史詩重構(gòu)、時空拓展、多元融合

2024年，全國電影票房同比上一年縮水超過100億元，業(yè)內(nèi)將重振市場信心的希望寄托于即將到來的2025年電影產(chǎn)業(yè)的新發(fā)展。據(jù)拓普數(shù)據(jù)2025年春節(jié)檔中國電影市場報告顯示，2025年春節(jié)檔內(nèi)地電影票房95.10億元，同比增長 18.64% ，大幅刷新檔期影史紀(jì)錄。觀影人次1.87億人，同比增長 14.50% ；場均人次54.4人，同比增長 31.64% 。頭部內(nèi)容持續(xù)發(fā)力，帶動市場大盤走勢強勁?！赌倪钢[?！罚溩?，2025）斷層領(lǐng)跑檔期，提前鎖定影史票房冠軍。為2025全年電影市場帶來熱鬧的強勢的“開門紅”。

“從類型上看，涉及喜劇、動作、奇幻、武俠、懸疑、戰(zhàn)爭、冒險、動畫等，類型題材豐富。”2]貓眼娛樂市場分析師賴力表示，2025年春節(jié)檔整體的競爭力為近年來最強，“相比往年，2025年春節(jié)檔的最大的特點之一，在于所有定檔影片均有著較為扎實的IP原作或前作作為基礎(chǔ)，觀眾基數(shù)龐大，市場體量較強”[3]。相較于2024年春節(jié)檔對社會現(xiàn)實的理性聚焦，互文、大團圓、荒誕等的雜糅敘事，2025年春節(jié)檔電影著重于經(jīng)典文化的當(dāng)下重塑、電影時空的多維拓展，創(chuàng)作者吸納觀眾在觀看前作后的評論與建議對新作文本進(jìn)行完善，提供“全民參與”式的電影文化互動。強IP力作也在觀眾涌入電影院獲得視聽語言與完成代際儀式時，突破藝術(shù)作品的單一屬性，演變?yōu)槲幕M、社會互動與集體情緒的復(fù)合載體，以更新的敘事節(jié)奏及更強的情感沖擊與受眾一同重構(gòu)銀幕內(nèi)外的文化認(rèn)同。

一、神話電影的現(xiàn)代化重塑

（一）“我命由我不由天”的登神長階在鎖定票房影史第一之后，《哪吒之魔童鬧?！罚ê蠓Q《哪吒2》）仍在沖擊更高票房，不僅為春節(jié)檔，更為中國電影開啟了一個新的影史長梯。

《哪吒2》的登神并非空穴來風(fēng)，五年前《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）就以具有顛覆性的、被歧視和偏見圍困的“異類”形象轟然降落，將反抗的吶喊投擲進(jìn)每一個觀眾心中，與觀眾一起打破傳統(tǒng)常規(guī)，尋求自我認(rèn)知的覺醒和在社會認(rèn)同中決不妥協(xié)的意識，帶給觀眾尤其青年觀眾群體以極大的鼓舞的“爽”感刺激；五年的漫漫求索路，導(dǎo)演餃子沒有選擇任何妥協(xié)的安全模式，繼續(xù)以經(jīng)典的哪吒IP融合當(dāng)下的反叛精神，再次顛覆與重構(gòu)經(jīng)典神話“哪吒鬧?！?，延續(xù)前作“反抗”的精神內(nèi)核，以更宏大的敘事格局，在“三昧真火”的熱烈炙烤中，完整塑形哪吒肉身，將他的角色符號從個體桂梏中解放而成，從對抗個體權(quán)威的“弒父”之路轉(zhuǎn)向挑戰(zhàn)權(quán)力結(jié)構(gòu)整體的“弒神”長階，用一柄火尖槍代表著當(dāng)代年輕人權(quán)力壓迫與虛偽秩序的集體控訴與反擊；天元鼎在沖入人心的嗩吶與古典交響樂重奏中，在哪吒與敖丙“給我破”的嘶吼中，使觀眾不僅獲得神話場景的視覺奇觀沖擊，更感受到了沖破規(guī)訓(xùn)機器成為自己的爆發(fā)性的勇氣。

影片在更加精妙和賦有中華美學(xué)的動畫制作中，不再設(shè)置敘事為簡單的“正邪不兩立”，而是剖開傳統(tǒng)神話敘事的表面，融入現(xiàn)代性的隱喻和闡釋，哪吒要反抗的不是具體的某個人或某個群體，而是整個社會默認(rèn)的“游戲規(guī)則”、華而無實的“天地有序”之下的陰謀與謊言。因此，故事中也就不存在任何一個“工具人”，《哪吒2》精修每個主角或配角的故事形象，賦予每個人物更加完整的個體意志和行事邏輯，從天宮的至高位者，到海底熔巖中的蝦兵蟹將，每個角色都在故事中尋找著自己的出路，渴望獲得屬于自己的自由救贖。在故事中的兩個父親，哪吒之父李靖和敖丙之父敖光，也從第一部中的“望子成龍”和為孩子作出決定，轉(zhuǎn)向為放手讓孩子自己去闖，故事從現(xiàn)實的發(fā)展中獲得靈感，又折射到當(dāng)下社會中父輩的逐漸退場，使觀眾感受到溫暖的代際關(guān)系轉(zhuǎn)變。

在故事最后的大戰(zhàn)中，《哪吒2》也不負(fù)眾望，給予觀眾一場龐大的，充滿視聽感官刺激的人神妖魔混戰(zhàn)場面：海底妖獸面對元神盡失，被煉成仙丹的幾乎必然性結(jié)局，前赴后繼地?fù)湎蚨êＩ襻槨o數(shù)微小個體自發(fā)集結(jié)構(gòu)成屬于大眾的英雄史詩，亦從哪吒的個體反抗升級為無數(shù)平凡人物的集體抗?fàn)幒图w救贖，給觀眾以強烈的震撼和感動。

《哪吒2》在敘事上進(jìn)一步顛覆重構(gòu)，在視聽感官上精心設(shè)計，是一個熱血的融合傳統(tǒng)神話與當(dāng)下精神的好故事和糅合古典東方美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)審美的好動畫，最大限度地吸引了不同年齡層次、生活閱歷及審美偏好的觀眾群體，是創(chuàng)作團隊從情緒、感官與主題三個維度建構(gòu)出的一部使觀眾有獲得感、參與感、感情共通及文化認(rèn)可的好影片。它的登神之路，或許正是在一年伊始，萬象更新之時，讓觀眾感受到向上的力量，感受到煥然蓬勃的生命力。

（二）經(jīng)典神話史詩重構(gòu)的解構(gòu)困境

春節(jié)期間，電影《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（后稱《封神2》）（烏爾善，2025）在美國、法國、英國、保加利亞等16個國家和地區(qū)全球同步上映。在澳大利亞和新西蘭全國范圍內(nèi)，連續(xù)4日均為單屏票房冠軍；1月

31日至2月2日，在北美地區(qū)居非英語影片票房榜首；在法國上映后，在法國院線評分系統(tǒng)中同期電影評分最高。①《封神2》延續(xù)《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）對中華神話的影像奇觀描摹與宏大的中華民族美學(xué)特寫，較為寫實地繼續(xù)復(fù)原出古代殷商王朝，也視覺化地呈現(xiàn)出古典文本中的昆侖仙境，在“虛”與“實”的多重景觀構(gòu)建中，放置高強度的中國特色，大規(guī)模地運用并轉(zhuǎn)化了中華古典美學(xué)資源，繼續(xù)沿用殷商青銅文化、北宋山水畫靈感，有機結(jié)合不同朝代的美學(xué)特色，呈現(xiàn)出獨具中國特色的復(fù)合史實景觀。[4]

作為承上啟下的“封神三部曲”之二的《封神2》，似乎在敘事上陷入了“世界性”與“現(xiàn)代性”的神話解構(gòu)困境中。

第一部中“太古之時，一片混沌，盤古開天辟地，身體化為了日月山川，世界因此造就。女媧摶土造人，賜予了泥人生命，人類由此誕生”的宏大創(chuàng)世之象被濃墨重彩勾勒而出，冀州城白雪、西岐雞犬相聞、朝歌氣勢宏偉，不同區(qū)域在獨特的空間敘事中相互構(gòu)成完整的封神世界，人、仙、妖的三元敘事糾纏，“忠孝兩難全”的家國復(fù)雜情感續(xù)寫與“弒父”的現(xiàn)代化權(quán)力與理念爭奪戰(zhàn)的當(dāng)代敘事視野，突破了好萊塢英雄史詩的禁錮，是滿足中國觀眾與世界觀眾有關(guān)中華文化的“想象力消費”，為中國神話電影的產(chǎn)業(yè)工業(yè)夯實了根基，很大程度提升了觀眾對于續(xù)作的期待值。

《封神2》卻將《封神演義》中復(fù)雜神秘的神魔體系和歷史寓言的多重性敘事坍縮成姬發(fā)、鄧嬋玉與聞仲三人的對立，簡化為“過家家式”的對局博弈，既消解了陣法斗智的戰(zhàn)術(shù)魅力，也弱化了道教“天人合一”的哲學(xué)內(nèi)涵，似乎給予較快較強的敘事節(jié)奏，迎合商業(yè)片的敘事效率，但無法再體現(xiàn)其“以陣喻道”的精髓。在其重要的“父子復(fù)仇”的主題敘事中，《封神2》也將前作鋪就的殷郊與約王間的忠孝沖突切口倉促收束為殷郊作為戰(zhàn)爭工具的視覺沖擊，將“弒父”與“盡忠”的悲劇性削減，也抽空了傳統(tǒng)文化延承的倫理深度。

《封神2》過度偏向于個人英雄成長的塑造，也與前作通過群像悲劇揭示權(quán)力輪回的宿命感，重構(gòu)悲劇史詩的敘事策略有所偏差，將復(fù)雜的教派斗爭扁平化為善惡二元對立，以此增加影片的敘事張力，卻無意間消解了“天命不可違”的敘事根基，使神話的閉環(huán)邏輯被切開，也將前作中鋪墊的人性之混沌、命運之荒誕、權(quán)力之殘酷流放而出。視覺奇觀凌駕于文化符號之上，也使敘事的深層意義悄然流逝，使得《封神2》的景觀敘事稍顯疲態(tài)，無法同前作般呈現(xiàn)高強度的中國化美學(xué)特色。

值得肯定的是，在對于女性角色鄧嬋玉的塑造上，《封神2》延續(xù)前作對神話中女性客體的顛覆路徑，深化塑造當(dāng)代意識下全新的封神女性面貌。美國學(xué)者桑德拉·吉爾伯特（SandraM.Gilbert）在對19世紀(jì)的西方文學(xué)進(jìn)行文藝批評時指出，在西方男性作家的筆下，女性被長期塑造成“天使”（angel）和“怪物”（monster）兩類形象。[5由娜然飾演的妲己一角，在前作中登場并引發(fā)熱議，已然有效地顛覆了《封神演義》中“紅顏禍水”的刻板形象，通過報恩、求生、追隨一系列尋找“人心”的描寫，妲己的形象脫去色情化與蛇蝎化，更加具有其獨立的社會性別，也使其行動更加富有邏輯性，更加符合時代特征。而《封神2》將鄧嬋玉放置在最強戰(zhàn)力的女性主角位置，更加鮮明地體現(xiàn)了新時代女性觀，使女性形象徹底脫離出工具與附屬品屬性，更加強調(diào)女性角色的獨立性與復(fù)雜性，并升華到能使受眾感到共鳴的家國天下的大觀念中。鄧嬋玉策馬渡河聽到靡靡之音時，策馬揚鞭，頭顱高昂地讓敵人繼續(xù)唱，眼中盡是上位者的威嚴(yán)和平靜地對原始欲望的包容，以此再到鄧嬋玉長發(fā)飄搖，擂鼓作戰(zhàn)，篝火紛飛，把酒言歌，一個完整、動人、充滿魅力的女性形象投射在銀幕之上，也牽動著觀眾去感受女性的獨立與覺醒。鄧嬋玉的劍和血，是電影中一抹飽滿的色彩，她的力和美、愛和痛、信仰與勇氣，無不給予著觀眾強有力的精神感召。

縱觀《封神2》，觀眾仍然可以對三部曲的收官之作抱有期待，但創(chuàng)作者或應(yīng)當(dāng)從第二部的爭議中進(jìn)行反思，在電影工業(yè)化的高速進(jìn)程中，如何更好地調(diào)和商業(yè)性、藝術(shù)性與文化性，在對經(jīng)典神話的重塑中，不應(yīng)使“效率”戰(zhàn)勝“深度”，使“視覺”凌駕“哲思”，傳統(tǒng)文化不應(yīng)被塑造為瑰麗木偶，而應(yīng)在科學(xué)的電影創(chuàng)作方法下獲得當(dāng)代的新生，構(gòu)建出一個既符合民間信仰又暗含批判意識的新神話世界。

二、續(xù)作電影的跨時空拓展

（一）從過往到未來的多元宇宙探索

自2015年《唐人街探案》（陳思誠，2015）上映以來，“唐人街探案”系列電影（以下簡稱“唐探”）已獲得了超87億元的票房成績①，成為中國系列電影的成功案例?！疤铺接钪妗闭信埔倭⑹瓴坏?，《唐探1900》（陳思誠，2025）時隔四年重磅歸來，更是將時間坐標(biāo)回溯到一百多年前的舊金山，躍出“唐探宇宙”的傳統(tǒng)時間線，以“中醫(yī)后代與部落華裔”探案組合鋪陳出一段20世紀(jì)初美國唐人街的華工血淚史，春節(jié)檔該影片在中國大陸地區(qū)上映7天，累計票房收入約為23.54億元，綜合評分位列2025年春節(jié)檔第二。②

相較于前作本格推理，以注重案件發(fā)展與偵破為主，《唐探1900》在保留“推理 + 喜劇”的基礎(chǔ)上，增加了社會派推理的元素。創(chuàng)作者頗具雄心，將故事背景前置，作為“唐探宇宙”的前傳，在復(fù)雜的社會環(huán)境中，解謎只是其中一部分，更重要的是探索犯罪背后的社會成因，由此揭示社會矛盾與黑暗面，用歷史敘事填補了“唐探宇宙”爆發(fā)之始的拼圖。

同時，為了突破系列電影續(xù)作乏力的常見問題，《唐探1900》大膽走出敘事舒適圈，將兩位主人公的性格完全調(diào)換，王寶強飾演的阿鬼告別唐仁的油膩夸張，在質(zhì)樸中透著幾分呆萌；劉吳然飾演的秦福告別秦風(fēng)的木訥書生氣，搖身一變成為話癆偵探。其錯位化的人物塑造方式，不僅打破了觀眾的慣常思維，將新的人物性格注入社會派推理的過程中，給予觀眾意料之外、情理之中的驚喜笑料?！疤铺接钪妗钡慕巧珨⑹卤举|(zhì)是本土商業(yè)電影的文化突圍實踐。相較于現(xiàn)代中秦風(fēng)與唐仁組合對港式喜劇類型程式的承襲，《唐探1900》將IP時間線拉回至清末歷史的語境中，使其具有族譜敘事和跨文化的雙重突破性，不僅打破了類型電影的時空慣例，更通過跨文化符號重組，重構(gòu)唐人街的意象，將類型片的文化功能從娛樂消費轉(zhuǎn)向身份認(rèn)同建構(gòu)，使觀眾從“唐人街”中讀解出“中國”符號的歷史回溯性與全球化進(jìn)程中重塑文化記憶的深層訴求。

《唐探1900》并未止步于偵探喜劇的表面，在層出不窮的笑料之下，是美國《排華法案》下遠(yuǎn)在大洋彼岸無法歸鄉(xiāng)的同胞血淚。在宏大背景的主題敘事中，《唐探1900》呈現(xiàn)出更加厚重的歷史底色和時代命題，從最開始岳云鵬飾演的費洋古的那句“美利堅不過如此”，到最后魏翔飾演的金陵福說出的那句“以后中國會成為最強大的國家，那才是世界上最偉大的魔術(shù)”。影片在同現(xiàn)實呼喊著歷史不可遺忘的宣言，是傳統(tǒng)的商業(yè)化敘事中取巧卻并不糊弄的一次有益拓展。

當(dāng)然，將龐大漫長的歷史風(fēng)云與單部喜劇推理電影相結(jié)合難免有顧此失彼之姿，但在較為完整的文化敘事和不斷完善的大IP時空觀下，“唐探宇宙”大膽創(chuàng)新的跨時空“尋根”之旅使觀眾更加期待接下來將可能開拓出的續(xù)作，也使更多創(chuàng)作者著眼于海外華人社會與華僑歷史，開拓新的敘事空間與可能性。

另外，被稱為“國民IP”的“熊出沒”系列第十一部電影《熊出沒·重啟未來》（后稱《熊出沒11》）（林永長，2025）春節(jié)檔上映7天，累計票房破5億元，觀影人次超1000萬，上座率和場均人次穩(wěn)居前三。③作為其科幻系列五部曲的最終章，《熊出沒11》同樣拓展敘事空間指向未來世界，緊密聯(lián)系當(dāng)下熱門的AI技術(shù)發(fā)展，并選擇跟人類緊密度更高的光頭強作為這部電影的功能性主角，穩(wěn)健地為上一個十年畫下一個句號。

《熊出沒11》以歷史、當(dāng)下、未來的三重時空折疊，構(gòu)建出以環(huán)保為主題的生態(tài)危機完整因果鏈，在“科幻冒險”的框架下多時空敘事交融，實現(xiàn)全年齡段觀影覆蓋，保留光頭強的插科打琿與動作追逐戲，通過閃電孢、石化孢的奇觀設(shè)置和主人公們在不同時空的飛速穿越，在滿足兒童觀眾的視覺趣味同時，也為觀影的成年人設(shè)置出符號隱喻，借守望城的信息操控，影射未來時空中可能存在的認(rèn)知困境；使懸空城作為技術(shù)烏托邦的空間符號，暗喻技術(shù)發(fā)展下的生態(tài)代價，引發(fā)觀眾對于生態(tài)環(huán)保的反思。最后，影片回歸合家歡敘事，觀眾在結(jié)尾時為角色小亮和穿越而來的太爺爺光頭強的重聚感到欣慰，順著光頭強太爺爺?shù)纳矸?，牽出“太奶奶是誰”的新謎題，為開啟新時空新篇章埋下一顆穩(wěn)定而健康的IP種子。

（二）跨媒介的IP聯(lián)動敘事賦能

無論是“唐探宇宙”還是“熊出沒宇宙”，其IP的蓬勃生命力都始終與多媒介、多空間緊密聯(lián)動，形成有效的跨媒介敘事?！短铺?900》除了電影本身，還推出了本格推理主題的唐人街探案相關(guān)漫畫、小說等衍生作品，進(jìn)一步豐富了“唐探宇宙”的世界觀；同時，創(chuàng)制方還通過線下活動、線上游戲等多種形式，讓觀眾有效參與到“唐探”的世界中。跨媒介敘事打破了單一媒介的限制，為觀眾提供了更全面、立體的文化消費體驗，也為電影IP的長效發(fā)展和商業(yè)價值的挖掘提供了新的思路。

“熊出沒”系列則持續(xù)依托華強方特旗下的37家主題樂園，將新的動畫場景轉(zhuǎn)化為可互動的物理空間，通過游樂設(shè)施與角色巡演強化IP的具身化體驗，將角色形象轉(zhuǎn)化為日常消費符號，形成“觀看-收藏-使用”的敘事閉環(huán)。

“唐探”系列與“熊出沒”系列同樣注重受眾的敘事參與，通過同人作品征集、拍攝基地轉(zhuǎn)向“實景破案”旅游場地、結(jié)合票房情況與評價更新續(xù)作方向等方式實現(xiàn)跨屏幕空間的敘事互動，通過多重文本完成對自身IP世界觀的構(gòu)建，形成“語義場”交叉與敘事動力，是值得電影產(chǎn)業(yè)學(xué)習(xí)與豐富的積極業(yè)態(tài)模式。

三、新主流電影的多元素融合

（一）深海行動中的中國式英雄形象

《蛟龍行動》（林超賢，2025）是林超賢執(zhí)導(dǎo)“行動”系列的第三部，與該系列前兩部作品相同，影片講述了中國武裝力量在執(zhí)行跨國任務(wù)的過程中履行使命、守衛(wèi)和平的英雄故事。相較于前作《湄公河行動》（林超賢，2016）聚焦于中國邊境的社會險境、《紅海行動》（林超賢，2018）關(guān)注全球化時代頻發(fā)的僑民危機與中國的國際力量，《蛟龍行動》將潛艇對抗，特種兵槍戰(zhàn)與未來軍備三者合一，完成一場超越當(dāng)下的新主流“深海冒險”。林超賢借助“近未來”的背景，使用大量軍備黑科技，超導(dǎo)磁流推進(jìn)系統(tǒng)、單兵飛行器、加強版機器狗等，使其如視聽燃料一般，源源不斷地為影片添柴加火，讓《蛟龍行動》不僅是《紅海行動》的全面升級，更成為祖國海底國防與未來戰(zhàn)場展望的一則預(yù)言。

不同于《流浪地球》“可上九天攬明月”的單點奇觀，《蛟龍行動》頗具誠意地打造了4艘等比例潛艇，通過完整展示潛艇內(nèi)部構(gòu)造，向觀眾表明潛艇不僅是一種軍事設(shè)施，更是一個高度協(xié)作化的生態(tài)系統(tǒng)，從指揮艙、反制武器艙、核反應(yīng)堆艙、輸送艇存放艙、機電艙到廚房、宿舍和裝備庫的巡覽，構(gòu)建出一個極富有軍事技術(shù)含量的超高密度信息場，開拓了傳統(tǒng)的主流軍事題材敘事空間，通過實景體驗讓觀眾得以沉浸式地體驗深海奇觀。

在具體的戰(zhàn)爭敘事上，由于潛艇戰(zhàn)非常接近于現(xiàn)代戰(zhàn)爭的感知本質(zhì)，交戰(zhàn)雙方需在深海的暗處努力隱藏自身，在不被感知的時刻爆發(fā)出軍事能量，影像需通過將“不可見”轉(zhuǎn)換為“可見”，將不血腥的暴力可視化于觀眾，其敘事的挑戰(zhàn)性直線上升。《蛟龍行動》有意刻畫相互協(xié)作、共同成長的中國式英雄，影片設(shè)置了深藏后方的潛艇部隊與負(fù)責(zé)突擊的“蛟龍小隊”雙重敘事結(jié)構(gòu)，以指揮部作為決策心臟，突擊隊執(zhí)行具體任務(wù)的方式將超現(xiàn)實的宏大觀念坐落在豐富的現(xiàn)實細(xì)節(jié)中，把殘酷和血腥重新展示了一部分在大眾面前，使觀眾獲得雙重的奇觀刺激。

相較于為人稱道的《紅海行動》中高工業(yè)制作水平呈現(xiàn)的勁爆與爽感引入主旋律敘事，整體呈現(xiàn)出的新主流軍事大片的視覺沖擊與家國守衛(wèi)精神，為中國的軍事動作片創(chuàng)造了新的里程碑，《蛟龍行動》在“秀裝備”的大展示后，陷入“子彈時間式”慢鏡頭和客觀遠(yuǎn)景鏡頭的老套呈現(xiàn)模式中，追擊失敗后倉皇而出的片名，隱約透露出影片銜接的生澀，幾次口號、長段落文戲的戰(zhàn)略部署和逼仄壓迫的幾何囚禁畫面中磨滅了“蛟龍小隊”成員間的交流與個性，也使影片的空間調(diào)度難以同步兩條線的實時危機，消解了觀眾的緊張情緒。盡管最終的潛艇大戰(zhàn)以極具視聽統(tǒng)一的海底幽冥美學(xué)在沉默中爆發(fā)而出，在寂靜和爆鳴的全景中全方位展示出深海魚雷解體潛艇的恐怖威力，但其對于“人”的主體性描寫被大量的機械置于后位并過度服務(wù)于視覺刺激和軍備展示，舍棄了前作中人性在戰(zhàn)爭地獄中的可貴光輝，減少了影片的記憶點，也抹去了在工業(yè)美學(xué)之上重要的人物弧光，在一定程度上影響了觀眾對人物場景和家國信仰的共情。

作為傳統(tǒng)主流軍事題材作品，《蛟龍行動》雖然在特效層面的工業(yè)化水平有著肉眼可見的進(jìn)步，但在內(nèi)容執(zhí)行上，類型敘事與主旋律表達(dá)的弱點仍未得到有效改善。創(chuàng)作者在未來的創(chuàng)新與實踐中，難以避免涉及“近未來”與“低科幻”類型，在追崇畫面技術(shù)的強刺激之上，新主流軍事題材作品更應(yīng)當(dāng)尋找到具體的情緒抓手，更加注重敘事策略和人物弧光完善，使工業(yè)場面更好地服務(wù)于中國英雄群像。

（二）“雖千萬人吾往矣”武俠題材新路徑

2024年12月24日，《射雕英雄傳：俠之大者》（徐克，2025）（后稱《俠之大者》）首支長片預(yù)告一經(jīng)發(fā)布便引發(fā)熱議，徐克劍出偏鋒的視聽表達(dá)、金庸永不退潮的武俠情懷搭配當(dāng)紅小生肖戰(zhàn)的粉絲號召力、春節(jié)檔唯一的武俠片、聚焦原著第34-40章，多重賣點集聚一身，在2025年1月25日第二支長片預(yù)告上線時，《俠之大者》就以2.2億元預(yù)售票房領(lǐng)跑榜單①。無論是演員粉絲、原著粉絲或是普通觀眾，都在屏息以待徐克將如何以新時代的眼光重寫經(jīng)典武俠故事。但似乎這部146分鐘的長片巨制，在聲勢浩大的場面、晦澀難懂的長篇蒙古語對話、平淡嚴(yán)肅的敘事格局中，僅僅為觀眾交出了一份差強人意的答卷。

《俠之大者》選擇改編的原著卷終部分，其“英雄”二字是核心主題，成吉思汗崩于金帳之中，臨死喃喃而已“英雄英雄…”，是金庸對“世人苦難方深，不知何日方得太平”。放眼當(dāng)下，新主流意識中的“英雄”，不僅屬于過去，更應(yīng)當(dāng)將“以武止戈”的大義指涉于全球化的文化多元，寬闊而包容的民族主義，探索個體對集體利益的擔(dān)當(dāng)。[7]

在《俠之大者》中，這樣的一個為國為民的英雄，似乎并未能被完整刻畫出來。影片鋪陳了較多的愛情情節(jié)，其雖爭議頗大，卻并非完全冗余。徐克在重寫郭靖與黃蓉感情線時，有意打破固有模式，將愛情與追尋放置進(jìn)兩種“武功”對抗或?qū)?yīng)的敘事結(jié)構(gòu)中，從中牽引出蒙古大戰(zhàn)與西毒江湖兩條主線，并在兩位青年男女相互尋找的過程中，將個人情愛轉(zhuǎn)向天下家國，繼而引出“修身齊家”到“治國平天下”的內(nèi)圣外王敘事思路。同時徐克還設(shè)置了郭靖、黃蓉與華箏的情感對照，在徐克的改編中，郭靖與黃蓉初識在慘烈的蒙金大戰(zhàn)之后，草原男兒與江南少女因共同對亡魂的悲憫和對戰(zhàn)爭的痛惡惺惺相惜，成為志同道合的精神伴侶，因此，郭靖對于黃蓉的找尋，也是對其身份認(rèn)同直接相關(guān)的情感認(rèn)同、文化認(rèn)同的找尋。郭靖、黃蓉是屬于江湖的，而生長在草原上的華箏公主，在徐克的改寫下，英姿勃發(fā)，眼見父汗的征戰(zhàn)殺伐，不能理解郭靖跪拜亡父牌位的莊重意義，她是屬于戰(zhàn)爭的。在江湖與戰(zhàn)爭的價值觀差異之上，徐克塑造的兩位青年女俠，也不再是簡單的“情敵”關(guān)系，當(dāng)她們策馬于廣闊草原之上，超脫出競爭與對抗的關(guān)系，相互幫助，相互欣賞，以“武功”制大戰(zhàn)之外，徐克以此為象征，提供了“以武止戈”的可能性。

同時，郭靖與黃蓉也攜帶著這種新的英雄意識，在大戰(zhàn)之際行俠之大義。在與大宋邊城將領(lǐng)的情節(jié)中，原著以武功逼迫呂文德就范的方式被徐克刻意淡化，反而只用輕描淡寫的言辭達(dá)成目的，在敘事之外構(gòu)成絕佳的反諷，不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭邏輯，也在通過君臣樂于接受荒誕之言展現(xiàn)大宋走向滅亡的前兆。

新釋

除此之外，徐克不厭其煩地重復(fù)轉(zhuǎn)換視角，用大段篇幅拍攝郭靖南歸、北上的找尋過程，并在其中放置較多的虛擬拍攝技術(shù)，試圖在遠(yuǎn)行過程中使少年英雄獲得成長，尋找到“俠”的意義，卻很難呈現(xiàn)出郭靖對自己“大宋子民”的身份認(rèn)同，其守衛(wèi)宋土的觀念意識完全來源于其母轉(zhuǎn)述的乃父之志，很難解釋南宋復(fù)雜的民族關(guān)系，以及由這些關(guān)系構(gòu)成的文化身份與倫理認(rèn)同問題。在對成吉思汗、洪七公等角色進(jìn)行改編時，影片也將他們的塑造一筆帶過，以服務(wù)于宏大的場景。如“借道伐金”“又興南征之念”等能造成極大倫理反差的段落，也在《俠之大者》中被統(tǒng)統(tǒng)簡化，最后只留下郭靖與黃蓉手牽手如兒戲般蒼白的大段止戰(zhàn)宣言。徐克過去為人稱道的不可被規(guī)訓(xùn)的江湖兒女，在《俠之大者》正派恢宏的敘事與鋪陳的視覺技術(shù)中，“俠”的新主流家國意義和敘事邏輯的合理性都在一定程度上被消解了。

武俠電影重回春節(jié)檔陣營，本就是一次改編經(jīng)典的棘手挑戰(zhàn)。要將敘事主題與技術(shù)效果更好地結(jié)合，并非一件易事，無論贊美與批評，徐克縱橫武俠四十年，總是立于創(chuàng)新與當(dāng)下，亦在不斷修正與突破，《俠之大者》從小場面、單打獨斗，轉(zhuǎn)向茫茫草原、千軍方馬，其對人物形象細(xì)節(jié)的嚴(yán)格，對大戰(zhàn)氣勢磅礴的呈現(xiàn)，都將是對未來武俠片創(chuàng)作的有益啟示。

結(jié)語

2025年春節(jié)檔通過“技術(shù) +IP+ 文化”的敘事策略，以強IP續(xù)集的核心策略配合玄幻、喜劇、戰(zhàn)爭、武俠等多類型糅合疊加，完成史詩重構(gòu)、時空拓展、多元融合的敘事要求，滿足不同觀眾群體的觀影體驗與想象消費；同時通過特效提升視聽沖擊力，為敘事的想象空間加碼，也代表著中國電影工業(yè)化水平的持續(xù)升級；六部影片都精準(zhǔn)定位到春節(jié)的文化編碼需求，使影片不僅作為一個藝術(shù)作品，同時能夠滿足消費群體的文化情感共鳴和社會互動共通，實現(xiàn)了票房與口碑的雙重突破。但同時，除《哪吒之魔童鬧?！吠?，其余的影片都有長尾效應(yīng)不足，后勁乏力的情況，暴露出其感官刺激過剩，敘事深度不足的短板，觀眾不僅需要震撼的打斗場面，更需要余韻深長的思想共振，不僅要消費被編碼的娛樂符號，更希望從故事本身獲得與時代相交融的情感鏈接。未來產(chǎn)業(yè)需在工業(yè)化升級、內(nèi)容創(chuàng)新與跨界融合中尋找平衡，2025年春節(jié)檔電影如一面棱鏡，不只是綻放出多元多彩的電影市場“開門紅”，更折射出轉(zhuǎn)型期中國復(fù)雜的社會心態(tài)與文化訴求，超越簡單的票房崇拜，為中國電影發(fā)展尋找更具特色的方法，以中國電影的新面貌面對未來的全球電影產(chǎn)業(yè)工業(yè)化挑戰(zhàn)，推動中國從電影大國走向電影強國。

參考文獻(xiàn)：

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[3]牛夢笛.春節(jié)檔電影市場活力滿滿[EB/OL].（2025-02-06）[2025-02-06].https：//baijiahao.baidu.com/.

[4]章雯婕.基于“英雄之旅”的敘述性空間體驗設(shè)計[J].上海視覺，2023（01）：13-19.

[5]王文斌，鮮于文燦.互鑒、互通與互融：21世紀(jì)以來東亞電影的區(qū)域互動與跨國實踐[J].電影評介，2024（16）：1-9.

[6]金庸.射雕英雄傳[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994：28.

[7]章雯婕.基于“英雄之旅”的敘述性空間體驗設(shè)計[J].上海視覺，2023（01）：13-19.