色電影定義為“一種與其他傳統(tǒng)類型交織在一起的、兼具美國(guó)暴力主義的影視題材、德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國(guó)存在主義思想的結(jié)合體”。值得注意的是，關(guān)于好萊塢當(dāng)時(shí)所拍攝的《雙重賠償》等電影是經(jīng)典黑色電影的這個(gè)說(shuō)法也是后設(shè)的、不自覺的，彼時(shí)拍攝這類經(jīng)典電影的電影從業(yè)者并不認(rèn)為他們?cè)谂臄z和制作黑色電影。這就導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)黑色電影的拍攝并沒(méi)有一套特定的類型規(guī)則，每個(gè)人所拍攝的黑色電影在風(fēng)格上也不盡相同，這使得黑色電影的類型特征更難以把握。由于其部分特征在其他類型電影里也有一定的存續(xù)和延展，因此自其誕生以來(lái)，就“黑色電影\"到底是一種類型還是一種風(fēng)格的爭(zhēng)論從未停止。如學(xué)者詹姆斯·納雷摩爾所說(shuō)：“識(shí)別一部黑色電影，總比定義黑色電影來(lái)得容易。\"2

然而各種爭(zhēng)論并沒(méi)有影響黑色電影本身的發(fā)展。經(jīng)典黑色電影因?yàn)椴噬娪暗某霈F(xiàn)而被認(rèn)為走向終結(jié)，但是法國(guó)又開始出現(xiàn)梅爾維爾等黑色電影大師，到20世紀(jì)七八十年代，新黑色電影也應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，新黑色電影是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者們充分了解“黑色電影”這個(gè)概念后，在參照經(jīng)典黑色電影的基礎(chǔ)上自覺創(chuàng)作的。在這一過(guò)程中，黑色電影的風(fēng)格得以確定，逐漸成為一種固定的類型。從經(jīng)典黑色電影到

新黑色電影，再到全球化階段，黑色電影出現(xiàn)了無(wú)數(shù)紛繁復(fù)雜的變體，黑色電影的時(shí)期早已不在，但其元素和血統(tǒng)在不同的國(guó)家和地區(qū)蔓延開來(lái)，擲地有聲地講述著無(wú)法進(jìn)入主流的黑色故事。

隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)政治的發(fā)展，經(jīng)典黑色電影進(jìn)人不同國(guó)家地區(qū)后，也會(huì)在保留其基本特征的基礎(chǔ)之上，與當(dāng)?shù)貧v史的、具體的現(xiàn)實(shí)情況相結(jié)合，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、視覺形象、場(chǎng)景構(gòu)圖、音樂(lè)風(fēng)格、表演形式等方面呈現(xiàn)出與以往經(jīng)典黑色電影不同的特征，但其陰暗、下沉且充滿無(wú)意義的荒誕感的敘事結(jié)構(gòu)和結(jié)局走向始終被保留。3當(dāng)黑色電影與香港本土特有的社會(huì)環(huán)境和文化背景相結(jié)合，便誕生出了杜琪峰所導(dǎo)演的《暗戰(zhàn)》《PTU》《黑社會(huì)》等作品，正如學(xué)者郝建在《類型電影教程》中所指出的：“20世紀(jì)90年代至今，中國(guó)香港地區(qū)的電影工作者在黑色電影的創(chuàng)作上做出了十分突出的、有世界影響的貢獻(xiàn)”。[4杜式黑色電影主要集中在1997年之后，在這種特有的文化背景下，杜氏黑色電影展現(xiàn)出對(duì)香港以往黑幫電影的反叛和對(duì)經(jīng)典黑色電影的繼承與發(fā)展。

二、杜氏黑色電影形成的背景和對(duì)香港黑幫電影的反叛

香港黑色電影的形成和發(fā)展是一個(gè)長(zhǎng)期的歷程，從黑色電影開始進(jìn)入香港，到香港黑色電影創(chuàng)作的高峰期1997年以后，香港不同時(shí)期的政治語(yǔ)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、文化邏輯都對(duì)其形態(tài)產(chǎn)生決定性的影響。杜琪峰作為創(chuàng)作香港黑色電影最多的導(dǎo)演，在1972年進(jìn)入香港無(wú)線電視臺(tái)后，他一直從事電視劇的導(dǎo)演和編劇，直到1980年拍攝《碧水寒山奪命金》后才開始轉(zhuǎn)型做電影導(dǎo)演。經(jīng)過(guò)多年的沉淀，這位誕生于香港、見證了香港電影輝煌發(fā)展的本土導(dǎo)演，開始了黑色電影的創(chuàng)作，從其作品中我們可以清晰地看到1997年后香港的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景，以及他對(duì)以往香港黑幫電影的反叛。

（一）杜氏黑色電影創(chuàng)作的時(shí)代背景

香港電影經(jīng)過(guò)香港新浪潮的洗禮后，已經(jīng)一改以往商業(yè)電影的僵化樣貌，為黑色電影的大量制作創(chuàng)造了條件。1996年，杜琪峰與韋家輝、游乃海創(chuàng)建了銀河映像電影公司。此后，由他執(zhí)導(dǎo)的電影《再見阿郎》《槍火》《暗戰(zhàn)》《PTU》《黑社會(huì)龍城歲月》《黑社會(huì)2：以和為貴》等相繼上映。這些電影一反傳統(tǒng)香港商業(yè)電影的模式，給觀眾帶來(lái)了新的視覺體驗(yàn)。觀眾在選擇電影的同時(shí)，電影也在選擇觀眾，黑色電影與普通電影相比內(nèi)涵更加深刻，導(dǎo)致在當(dāng)時(shí)的票房并不理想。但于2013年進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)的《毒戰(zhàn)》在保留杜氏黑色創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，獲得了票房和口碑的雙豐收。

（二）對(duì)香港以往黑幫電影的反叛

正如黑色電影是對(duì)好萊塢以往類型電影的一種反叛，杜琪峰的黑色電影同樣是對(duì)香港黑幫電影的反叛，但由于黑幫片本身與黑色電影有著干絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，故而杜琪峰的黑色電影在類型上無(wú)法實(shí)現(xiàn)徹底的剝離。追溯歷史，20世紀(jì)黑幫片出于躲避海斯法典的制裁和迎合觀眾口味的雙重考量，在發(fā)展過(guò)程中衍生出了黑色電影，二者皆是通過(guò)“城市犯罪\"的事件串聯(lián)起各自的故事。[5]

杜琪峰的黑色電影中雖然有很多黑幫元素存在，但是其電影早已與香港黑幫電影相去甚遠(yuǎn)。首先，他消解了傳統(tǒng)黑幫片中的英雄情結(jié)和英雄主義。在以往的香港黑幫片中，英雄形象和英雄主義是重要的表現(xiàn)內(nèi)容，對(duì)于這種英雄熱血類型電影，對(duì)情義的重視被視為最重要的價(jià)值系統(tǒng)。如在電影《英雄本色》中小馬哥有情有義，為了兄弟奮不顧身甚至不惜性命。但在杜琪峰的黑色電影之中，這樣的形象不復(fù)存在，取而代之的是《槍火》中連保護(hù)老天都要收費(fèi)的小弟，《暗花》中既想當(dāng)殺手賺錢又貪生怕死雇別人來(lái)幫自己殺人的殺手。其次，他也改變了以往黑幫電影中主角的謀生方式。昔日動(dòng)輒資金上億的販毒、印假鈔等大型黑幫事業(yè)，早已被《槍火》中的理發(fā)師、《黑社會(huì)》中與政府談生意的吉來(lái)仔所代替。最后，他打破了二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)。在以往的香港黑幫電影中，人物的正義與邪惡、不同集團(tuán)的對(duì)立都十分鮮明，給觀眾帶來(lái)直觀的爽感。但在杜琪峰的黑色電影中，人物好與壞的邊界開始變得模糊。如《暗戰(zhàn)1》中劉德華飾演的張皮特為了給父親報(bào)仇而走上犯罪道路，與劉青云所飾演的何尚生斗智斗勇，最終將真正的犯罪團(tuán)伙繩之以法；《黑社會(huì)》中吉米仔只想尋求黑社會(huì)的庇護(hù)，做干干凈凈的生意，他希望自己的孩子以后是律師，而不是有個(gè)混黑社會(huì)的爸爸，可他想守住的一切都必須通過(guò)違法的手段獲得，于是他做出了比阿樂(lè)更加瘋狂的行為。人性變得忽明忽暗而不是單調(diào)的黑與白，不同團(tuán)體也并非處于完全分裂的狀態(tài)，這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的打破體現(xiàn)了杜琪峰對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)化處理。

對(duì)英雄人物和英雄主義的解構(gòu)、黑幫生活的改寫以及二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的摒棄，是杜琪峰黑色電影區(qū)別于香港以往黑幫電影的主要特征。由于黑幫電影與黑色電影類型的特殊，他們?cè)谂臄z題材的選擇上的確會(huì)有重復(fù)之處，但導(dǎo)演對(duì)于拍攝素材的處理方式和情感表達(dá)，會(huì)使這兩種類型的電影呈現(xiàn)出截然不同的特征。

三、杜式黑色電影對(duì)經(jīng)典黑色電影的繼承

黑色電影的類型特征并不是該類型所獨(dú)有的，某些特征在其他種類的電影類型中也可以被驗(yàn)證。這表明了黑色電影類型特征是一個(gè)復(fù)雜的光譜結(jié)構(gòu)，其邊界模糊但核心特征卻是固定的。黑色電影作為法國(guó)存在主義、德國(guó)表現(xiàn)主義的集合體，其悲觀的存在主義宿命和陰暗下沉的視覺表現(xiàn)手法，一直是黑色電影的主要類型特征。當(dāng)好萊塢的經(jīng)典黑色電影來(lái)到香港時(shí)，雖然有一定的發(fā)展變化，但是其主要類型特征卻得到了保留。

（一）悲觀的存在主義宿命

悲觀的存在主義宿命是黑色電影顯著特征，電影中始終彌散著一種與命運(yùn)抗?fàn)巺s又無(wú)果的宿命感，導(dǎo)致電影的基調(diào)是陰暗、下沉的，敘事結(jié)構(gòu)和結(jié)局走向充滿了無(wú)意義。這一特征在經(jīng)典黑色電影、新黑色電影以及本文所探究的香港黑色電影中都有直接的體現(xiàn)。如在經(jīng)典黑色電影《雙重賠償》里，這種無(wú)意義的悲觀宿命論體現(xiàn)在弗萊德所飾演的保險(xiǎn)代理人被芭芭拉所飾演的蛇蝎美女所欺騙，為了雙重賠償而殺害其丈夫，最后計(jì)劃落空，一切化為泡影。在杜琪峰的電影中，這種陰暗下沉的存在主義宿命仍在上演，如電影《暗花》中阿琛作為一個(gè)黑白兩道通吃的警察，卻因一句話而成為洪先生的棋子，除掉了基哥和佐治后，自己無(wú)論怎樣掙扎與轉(zhuǎn)圜，都無(wú)法擺脫洪先生為他設(shè)定的死亡結(jié)局。

（二）獨(dú)有的黑色視聽風(fēng)格

黑色電影的視聽風(fēng)格包括低角度攝影、大光比布光、硬朗的影調(diào)、對(duì)廣角和大景深的使用，在造型上喜歡選擇城市夜景街道和雨夜。這也與當(dāng)時(shí)的技術(shù)有關(guān)，從德國(guó)表現(xiàn)主義發(fā)源而來(lái)的具有陰郁風(fēng)格的攝影和造型手法，在德國(guó)、美國(guó)等不同國(guó)家和地區(qū)幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后傳人香港，迎合了當(dāng)時(shí)一批導(dǎo)演對(duì)香港黑色電影創(chuàng)作的熱情，從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和港人的普遍心態(tài)。

杜琪峰在黑色電影中頻繁運(yùn)用大光比，營(yíng)造硬朗的影調(diào)。如在電影《暗花》中，警察阿琛將耀東拘捕到警局準(zhǔn)備將其殺死時(shí)，阿琛打開看守所的門，一束頂光在黑的夜里打在耀東的頭上，二人如同被上帝審判著，這也預(yù)示了二人都將走向死亡的命運(yùn)。電影《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》所有的故事都發(fā)生在一個(gè)晚上，沒(méi)有白天的場(chǎng)景，因此所有的場(chǎng)景都需要依靠打光來(lái)呈現(xiàn)，杜琪峰在整部電影都采用了大光比的打光形式，光線落在人物臉上形成陰陽(yáng)臉，讓光線無(wú)比刺眼的同時(shí)更凸顯夜幕的黑暗，給觀眾陰暗復(fù)雜的觀感。除了在視聽風(fēng)格方面繼承經(jīng)典黑色電影，杜琪峰在電影造型上也一定程度與經(jīng)典黑色電影保持一致。在電影場(chǎng)景的拍攝選擇上，杜琪峰很少拍攝高樓大廈和紙醉金迷的都市生活，而是選擇一些丑陋擁擠、破敗不堪的小巷子，真實(shí)地反映香港底層社會(huì)的貧窮與痛苦，如《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》中重要的戲份都選擇在巷子這種幽閉的空間展開。此外，杜琪峰也很偏愛雨天，在他的電影《暗戰(zhàn)》《文雀》中都拍攝了下雨的場(chǎng)景，以此增強(qiáng)影片黑色壓抑的氛圍感。

四、杜氏黑色電影對(duì)經(jīng)典黑色電影的發(fā)展

黑色電影在不同的國(guó)家、地區(qū)和時(shí)代背景下都會(huì)呈現(xiàn)出在地化特征，不同導(dǎo)演的生命體驗(yàn)和口味偏好也會(huì)呈現(xiàn)在電影的拍攝和表達(dá)中。杜琪峰善于游走在不同電影類型間，把握類型電影的特色并將之融合，并借著熟稔類型規(guī)則創(chuàng)造出具有高度自我指涉的作品。他在拍攝《PTU》《黑社會(huì)》《放逐》等黑色電影時(shí)也展現(xiàn)了自己的獨(dú)特風(fēng)格，進(jìn)一步發(fā)展了黑色電影，這使得杜琪峰在香港電影領(lǐng)域大放異彩，在黑色電影創(chuàng)作風(fēng)格中獨(dú)樹一幟。

（一）女性角色的淡化

由于當(dāng)時(shí)整個(gè)香港電影對(duì)女性形象的塑造相對(duì)偏少，因此，以往的經(jīng)典黑色電影常將蛇蝎美女設(shè)置為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，但在杜氏電影中這種形象被削弱了。大多數(shù)女性形象在杜琪峰的電影中都不是主角，她們自身并沒(méi)有推動(dòng)劇情發(fā)展的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)，通常作為功能性的角色或作為男性焦慮和恐懼的對(duì)象而存在。[9]

如電影《暗花》中，由邵美琪飾演的陪酒女阿鳳，作為洪先生安排的殺手，她在影片中的作用僅僅是殺掉大聲公來(lái)引發(fā)爭(zhēng)端、在阿琛的脅迫之下作偽證，以及告訴阿琛耀東的落腳點(diǎn)，最終被阿琛殺掉；《黑社會(huì)1》中女性僅僅作為大D哥的妻子，被阿樂(lè)殺死在叢林中；《黑社會(huì)2》中則是作為吉米仔溫柔賢良、不問(wèn)世事的女朋友。即使在《機(jī)動(dòng)部隊(duì)》中邵美琪穿上了男性的制服，但是她在電影中依日是一個(gè)不重要甚至不討喜的角色，只能在火并結(jié)束之后還擔(dān)驚受怕地放兩槍，假裝自己在今晚的行動(dòng)中也做出了貢獻(xiàn)。

（二）戲劇化的場(chǎng)面調(diào)度

杜琪峰十分注重電影中的人物調(diào)度，呈現(xiàn)出舞臺(tái)化效果。這有兩方面的原因：其一是杜琪峰兒時(shí)父母都在旺角的東樂(lè)劇院工作，因此他可以在每天下午等父母下班的時(shí)候，去幕后看劇院5點(diǎn)鐘放映的工余場(chǎng)。進(jìn)入電視臺(tái)工作后，杜琪峰每周六都會(huì)去圣經(jīng)學(xué)院聽鐘景輝教授的戲劇課，這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷也讓他積累了豐富的戲劇理論知識(shí)。因此，在杜琪峰的《槍火》《PTU》《放逐》等電影作品中，許多人物的走位和調(diào)度都可以看到舞臺(tái)話劇的影子。其二，杜琪峰曾在采訪中無(wú)奈地談道，自己所謂的空間調(diào)度，其實(shí)也是香港土地資源緊缺的無(wú)奈之舉。正如其本人所說(shuō)：“香港的空間特點(diǎn)本身就是很擠逼的，不需要表達(dá)，都是環(huán)境給你的靈感。\"0狹小壓抑的空間在導(dǎo)演的合理利用下，既展現(xiàn)了香港社會(huì)的真實(shí)風(fēng)貌，同時(shí)也增加了電影的造型感。如在電影《PTU》中，幾個(gè)人被關(guān)在狗籠里，輔以頂光布置，讓觀眾直觀感受到了黑社會(huì)的殘忍無(wú)情；而《放逐》中兄弟四人在阿和家小巷子的站位，則是杜琪峰個(gè)人趣味和風(fēng)格的直接體現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

黑色電影之于香港，是對(duì)港人心態(tài)的集體回應(yīng)；黑色電影之于杜琪峰，則是對(duì)香港電影的進(jìn)一步發(fā)展。獨(dú)立的創(chuàng)作公司銀河映像和香港特色的社會(huì)環(huán)境，為杜琪峰拍攝黑色電影提供了契機(jī)。反觀內(nèi)陸并沒(méi)有誕生真正的黑色電影，部分所謂的黑色電影只是生硬地貼上這一標(biāo)簽。21世紀(jì)以來(lái)，香港電影導(dǎo)演積極轉(zhuǎn)型，集體北上，為內(nèi)地電影界帶來(lái)了全新的制作經(jīng)驗(yàn)，也為內(nèi)地影壇的進(jìn)一步發(fā)展提供了新鮮血液，內(nèi)地黑色電影的創(chuàng)造同樣值得期待，也值得思考。

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）

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