詩歌意象和審美蘊(yùn)含的能指

孔明玉

女，山東菏澤人，中國作家協(xié)會會員、中國文藝評論家協(xié)會會員，現(xiàn)為綿陽師范學(xué)院教授。在《光明日報》《文藝報》《當(dāng)代文壇》《文藝評論》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》等報刊發(fā)表文藝評論近百篇，出版學(xué)術(shù)專著《四川當(dāng)代散文史論》《視聽影像的中國符號》。

對出版界每年出版的各類詩集，筆者都曾有過選擇性的閱讀。然而，在面對李元勝的詩集《渡過自己的海底》（太白文藝出版社2024年6月版）時，筆者卻陷入了一種從未有過的閱讀困境中一—詩人通過大量的語詞錯搭組合和重復(fù)使用構(gòu)成詩歌意象的錯綜復(fù)雜和繁復(fù)難明，致使詩作的思想意義和審美蘊(yùn)含生發(fā)出豐富的能指。對于這樣的閱讀困境，只有深入這部詩集的內(nèi)層與深層，方能探尋解決問題的主要路徑或方法。

詩集《渡過自已的海底》由“避風(fēng)港”和“瞭望臺”兩部分組成，從標(biāo)題便能感知到李元勝的深層寓意。在日常生活中，每個人都棲居于或大或小的“避風(fēng)港”之中一既能遮擋外面的風(fēng)風(fēng)雨雨，也可以安放個體的身心，更浸潤著親情的照拂和家庭的溫馨。“瞭望臺”無疑是另一種寓意的表達(dá)，人必須站在生命的制高點(diǎn)，以多元的視角、曠達(dá)的胸襟、朗闊的情懷和審美的眼光正視自然萬物、社會現(xiàn)實(shí)與眾生百態(tài)的復(fù)雜圖景。唯有如此，方能洞見人類文明在歷史長河中跋涉前行的壯闊軌跡，并最終實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神領(lǐng)域的雙重超越。筆者認(rèn)為，李元勝以“避風(fēng)港”和“瞭望臺”里的詩作完成了對生存境遇與精神超越這對哲學(xué)命題的深度書寫與藝術(shù)轉(zhuǎn)譯。

要準(zhǔn)確認(rèn)知、理解和把握李元勝在詩歌藝術(shù)之路上的探索，以及詩歌中表達(dá)出的思想蘊(yùn)含，就需要在他的詩作中尋找答案。《半生所得》一詩中寫道，“昔日寫詩，喜歡溯溪而上/循獸跡，觀鳥路，縱馬踏燕追風(fēng)/寫到云深處/身側(cè)已過萬重山//半生所得不過是壓艙石／如今，寫詩只是渡過自己的海底/夜色漸濃，寫詩/只是把二三沉舟拽出水面”。筆者認(rèn)為，這首詩既可視為李元勝對自己寫詩歷程的總結(jié)，亦可視為其對生命認(rèn)知的闡發(fā)。在詩人的自我審視中，前半生的詩意書寫重點(diǎn)是“循獸跡，觀鳥路，縱馬踏燕追風(fēng)”，既飽含對自然存在的眷顧與鐘情，亦暗含對流行詩風(fēng)的追摹，更深嵌著西方現(xiàn)代主義美學(xué)觀與創(chuàng)作觀的精神烙??；如今的詩意書寫既是為“渡過自己的海底”，更是為了“把二三沉舟拽出水面”，意在表明自己的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了顯著變化。從通常的意義維度進(jìn)行解讀，海底既是斑斕世界的具象化呈現(xiàn)，又蘊(yùn)含著無窮無盡的寶藏和財富，更是一個充滿未知張力的象征場域。那么李元勝在詩里所指的是對海底斑斕世界的明示，還是對底層民眾生存的暗指，或是對沉重現(xiàn)實(shí)的隱喻，抑或是對深邃歷史的象征？筆者無法做出明確的判斷，但從充滿朦朧意味的意象推測，與其說這是詩人對寫詩策略和創(chuàng)新精神的書寫，不如說是詩人之于逐步升華的思想認(rèn)知和人生理解的表達(dá)。從語言表達(dá)上進(jìn)行審視，顯而易見，這首詩里的“渡過”與“海底”便是一種語詞錯搭，目的在于使語言的位置發(fā)生挪移，造成讀者閱讀和理解上的障礙，借以實(shí)現(xiàn)對詩歌審美蘊(yùn)含的奇特表述。

與其他文學(xué)體裁類似，詩歌創(chuàng)作既是一種繁復(fù)復(fù)雜的藝術(shù)勞作，又是一種對審美世界的精神建構(gòu)，不僅涉及寫作題材的遴選、主題思想的凝練、審美意象的鍛造，更涵蓋創(chuàng)作手法、表現(xiàn)技巧、藝術(shù)語言的具體運(yùn)用。那么李元勝在詩歌創(chuàng)作中的重點(diǎn)選擇是什么？從這首題為《你偏愛的詞構(gòu)成了你》的詩作中可見端倪，“避開那些奶油味的詞/避開，避開那些化過妝的詞//花園的詞，花粉四濺，招蜂惹蝶/荒野的詞，長滿青苔，自帶水洼//沒被撫摸過的詞，有著更大的摩擦力/尚未燃燒的詞，有著更強(qiáng)的硬度//你偏愛的詞構(gòu)成了你/構(gòu)成了你的生活//傍晚，又一個時代俯沖下來/沿著一首詩形成的跑道”。顯然，詩人的重點(diǎn)選擇是詩歌語言。奶油味和化過妝的詞，有著過分膩人的味道和濃重的脂粉氣息，詩人必須有意識地加以回避；花園和荒野里的詞，要么散發(fā)出“招蜂惹蝶”的花粉味，要么布設(shè)了一個個“水洼”般的陷阱，理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇辉娙怂鶙売茫恢挥小皼]被撫摸”和“尚未燃燒”的詞才是詩人的首選。這類詞語究竟是什么？又具有怎樣的鮮明特征和深層內(nèi)質(zhì)？詩人沒有明說。依筆者的拙見，應(yīng)當(dāng)是蘊(yùn)含新穎和獨(dú)特價值且充滿原生活力和原創(chuàng)精神的詞匯，但尋遍現(xiàn)代漢語詞典也難覓其蹤。那么就只有一種可能，李元勝有意識地運(yùn)用詞語錯搭手段，不斷創(chuàng)造出所謂的“新詞”。唯有這樣的“新詞”，才能充分顯示出自由彈性和無限張力，才能構(gòu)成詩人執(zhí)著而深層的偏愛，也才是一種有價值、有意義的詩意書寫。究其根本，無論時代如何變化、社會如何前進(jìn)，也無論詩歌藝術(shù)發(fā)展將面臨怎樣復(fù)雜的態(tài)勢，對充滿原生活力和原創(chuàng)精神的詩歌語言藝術(shù)的追求始終是每位詩人不可回避的終極命題。這不僅是詩人不可推卸的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，更是歷史使命對詩人的精神召喚。從這個意義上講，詩人之于詩歌語言所進(jìn)行的富有創(chuàng)新意味的探索，無疑是一種本質(zhì)回歸，也是詩人價值的重要體現(xiàn)。

高爾基曾說，“書籍是人類進(jìn)步的階梯”，至于哪些書籍適合閱讀以及應(yīng)怎樣去甄別，不僅是一個方法問題，更關(guān)系到一個人的認(rèn)知水平與精神境界。李元勝在《合身的書》中寫道，“合身的書，越讀越合身／能讀出一個隱身的庭院／一群有溫度的朋友/不分時代，一個永遠(yuǎn)等著你的茶席//有的書，讀到目錄和序時會停下/就像站在主人門前/猶豫著：敲門，還是轉(zhuǎn)身離開/有的書，哎，我啥也沒說/我只能說不夠合身／/對于隨手拿起的書/我習(xí)慣縮著脖子讀/像一個借房檐避雨的路人/任憑屋內(nèi)高談闊論/絕不插嘴，緣分尚淺/我的旅程和他們毫無關(guān)系”。這首詩一開篇便用一個充滿新意的比喻，說書猶如一個人穿的衣服，合身與不合身只有讀書人自己心知肚明。接著又從三個維度揭示了人與書之間存在著的或緊密或松散的關(guān)聯(lián)，第一類為“合身的書”，最貼合和切近人的內(nèi)心，猶如一個“隱身的庭院”，盼望著讀者的光臨；第二類為勉強(qiáng)合身的書，棄之可惜，食之無味，只需看看它們的目錄和序言便可知道一個大概；第三類為不合身的書，需盡量遠(yuǎn)離。從語言表達(dá)的角度看，這首詩仍然采用語詞錯搭的方式來制造解讀張力。

如果說李元勝在上述兩首詩作中偏重于內(nèi)在思想的表達(dá)，那么《寫在大渡口，工業(yè)博物館》《良渚遺址》《絕壁上的報春花》等詩作則表現(xiàn)出詩人對社會現(xiàn)實(shí)、民族歷史、自然生命的體驗(yàn)和認(rèn)知。這種體驗(yàn)和認(rèn)知不僅展現(xiàn)出由內(nèi)而外的思想穿透力，而且較之于對內(nèi)在思想的表達(dá)傳遞出更為宏闊深邃的思想蘊(yùn)含。筆者認(rèn)為，這樣的詩歌創(chuàng)作才是富有審美價值的。

每個人都是從懵懂的幼年漸次走向老年，生命中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都會成為豐富的情感記憶，塵封于內(nèi)心深處，最終構(gòu)筑起獨(dú)屬于每個人的情感史和心靈史。如《寫在大渡口，工業(yè)博物館》一詩中，“眼前像逐漸冷卻的爐膛/十里鋼城，曾是不斷拉出的燃燒抽屜/現(xiàn)在，沿著向下延伸的臺階/一切正被冷卻，被折疊//熟悉的高爐，八十年代的詩歌和火花/公共汽車與雨中的奔跑/折疊到了哪一頁//…//時代是一臺隱形打印機(jī)/我們所熱愛的，所奔赴的/在新打印的早晨/此刻穿梭的軌道上/不過是一晃而過的倒影//我們身后，都有一個逐漸冷卻的/博物館，我們的朗讀與哭泣/都在被一絲不茍地折疊//沿著向下的臺階，穿過展廳和通道/就像穿過漫長而幽暗的峽谷/我們中，必有一人/擦肩而過，卻帶走了暫存于心的火花”。20世紀(jì)80年代的重慶大渡口曾是一座享有美譽(yù)的“十里鋼城”，然而這一切“不過是一晃而過的倒影”，最終凝凍為一座被時代冷卻的博物館，鐫刻于詩人的記憶中。李元勝通過“熱”與“冷”的對比并置，一方面，描繪這座鋼城在時間長河中的熾熱軌跡；另一方面，書寫在現(xiàn)實(shí)社會中的“逐漸冷卻”。這種有著巨大反差的對比描寫，實(shí)則指向萬物皆具雙重性，物極必反是常態(tài)。這首詩還用了兩個富有新意的比喻，一個是將時代比喻為一臺隱形打印機(jī)，另一個是將社會發(fā)展比喻為對舊時光的折疊，無疑使這首詩傳遞出更為豐富的審美意蘊(yùn)。

在浙江杭州近郊的良渚文化遺址，考古發(fā)現(xiàn)了中國最早的水稻栽培與種植遺跡，不僅證實(shí)了中華民族五千年的農(nóng)耕文明史，更揭獍了人類早期文明發(fā)展的重要篇章。李元勝在《良渚遺址》這首詩作里，首先描寫了良渚遺址的色彩，或者說運(yùn)用色彩美學(xué)來觀照中華民族的歷史文明。在詩人看來，良渚遺址是一個浸染著黃色光譜的時空場域，既有“菜花仰著臉的淺黃”，又有“水稻低著頭的金黃”，縱使歷經(jīng)五千年漫長歷史的演變，仍以天空的淺黃與大地的金黃交織成文明的底色。面對穿越了五千年歷史的色彩，詩人調(diào)動視覺、聽覺、觸覺等多重感官維度進(jìn)行深度感應(yīng)，于是他聽到了水稻生長、泥土蘇醒、眾鳥飛翔的聲音，古國喧囂、君王興奮、百姓歡騰的回響；覓見了一部尚未被完全破譯的書，但卻以真切而翔實(shí)的語言記錄了水稻的前身、文明的前身、文字的前身；感知到中華民族之所以能夠生生不息，排除各種艱難險阻、砥礪前行的根本原因。詩人以中華五千年歷史為起點(diǎn)，展開一系列豐富的想象，既把水稻、泥土、飛鳥等自然意象和文化意象進(jìn)行了藝術(shù)熔鑄，又將古國、君王、民眾等歷史意象和社會意象進(jìn)行了審美綴合，同時也將民族的情感、思想、靈魂等內(nèi)在意象進(jìn)行了詩意貫通，通過這種立體化的意象編織，引領(lǐng)讀者在歷史縱深與現(xiàn)實(shí)觀照的雙重維度中感受文明傳承的永恒脈動。從這個意義上講，這首詩堪稱詩集中最具代表意義的優(yōu)秀之作。

將眾多自然生命意象納入審美觀照體系，以表達(dá)詩人對自然生命深層而濃重的關(guān)切，無疑是這部詩集又一顯著特征。如《絕壁上的報春花》中，詩人眼中的報春花雖看似柔弱渺小，生命也非常短暫，卻頑強(qiáng)地佇立于不可立足的絕壁之上。在詩人看來，這哪里是一株普通的花朵，分明是一把“陡峭的生命之尺”，一把能夠丈量自然法則與人文精神的尺子。有了報春花的報春，人類必將迎來盛大而美麗的春天，與其說這是對報春花的贊美，不如說是對人的傲然精神的頌揚(yáng)。此外，《又見野百合》《三尾灰蝶》《十一月的銀杏樹》《頂喙鳳仙花》《鈍裂銀蓮花》《在杏花村偶遇皂角樹》《蠟梅》《落日》等詩作也可歸入此類范疇。

在詩集《渡過自已的海底》里，有十一首詩的詩題是以“給”來命名的，說明李元勝對“給”這個動作或行為特別喜愛。從詞匯學(xué)角度講，“給”是一個介于及物與不及物之間的動詞，既能表達(dá)“我”對他者的惠贈，也可以表示他者對“我”的賜予；不僅是對人的行為和動作的明確指向，又是對隱于其后的情感、內(nèi)心、思想的暗示。那么李元勝究竟要“給”我們什么呢？循著這些詩作的肌理探查，既有散發(fā)淡淡香味的雛菊，又有群星閃爍的夜空；既有纏綿悱惻的愛戀，又有踏實(shí)安穩(wěn)的生活；既有情感和內(nèi)心的激蕩，又有思想和靈魂的舒展；既有海明威和凡爾納造就的夢幻般的大海，也有永不知倦、永不停步的新世界，但詩人最想“給”讀者的卻是那首《未寫完的詩》。正因這種未完成時，昭示出一個不甚完整卻異常堅實(shí)的邊界一一無限的想象力和巨大審美空間的邊界。詩者進(jìn)入這樣的邊界，定會尋找到生命的動能，并不斷升華自己的靈魂。

從藝術(shù)維度予以考量，這部詩集呈現(xiàn)出多元藝術(shù)手法的交融共生，既有富于傳統(tǒng)韻致的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，也有充滿現(xiàn)代意味的象征主義和存在主義，還有著少許的精神分析和新歷史主義。李元勝將這些藝術(shù)手法有機(jī)熔鑄于詩歌創(chuàng)作中，不僅開拓了自然、社會、存在命題的詩意書寫疆域，而且構(gòu)建起多元的美學(xué)話語體系。同時，詩人通過大量比喻、擬人、象征、隱喻、陌生化等修辭手法，一定程度上提升了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，大大增強(qiáng)了詩歌美學(xué)的廣度、厚度和深度。當(dāng)然，這部詩集最為顯著的特征還是詩人對語詞錯搭方式的運(yùn)用一一有意識地打破常規(guī)的用語習(xí)慣或語法規(guī)則，使詞與詞之間的組合發(fā)生錯位、挪位、移位，讓詩歌語言富于創(chuàng)新意味，讓讀者對詩作的閱讀和理解產(chǎn)生不同程度的錯覺或陌生感，生發(fā)出別樣的藝術(shù)感知和審美領(lǐng)悟。