結(jié)構(gòu)主義視域下《放·逐》中的西部片元素

一、雙重真實性

一《放·逐》對于西部片特質(zhì)的還原與致敬

（一）《放·逐》對于黑幫片的超越之處

對于為何不將《放·逐》界定為黑幫片共有兩方面原因。其一，是“黑幫片多以悲劇告終，為非作歹的主人公與法律對抗，最后大多往往是自食其果或者死亡，或者歸順主流社會”。而“黑幫片關(guān)注的主要心理和社會問題就是其創(chuàng)作人物對法律和道德的矛盾情感”l，而《放·逐》的矛盾沖突始終繞開了道德與法律。首先，雖然兄弟五人的身份為香港社團(tuán)的殺手，但是其并沒有違背傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念上人們所公認(rèn)的道德。在傳統(tǒng)道德中講求的“禍不及妻兒”以及“延綿香火”等觀念正是引起雙方矛盾沖突的癥結(jié)所在；現(xiàn)代社會中講求“契約精神”，兄弟五人也心照不宣地決定幫阿和妻兒留下一筆錢之后再殺阿和。其次，影片將故事背景置于回歸前混亂的澳門，影片中不作為的警察便是“律法空白”的最好象征。而其二是在荒蠻無垠、道德淪喪的“空白地帶”去執(zhí)行正義，正是一直以來西部片所宣揚(yáng)的精神色彩，只不過相較于經(jīng)典西部片中“進(jìn)取”的美國牛仔形象，《放·逐》中的兄弟五人更帶有“心理西部片”中主人公的迷惘。

（二）戲劇沖突的同一性

影片《放·逐》上映于2006年，影片一經(jīng)上映便獲得了威尼斯國際電影節(jié)金獅獎的提名和臺灣電影金馬獎的觀眾票選最佳影片獎。影片在創(chuàng)作人員構(gòu)成方面摒棄了由杜琪峰、韋家輝、游乃海組成的銀河映像鐵三角轉(zhuǎn)而啟用司徒錦源編劇。

杜琪峰在經(jīng)受媒體采訪時透露其兒時生活在香港魚龍混雜的九龍城寨區(qū)，身邊的同學(xué)以及朋友在成長的過程中有相當(dāng)一部分選擇踏入黑道。而杜琪峰在自身的愛好與父親工作環(huán)境的雙重影響下叩開了電影這扇藝術(shù)的大門，并在1980年代以《開心鬼3》從香港影壇中橫空出世。

杜琪峰對多種影片類型都有所涉獵，并取得不錯的票房成績。但真正使其名聲大噪的還是《槍火》《放·逐》《復(fù)仇》組成的黑幫三部曲。杜琪峰在這三部影片中用極具個人風(fēng)格的場面調(diào)度表現(xiàn)男性視角下的浪漫主義，同時在傳統(tǒng)黑幫的敘事模式下兼具對于香港社會的深度思考。

所謂的“雙重真實性”中，“第一種逼真性是運用‘一個社會中被認(rèn)為是符合自然的態(tài)度這個文本（習(xí)慣的文本），人們對這一文本習(xí)以為常，已經(jīng)不察覺他就是文本’。這種文本最好界定為無需證明的話語，因為它似乎是直接來自世界的結(jié)構(gòu)”[21167。這一觀點肯定了西部片作為一種成熟的類型在世界電影類型范圍內(nèi)的重要地位。而“第二種逼真性包括一系列的文化范式或公認(rèn)的常識，作品可借用這些范式或常識，但尚未達(dá)到第一種逼真的毋庸置疑的地步，因為前一種已被文化承認(rèn)為一般通則”[21167。真實的第二種性質(zhì)則很好地詮釋了為什么用西部片視角去分析杜琪峰的影片《放·逐》。

影片《放·逐》講述了阿火、阿泰、阿貓、阿肥受老板大飛哥的指使去干掉阿和，而阿和又是四人從小到大的玩伴。四人分成兩派，阿火、阿肥想要完成大飛哥的任務(wù)，阿泰、阿貓則想要保下阿和。四人在經(jīng)歷了一番決斗之后，達(dá)成了共識，即幫助阿和給其妻兒留下一筆錢后再作定奪。四人經(jīng)阿和的介紹來到了分發(fā)黑幫懸賞令的謝夫旅館，在經(jīng)過一番定奪之后決定干掉蛋仔強(qiáng)賺取50萬賞金。不巧的是，在執(zhí)行任務(wù)的過程中大飛哥突然出現(xiàn)并質(zhì)問阿火為什么沒有干掉阿和，阿和無奈與大飛哥決裂，阿和在火拼中犧牲。大飛哥經(jīng)此一事懷恨在心，綁架了阿和的妻兒，威逼兄弟四人就范，最終兄弟四人為護(hù)全阿和遺孀慷慨赴死。

圖1《放·逐》劇照

圖2《放·逐》劇照

圖3 《放·逐》劇照

（三）視聽語言風(fēng)格的承襲

“作品具有機(jī)構(gòu)和意義，乃是因為人們以一種特殊的方式閱讀它，因為這些內(nèi)在的屬性，即隱藏在客體本身中的屬性，要在閱讀行為中應(yīng)用話語的理論才能具體表現(xiàn)出來?！盵2]169在電影文本閱讀中，視聽語言可以視作是文本閱讀的第一層結(jié)構(gòu)，觀眾可以通過影片中的視聽語言風(fēng)格來對電影文本做一個簡要的判斷與分析。譬如，斯皮爾伯格在《大白鯊》中表現(xiàn)危險即將來臨的“拉風(fēng)箱”鏡頭被后世稱為典范，并多在恐怖、懸疑驚悚的類型片中展現(xiàn)。

西部片作為世界電影范圍內(nèi)最為人熟知的類型之一，在近百年的發(fā)展歷史中儼然形成了一套自有的視聽語言模式。杜琪峰導(dǎo)演在《放·逐》中也對其有所表現(xiàn)?！斗拧ぶ稹分悬S秋生、吳鎮(zhèn)宇一伙兒連續(xù)打飛任賢齊掉落在地上的槍的橋段更是巧妙地化用了美國經(jīng)典西部片《荒野雙鏢客》里牛仔神槍手連續(xù)打飛少校掉在地上的帽子的情節(jié)設(shè)計[3。在拍攝阿火與阿泰抽雪茄的鏡頭時，為了營造兩人之間沖突而引發(fā)的緊張氣氛，杜琪峰采用了低機(jī)位，給阿泰的置于腰間的手部進(jìn)行特寫。而在以往的西部片中，置于腰間的手部特寫承接的鏡頭一般是牛仔拔槍的畫面。同樣，低機(jī)位拍攝也被運用在了許紹雄飾演的警察出場時。影片采用了低機(jī)位略仰拍的主觀鏡頭。杜琪峰導(dǎo)演讓警察置于低位，由警察看向“牛仔”，暗含了“治安官”無能、牛仔把握局面的經(jīng)典比對，也是西部片展現(xiàn)“牛仔”精彩對決場面的重要拍攝技巧。同樣，西部片中經(jīng)典的“門框”鏡頭在《放·逐》中也有很多次運用。在阿和妻子給阿火一行人開門時與妓女給需要治傷的大飛哥開門時，杜琪峰都采用了門框鏡頭來表現(xiàn)這一場景，預(yù)示著危險即將來臨或安穩(wěn)被打破的詭謫氣氛。

在表現(xiàn)關(guān)鍵的對決場面時，杜琪峰導(dǎo)演運用了眾多的大角度搖鏡頭。人物拔槍對峙的瞬間側(cè)身站立進(jìn)行射擊。這與傳統(tǒng)的香港警匪片大相徑庭，以往的香港警匪片在射擊時多為雙手握槍，《放·逐》對于射擊畫面的重新構(gòu)造可以視為對香港傳統(tǒng)黑幫片、警匪片的巔覆以及對于西部片“牛仔”對決樣式的致敬。

（四）景觀性的致敬與牛仔形象的都市變奏

在景觀性方面，杜琪峰導(dǎo)演用獨特的影像手法在澳門這一城市空間中構(gòu)筑出了西部的荒漠感。首先，美國西部片由于取景地多為具有“荒漠”性質(zhì)的戶外場景，影片在白天的色調(diào)多為暗黃色以便營造出一種肅殺的悲愴情感。在《放·逐》中雖然取景地并非傳統(tǒng)西部片那般圖解式的場景，但杜琪峰導(dǎo)演將電影的主色調(diào)置為黃色，也相契合了西部片中獨有的“日落黃沙\"的景觀特征與空間精神內(nèi)核。植根于澳門東西方文化交融的歷史土壤，其極具在地性的西式樓閣一定程度上在建筑層面完成了與美國西部片中酒吧、旅館等建筑樣式的耦合，使得杜琪峰導(dǎo)演在影片伊始用簡單幾個鏡頭便勾勒出攜有“西部特征”的空間影像。

在人物造型方面，杜琪峰致敬了典型的“牛仔”形象。兄弟四人剛剛出場時，清一色的風(fēng)衣外套與背心內(nèi)襯以及經(jīng)典的腰間別槍，這符合影迷群體目光下美國西部片中牛仔的經(jīng)典形象，牛仔的穿衣風(fēng)格取決于在荒郊工作的特殊性質(zhì)，而影片中由兄弟五人飾演的殺手也扮演著風(fēng)塵仆仆的形象，“殺手”與“牛仔”的內(nèi)核在服飾上完成了同構(gòu)。其次，由于《放·逐》的故事背景發(fā)生在澳門這座城市中，所以包括阿和在內(nèi)的兄弟五人都兼具一種“都市牛仔”的意味?！斑@最早可以追溯到20世紀(jì)70年代唐·希格爾的‘骯臟的哈利’系列電影，而將其發(fā)揚(yáng)光大的則非伊斯特伍德莫屬。都市牛仔相對于西部牛仔來說，其區(qū)別主要在于定語‘都市’這一空間指向上。換言之，都市牛仔的活動范圍不再是黃沙漫天的西部曠野或人煙稀少的美墨邊境小鎮(zhèn)，而是在燈紅酒綠、熙熙攘攘的當(dāng)代都市中?！盵4]

圖4《放·逐》劇照

圖5《放·逐》劇照

圖6《放·逐》劇照

由于西部片將呈現(xiàn)的重點與戲劇沖突的核心放置在牛仔的闖蕩經(jīng)歷上，所以牛仔騎馬在西部空間中“漂泊”的流動是西部片中極為重要的一種景觀呈現(xiàn)。而在影片《放·逐》中，以往西部片的馬匹被置換為了現(xiàn)代都市里的車輛。由張家輝飾演的阿和在第一次出場便是駕駛著貨車從鏡頭外緩緩駛?cè)?，以冷峻的姿態(tài)看向闖入他“部族”的其余四人。除此之外，影片之中共有三次兄弟們開車出逃的經(jīng)歷，每一次都伴隨著相同的問題即“我們?nèi)ツ膬海俊薄叭ツ膬?？”這一問題是困擾以往所有西部片中牛仔的問題，因為“英雄牛仔”的游歷沒有具體的目的性，牛仔完成“拯救”往往是偶爾發(fā)生的事件并不攜有目的性。對西部空間而言，“牛仔”形象承擔(dān)的是“闖入者”的身份。在影片《放·逐》的劇情刻畫中，“追殺”阿和的四人也是由香港奔赴澳門，劇情的設(shè)置注定了四人“闖入西部”的身份。在放棄殺掉阿和與幫派決裂之后，四人脫離了拿人錢財、替人消災(zāi)的固有模式，進(jìn)而也陷入了“牛仔”該何去何從的迷茫。

二、如何理解西部片中的深層結(jié)構(gòu)

（一）《放·逐》對于經(jīng)典西部片符號的復(fù)刻

瑞士語言學(xué)家索緒爾把“語言（langue）從言語（parole）中分出，這成為現(xiàn)代語言學(xué)的基本特征，而且對于其他領(lǐng)域中結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展也極為重要。前者是一個系統(tǒng)，一種體制，一套人際關(guān)系中的準(zhǔn)則和規(guī)范，而后者則是這個系統(tǒng)在口語和書面語中實際的體現(xiàn)”[2]8。

“縱觀97年后的‘杜式’影片，其對于好萊塢經(jīng)典類型片元素的借鑒與致敬可謂屢見不鮮。然而，‘杜式’風(fēng)格絕非是某種單一的類型風(fēng)格的臨摹，他的風(fēng)格是跨類型片手法雜糅的產(chǎn)物。這種借鑒涉及的方面十分廣泛，既包括構(gòu)圖、燈光、色彩、音響等在內(nèi)的視聽元素層面，也包括人物關(guān)系、情緒渲染等敘事層面?！盵5]跨類型的文本建構(gòu)也是當(dāng)今電影創(chuàng)作者們所常用的手段之一，在《放·逐》中，杜琪峰則完成了一次對傳統(tǒng)西部片模式的內(nèi)化與致敬，用西部片的敘事模式講述了香港現(xiàn)代社會中的黑幫故事。

經(jīng)典時期的好萊塢西部片中人物形象具有以下幾點關(guān)鍵要素，概而言之是英勇的牛仔形象、蠻橫無知的印第安土著民、待解救的婦女、魅惑牛仔的蛇蝎女郎、愚蠢的西部治安官與戈壁荒漠的景觀等。劇情梗概則是：有勇有謀的白人牛仔深入荒無人煙的美國西部地帶探險／游歷，遇見了待解救的白人女性，在求助當(dāng)?shù)赜薮赖闹伟补贌o果后；選擇只身前往危險地帶與野蠻的印第安人決斗，期間還會經(jīng)歷陰險的酒吧老板／蛇蝎女郎暗算，并在一番苦戰(zhàn)之后成功驅(qū)逐印第安人救出白人女性，完成愛情與名利的雙豐收。

杜琪峰在影片《放·逐》中完美把握了經(jīng)典西部片的原有因素，并將其西部片模式構(gòu)置在現(xiàn)代黑幫與澳門這一現(xiàn)代化的都市之中。在《放·逐》中，英勇無畏的牛仔指代著兄弟五人、待解救的女性為阿和的妻兒、荒蠻的印第安人為大飛哥、愚蠢的治安官則是許紹雄飾演的警察、陰險小人的角色則由酒店妓女、黑市醫(yī)生以及謝夫共同承擔(dān)。

（二）“沖突”功能性與非功能性的異同

“在語言和言語的區(qū)別中所包含的第二項基本準(zhǔn)則是功能性與非功能性的對立?！盵2J3 無論是好萊塢西部片、意大利通心粉西部片抑或是后續(xù)出現(xiàn)的心理西部片，都遵循了言語系統(tǒng)對西部片的功能性要求即—“牛仔”拯救世界?！芭Ｗ小贝淼奈拿髋c“印第安人”身后的黑暗。這是西部片言語系統(tǒng)中最主要兩個形象符號，也是西部片組合關(guān)系中不可或缺的，我們在這里稱之為功能性。

而“非功能性”的所指的概念就十分龐雜了。在“牛仔”與“印第安人”的基礎(chǔ)上，牛仔形象可以不以傳統(tǒng)意義上硬漢呈現(xiàn)，印第安人也不一定是面龐丑陋兇狼的，二者甚至可以互換，這種“非功能性”層面的對置，并不影響原本言語系統(tǒng)的構(gòu)成。

在影片《放·逐》中，阿火五兄弟與大飛哥的這兩組形象的呈現(xiàn)，已經(jīng)填補(bǔ)了西部片言語系統(tǒng)中的“功能性”部分。而非功能性的部分的填補(bǔ)杜琪峰采用了多樣化的手法處理，例如將作為“牛仔”形象出現(xiàn)的阿火五兄弟的職業(yè)，被安排為殺手。其身上所固有的“陰暗”與“投機(jī)”屬性和其所做的“拯救”的行為完成了一次形象的雜糅呈現(xiàn)。羅蘭·巴特也提到過，“結(jié)構(gòu)主義所關(guān)注的是所產(chǎn)生一絲的各種不同變化，或作品可能產(chǎn)生的意義；它并不直接對符號進(jìn)行闡釋，而是描述這些符號的多價衍生體”[2139。

（三）《放·逐》中的二元對立

法國人類學(xué)家施特勞斯受結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響，通過對于原始部落的研究，歸納總結(jié)出了人類原始部族深層結(jié)構(gòu)中由二元對立引導(dǎo)的深層規(guī)律。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)借此風(fēng)靡歐洲大陸，掀起了文學(xué)方面的新批評運動繼而也成為了研究電影文本的重要方法論之一。如果用結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的視域去分析杜琪峰的影片，會發(fā)現(xiàn)杜琪峰在其黑幫片中經(jīng)常會給片中性格鮮明的人物角色設(shè)置與其性格背道而馳的，類似于“二元對立”的選擇題。譬如在影片《槍火》中，阿麥身為文哥的親信，在生死存亡之際必須在背叛文哥和保全阿信之間選擇其一。而在《放·逐》中，這種蘊(yùn)含著西部片意味的結(jié)構(gòu)主義二元對立的沖突則愈發(fā)顯著。

影片《放·逐》在一開始，便通過兄弟幾人的交談刻畫出了第一種對立。

1.漂泊—安定

影片伊始，阿泰對阿和說：“要跑就跑遠(yuǎn)點啦，干嘛還回來？”阿和回答道：“因為不習(xí)慣外面，想要家的感覺?！边@簡單的兩句臺詞完成了整部電影矛盾核心的串聯(lián)，也告知了觀眾本篇中的“牛仔”形象出現(xiàn)的目的是為了“拯救”被大飛哥追殺的“家庭”而展開的斗爭，進(jìn)而豐滿了“牛仔”形象的精神內(nèi)核?？梢哉f，整部《放·逐》的對立看似是維護(hù)兄弟幾人從小至大的兄弟情，實則是貫徹了杜琪峰對于“家庭”與“圓滿”的維護(hù)。大飛哥最終也是以阿和的妻兒作為要挾逼迫兄弟四人回來赴死，身為“牛仔”的兄弟幾人則將“拯救”貫徹到底，以生命換回了阿和妻兒的平安，完成了對兄弟家庭圓滿的守護(hù)。

漂泊與安定的二元對立不僅僅由角色行為構(gòu)成，在劇作的細(xì)節(jié)安排上也有所呼應(yīng)。在本片的敘事中相片一共出現(xiàn)了四次分別代表了兩種不同的含義。（1）兄弟們久別重逢之后攝相紀(jì)念（安定）；（2）去謝夫的旅館看相片挑選刺殺目標(biāo)（漂泊）；（3）旅館妓女將兄弟們的照片交給謝夫（漂泊）；（4）兄弟們赴死之前在自拍機(jī)合照（安定），這四次相片的出現(xiàn)也恰恰呼應(yīng)了“漂泊”與“安定”的二元對立。

杜琪峰的電影風(fēng)格是以男性視角一往貫之的，女性一直作為“邊緣化”的形象存在。無論是《槍火》中的大嫂還是《文雀》中老大的情婦，都被賦予了“危險”與“待解救”的情感色彩。而在《放·逐》中，杜琪峰將這兩種自己電影的女性特質(zhì)分置于兩種不同的女性身上，構(gòu)成了

影片中第二種對立。

2.危險一待解救

《放·逐》中的槍戰(zhàn)戲份極多。杜琪峰也在后來的采訪中說道，這是他最費子彈的一部電影。而影片中的兩位女性角色，阿和的妻子與謝夫旅館中的妓女都被安置進(jìn)了槍戰(zhàn)場面的刻畫之中。

在影片一開始，阿火、阿泰、阿和便在家中有一場槍戰(zhàn)的戲份，杜琪峰通過其風(fēng)格獨具的場面調(diào)度，將電影畫面以三角構(gòu)圖呈現(xiàn)，并特別給予左輪手槍換彈的特寫鏡頭，營造出一種西部牛仔決斗前緊張氣氛。在拍攝該場景時，杜琪峰采用了景深鏡頭，將阿和妻兒所在的房間置于景深處，用畫面深處的女性、嬰兒比對前景中男性兇悍的決斗。借畫面的“碰撞”形成的強(qiáng)烈感官沖突，來塑造阿和妻子面對環(huán)境的無力感，以此表現(xiàn)出自己影片中女性身上的經(jīng)典元素—“待解救”。

囊括妓女的槍戰(zhàn)則發(fā)生在黑市醫(yī)生的房間里。在刺殺蛋卷強(qiáng)失敗后，眾人帶著重傷的阿和前往黑市醫(yī)生住處，恰巧大飛哥也來治療槍傷。在短暫的周旋之后，雙方展開槍戰(zhàn)。同樣是女性角色在場槍戰(zhàn)場面，但杜琪峰摒棄了上一場對于“待解救”女性“詩意”的呈現(xiàn)。在這場中，妓女見局勢緊張，從深處的房間奔向黑市醫(yī)生的錢柜，竊取了錢財之后飛奔離去。

妓女形象中的危險以一種“妖女誘惑男性”的形式展現(xiàn)，與妓女有所關(guān)聯(lián)的角色無一不以慘死告終，黑市醫(yī)生在槍戰(zhàn)結(jié)束后被大飛哥殺掉，而謝夫也因為與妓女有生意上的往來在最終的槍戰(zhàn)中以一種離奇的姿態(tài)死去。

《放·逐》中女性形象的描繪也契合了傳統(tǒng)西部片中的或單純或誘惑的女性形象，在這其中暗含的二元對立也是符合西部片的經(jīng)典對立模式的。

除了阿和之外的四兄弟與大飛哥原本是雇傭關(guān)系，但讓本來穩(wěn)定的雇傭關(guān)系破裂的根本原因在于雙方理念的二元對立沖突。

3.文明—野蠻

雙方關(guān)系破裂的導(dǎo)火索是阿和并沒有被殺掉，而問題的根源所在則是文明與落后的二元對立。這里的“文明”并不指代隨著時間流轉(zhuǎn)現(xiàn)代社會發(fā)展所引發(fā)的科技文明，而是自古以來中華傳承五千年的儒家文明；這里的“野蠻”也不是指諸如美國西部地區(qū)印第安人身上所呈現(xiàn)的表象的野蠻，而是在澳門回歸之際，人們病態(tài)物語趨勢下做出的對傳統(tǒng)道德觀念背叛的“野蠻”。

在影片中，造成兄弟四人沒有殺掉阿和的根本原因是彼此之間的情感羈絆與中華傳統(tǒng)倫理綱常的共同作用。而影片把大飛這個人物塑造成了現(xiàn)代物欲橫流社會中，對傳統(tǒng)倫理綱常發(fā)起挑戰(zhàn)的形象。影片對此有三次刻畫，其一是在大飛與蛋卷強(qiáng)的合作時，大飛說道蛋卷強(qiáng)比吉祥叔有更加雄厚的實力，所以他陷害吉祥叔為的就是與蛋卷強(qiáng)達(dá)成合作。其二是不顧禍不及妻兒的江湖道義，以阿和的妻兒威脅兄弟四人就范。其三是在阿泰提出用金子交換性命時，大飛自有性格驅(qū)使他對兄弟們之間的感情發(fā)起了挑戰(zhàn)，即除了阿火誰都可以放走。大飛的行為與兄弟五人形成了強(qiáng)烈的反差。一邊是在以兄弟情為代表的時序倫常中秉持“金子無所謂，江湖再見”的傳統(tǒng)英雄形象，一邊則是無利不起早的傳統(tǒng)道德敗壞的野蠻形象。

4．“中原文化”—“邊陲”文明

杜琪峰作為極具本土意識與在地情懷的導(dǎo)演，其所要探究的并不僅僅只是香港在面臨回歸時的局促與不安，杜琪峰的視野還囊括了澳門。兩處地域空間有著很強(qiáng)的相似性，這造成了杜琪峰這位作者導(dǎo)演的在地性發(fā)生了異化。杜琪峰要在影片探索的是“三地”之間社會格局的變動帶來的一系列對于人精神空間造成的余波。

杜琪峰常常在影片中表達(dá)自身對于“港澳”城市物質(zhì)空間與港澳人精神空間的流變出路。這一組二元對立的出現(xiàn)看似指代兩種截然不同的人物形象，實則是借人物喻時空。影片將故事發(fā)生的背景設(shè)置在回歸前的澳門，表現(xiàn)出了彼時澳門城市空間的混亂與部分人精神空間的癲狂。尤其是在97年香港回歸之后，港人對于身份的認(rèn)知普遍陷入焦慮與迷茫。造成香港與澳門社會空間如此呈現(xiàn)的原因可大致分為三點。首先，港澳兩地歷經(jīng)長期西方殖民統(tǒng)治的歷史境遇，在資本主義的影響下中華傳統(tǒng)文明對于人內(nèi)心與行為的制約也愈發(fā)淺薄。其次，也與兩地本身的地緣政治因素有關(guān)。“在歷史上，香港首先是內(nèi)地政權(quán)的政治邊陲，并受其‘內(nèi)部變遷和外圍環(huán)境’的影響。不論是在清朝時作為‘天朝上國’大清國的恥辱，還是在北洋和民國時期成為內(nèi)地流亡者的革命發(fā)源地和主要避難地，抑或是新中國成立后作為對外交流與貿(mào)易的窗口，香港或多或少地受到內(nèi)地政局的影響。”[62但隨著香港自身人口的增長與移民浪潮的來襲，致使其“邊陲”與“港口”文化盛行，逐漸脫離了“大中原文化”的裹挾。最后，則與國家認(rèn)同有關(guān)。馬欣在其碩士畢業(yè)論文《政治認(rèn)同的糾結(jié)：香港人國家認(rèn)同嬗變的成因研究（1949-1997）》一文中提到：“國家認(rèn)同也有層次性。陳章喜等人認(rèn)為現(xiàn)代國家至少包括兩個屬性 （政治性與文化性），因而現(xiàn)代國家是‘一個文化和政治相結(jié)合的共同體’在此基礎(chǔ)上的國家認(rèn)同便包含了兩個層面：文化層面的認(rèn)同和政治層面的認(rèn)同?！盵6]22“因而，在1949年至1971年間，香港人的國家認(rèn)同主要體現(xiàn)在文化層面上即承認(rèn)自己中國人的身份，但卻不愿意就自己的

政治歸屬加以表態(tài)?！盵6129

杜琪峰作為20世紀(jì)60年代生人，“20世紀(jì)60年代后，香港已是一個以本土青年為主體的社會故而這一階段國家認(rèn)同的主體對象是戰(zhàn)后的第二代人（戰(zhàn)后嬰兒一代’）和第三代人（‘三十世代'）以及在這一階段的華人移民”[637。杜琪峰成長于如此的社會空間之下，很好地解釋了其影片中對于香港回歸的焦慮來源也多半來自于“港人”對于“中國”在政治層面的疑問與困惑。張燕對于港人此類心理積弊也做出過解釋，“二戰(zhàn)后的香港處于冷戰(zhàn)前沿陣地，英殖民當(dāng)局出于經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的實用主義原則，既不得罪以美國為首的西方國家，也不得罪關(guān)乎其香港管轄權(quán)的新中國，這使得香港成為了沒有主流意識形態(tài)控制的政治文化公共空間”[7。周蕾則將港人的這種心態(tài)升華至整個香港的“夾縫論”，即被置于祖國與殖民國二者之間。

杜琪峰作為在“北上潮”中仍然堅守本地創(chuàng)作的導(dǎo)演，影片中經(jīng)常會將時代背景作為重要的元素糅合進(jìn)敘事之中，并且會成為影響敘事走向的重要因素。譬如，《黑社會2》中和聯(lián)勝最終被以石廳長為首的大陸勢力所瓦解，《放·逐》的片名也蘊(yùn)含著兄弟們最終無路可逃的窘迫境地。

在影片《放·逐》中，兄弟五人逃跑時駕駛車輛的車牌號是MF97-99，MF可理解為英文Mafia即黑幫，97與99也是香港和澳門回歸祖國的日子，殺手們開著97年、99年的“車”出逃，即為“放逐”。在謝夫的旅館時，借謝夫口也得知澳門世風(fēng)日下，人人都想撈一筆就離開，以及兄弟們最終截取的一噸黃金也是澳門高官準(zhǔn)備跑路時所備的黑錢。杜琪峰所設(shè)置的所有細(xì)節(jié)不僅是在表現(xiàn)“港澳”社會空間的無序而導(dǎo)致的文明與野蠻的二元對立而且旨在區(qū)隔出香港作為偏安一隅的“邊陲小島”與內(nèi)地“大中原文化”的對立狀態(tài)。

（四）《放·逐》中“牛仔”形象的詞素構(gòu)成

“相互關(guān)系的同一性概念，對各種社會和文化現(xiàn)象的符號學(xué)的或結(jié)構(gòu)的分析至關(guān)重要，因為如果要制定這個系統(tǒng)中的各種規(guī)則，我們就必須將規(guī)則賴以發(fā)揮作用的各個單元裁齊劃一，這樣就必須發(fā)現(xiàn)什么時候兩個對象或行為能夠看作同一單元的重復(fù)表現(xiàn)。”[2l]13

格雷馬斯說：“內(nèi)在性的層次由語義特征的最小單元——‘意胚’（seme）構(gòu)成，意胚是諸如陽性／陰性、年老／年輕、人／動物等對立造成的結(jié)果某一種語言的詞匯單元，或稱‘詞素’（lexeme），則體現(xiàn)了這些特征的某種組合。例如，女人，它把一個語言形式與‘女性’和‘人”的意胚結(jié)合起來，這是內(nèi)在對立的結(jié)果?！盵291西部片的“牛仔”意胚是由“牧牛人”亦或是身負(fù)武功的“游俠”構(gòu)成，促使“牧牛人”和“游俠”變成牛仔的過程是印第安人的荒蠻抑或是治安官的無能，所以經(jīng)典西部片的“牛仔”的詞素構(gòu)成是由“牧牛人”、“游俠”搭配美國西進(jìn)運動的精神而造就的，其本身極賦“擴(kuò)張”與“外放”的意味。

回歸到電影文本本身，影片《放·逐》的主體類型為黑幫片，歸根結(jié)底故事的矛盾沖突是架構(gòu)在黑幫框架下完成的，講述的是澳門回歸前殺手與殺手之間發(fā)生的一系列的故事?！皻⑹帧奔礊殡娪拔谋井?dāng)中的“意胚”。而影片中的殺手又是由兩組二元對立的人物形象構(gòu)成的，一方是兼具“牛仔”、“拯救”意味的兄弟五人，他們渴望維護(hù)情義，乃至情義之上的傳統(tǒng)江湖道義；一方是“野蠻”“未開化”的大飛哥，其漠視道德、貪婪且野蠻。

“牛仔”的使命是“拯救”，而在影片中促使兄弟五人拋棄殺手身份完成對情感與家庭的救贖的根本原因是道德與感情的驅(qū)使。所以，《放·逐》中“牛仔”詞素的構(gòu)成來源則是殺手搭配中華傳統(tǒng)道義，同樣是“拯救”運動，杜琪峰在《放·逐》中構(gòu)建的“牛仔”詞素則更加內(nèi)斂?！坝捎谝粋€詞語單元的意義在不同語境中會發(fā)生變化，格雷馬斯假設(shè)一個詞素的語義再現(xiàn)包括由一個或幾個意胚構(gòu)成的不變內(nèi)核和一組語境性意胚一只在具體語境中呈現(xiàn)的各意胚?！盵2197在將《放·逐》與西部片歷史上各類經(jīng)典文本作以對比時，我們會發(fā)現(xiàn)雖然在類型與敘事模式上《放·逐》與西部片類似，但是在根本語境上還存在著諸多差異化的表現(xiàn)，這也就導(dǎo)致了兩種“西部片”孕育的“牛仔”形象的詞義素的差異。

“翻開歷史的羊皮卷去尋找美國牛仔的身影，就不得不要提到西進(jìn)運動。在18世紀(jì)末到19世紀(jì)末的一百年間，美國國內(nèi)發(fā)生了一次規(guī)模空前的移民活動。美國的西部地區(qū)一直以來擁有著廣袤遼闊的土地資源，那些破產(chǎn)的農(nóng)民、失業(yè)的工人，以及很多不堪新興資本主義積極壓迫的普通勞動人民把前往西部淘金看成謀生的全新途徑，他們甚至不惜變賣全部家產(chǎn)，帶著自己的全部家當(dāng)西進(jìn)。”[8這一歷史背景不僅成為了西部片創(chuàng)作的原型與模板，甚至整個歷時百年的西進(jìn)運動造就了美國的民族神話。無論是在好萊塢西部片還是意大利西部片中，牛仔身上總兼具著向外擴(kuò)張的意味。這既是在歷史層面對西進(jìn)運動的概述，也是在精神層面對牛仔“進(jìn)取”與“解救”的贊揚(yáng)。

結(jié)合影片《放·逐》的語境可知，彼時的澳門是處于即將回歸的狀態(tài)，不僅僅是地理學(xué)意義上空間區(qū)域的回收，更是文化精神層面上將澳門乃至影片所映射的香港社會中遺失的中華傳統(tǒng)文明的回收。所以究其根本來將，造成美國牛仔的詞義素與《放·逐》中杜琪峰刻畫的牛仔詞義素不同的根本原因就是促成“牛仔”登場時“回歸”與“開拓”兩種不同時代背景的對立。

三、結(jié)語

西部片作為世界電影類型范圍內(nèi)享有盛譽(yù)、經(jīng)久不衰的一類片種而深入全球各地觀眾的內(nèi)心。西部片被學(xué)界公認(rèn)為發(fā)軔于美國，以埃德溫·鮑特的《火車大劫案》橫空出世為標(biāo)志。西部片的精神內(nèi)核與美國的民族精神內(nèi)核勾連極深，是美國人銳意開拓西部地區(qū)的英雄主義的藝術(shù)化寫照。西部片的發(fā)展也歷經(jīng)了多個階段與不同的國家，從最早的經(jīng)典西部片，到20世紀(jì)40年代的心理西部片，再到本世紀(jì)初的西部片樣式。在美國、意大利、甚至于日本以及中國都有過拍攝西部片亦或是類型片中帶有極強(qiáng)西部元素的影片案例?？梢哉f，西部片的美學(xué)色彩并沒有隨著時間的退逝而日益消亡，而是經(jīng)歷時光的打磨，顯現(xiàn)出西部片美學(xué)歷久彌新的獨特藝術(shù)風(fēng)格，形成了自有一套的言語系統(tǒng)，以獨樹一幟的風(fēng)格屹立于世界類型片行列之中。

結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展歷經(jīng)了一位又一位的哲學(xué)家，智慧的大腦不斷將其產(chǎn)出的精華注入其中。結(jié)構(gòu)主義即找出藝術(shù)、社會背景下存在的二元對立，借此來把握淺層結(jié)構(gòu)下的深層結(jié)構(gòu)，這與杜琪峰的深層電影理念所相耦合。杜琪峰導(dǎo)演在其影片《放·逐》中，也詮釋了如何將“牛仔”精神完成置換以及作為一名“非大陸”導(dǎo)演身上所與生俱來的“牛仔”精神。杜琪峰也用多部銀河映像出品的影片來講述以及把握“三地”之間糾葛的深層關(guān)系，其影片不僅追求了其自身的美學(xué)喜好而且也肩負(fù)了作為港人導(dǎo)演的人文情懷。

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作者簡介：張煜暉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：電影理論與批評。

實習(xí)編輯：徐志奇