邊緣的鋒芒：林樾與福建木刻運(yùn)動的視覺敘事建構(gòu)

本文引用格式：.邊緣的鋒芒：林樾與福建木刻運(yùn)動的視覺敘事建構(gòu)［J］.藝術(shù)科技，2025，38（5)：7-9.

中圖分類號：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-9436（2025）05-0007-03

1地域性視域下的生成機(jī)制：福建木刻運(yùn)動發(fā)展的歷史脈絡(luò)

福建的版畫藝術(shù)是中國新興木刻運(yùn)動的重要組成部分，從20世紀(jì)30年代末至1945年，福建各地木刻運(yùn)動在文藝宣傳與文化動員中發(fā)揮了獨(dú)特作用，形成了鮮明的地域特色與群體實(shí)踐。

1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，福建木刻運(yùn)動開始萌芽。廈門成為早期活動中心之一，胡一川（福建永定人）作為魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動先驅(qū)，于1937年以“木刻記者”身份在廈門美專指導(dǎo)學(xué)生成立木刻研究會，并于學(xué)期末舉辦木刻展覽。盡管廈門于1938年淪陷，但胡一川的前線活動為福建木刻播下了火種。許霏在版畫文章中寫道：“播下福建木刻運(yùn)動第一顆種子的，是胡一川同志。”[1]125-126

1939年是福建木刻運(yùn)動的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。改進(jìn)出版社在永安創(chuàng)辦《戰(zhàn)時木刻畫報(bào)》，由薩一佛參與主編，后朱鳴岡加入主編團(tuán)隊(duì)。同年，閩北沙縣由福建省軍管區(qū)政治部推出《大眾畫刊》，宋秉恒、荒煙等人參與編輯，刊登大量抗日主題木刻作品；閩南泉州則以許霏、史其敏為核心組建“白燕藝術(shù)學(xué)社”，通過木刻函授班與刊物推動地方運(yùn)動。

1940—1943年是木刻運(yùn)動的高潮與區(qū)域擴(kuò)展階段。1940年

7月，中華全國木刻界抗敵協(xié)會福建分會正式成立，標(biāo)志著福建木刻進(jìn)入組織化階段。這一時期，木刻活動向全省擴(kuò)散。永安與閩北：永安作為抗戰(zhàn)時期福建省臨時省會長達(dá)7年半之久，成為戰(zhàn)時福建文化中心地區(qū)，改進(jìn)出版社持續(xù)出版《抗日木刻畫報(bào)》、王西彥主編的《現(xiàn)代文藝》以及宋秉恒在沙縣主編的《大眾畫刊》大量刊載木刻作品。1942年3月，永安舉辦“國內(nèi)作家木刻作品展覽會”，展出九十余位作者的三百余件作品，規(guī)?？涨?。同年夏天，鄭野夫、楊可揚(yáng)將中國木刻用品合作工廠從浙江遷至閩北崇安赤石，為福建乃至全國的木刻提供工具支持。長汀與閩西：長汀依托國立僑民師范、廈門大學(xué)等學(xué)校成為木刻運(yùn)動活躍地區(qū)，朱鳴岡出版手拓本《朱鳴岡木刻集》三種，荒煙在國立僑民師范任教期間把美術(shù)課改為木刻課。吳忠翰組織的廈門大學(xué)木刻研究會匯聚朱一雄、楓野等骨干，并邀請朱鳴岡擔(dān)任講座導(dǎo)師。1943年，朱鳴岡與吳忠翰聯(lián)合福建文運(yùn)會鄭水方，在長汀舉辦“木刻繪畫金石書法展覽會”，進(jìn)一步推動當(dāng)?shù)啬究膛c文藝宣傳結(jié)合。閩南與沿海據(jù)點(diǎn)：泉州“白燕藝術(shù)社”通過《木刻運(yùn)動》雙周刊與流動展覽，將木刻影響擴(kuò)展至安海、石獅、惠安、同安、云霄等地[21]19-20。至此福建地區(qū)形成覆蓋東南沿海的木刻藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)。

1943—1945年則是福建木運(yùn)的深化和轉(zhuǎn)型期。1943年后，福建木刻運(yùn)動逐漸走向?qū)I(yè)化與跨區(qū)域聯(lián)動。中國木刻研究會福建分會下設(shè)5個支會（廈門大學(xué)、云霄、詔安、福安、龍巖）。1943年，野夫在崇安改組“東南木刻用品供給合作社”為“中國木刻用品合作工廠”，增設(shè)“新藝叢書社”出版版畫書籍，并聯(lián)合廣西柳州設(shè)立了分廠[3]18。中國木刻研究會于1946年5月由重慶遷往上海改名為“中華全國木刻協(xié)會”[4]72-73。同年，中國木刻用品合作工廠遷址到上海。福建分會因人員流動逐漸解散。

2視覺修辭與跨媒介實(shí)踐：林樾作品的風(fēng)格譜系與文化傳播

林樾是中國木刻研究會福建分會福安支會的負(fù)責(zé)人之一，其將文藝宣傳與階級斗爭緊密結(jié)合，成為福建民眾覺醒的重要推手。其作品通過報(bào)刊、展覽、組織網(wǎng)絡(luò)形成立體化傳播，兼具藝術(shù)性與戰(zhàn)斗性。

1942年，林樾投筆從戎，前往第三戰(zhàn)區(qū)第五補(bǔ)訓(xùn)處（駐福安）任職，從事抗日宣傳[5]1060。1943年，林樾受聘于《南方日報(bào)》（閩東版）《黑白》木刻專刊，擔(dān)任編輯，專門發(fā)表閩東青年木刻習(xí)作。此舉不僅推廣了木刻技術(shù)，更培養(yǎng)了一批地方藝術(shù)骨干。

該期刊刊登了林樾這一時期創(chuàng)作的《樹蔭小憩》《勞動者》《慰問》等獨(dú)幅木刻作品，題材多為底層人民與軍旅生活。林樾同時期創(chuàng)作的漫畫《黑白先生》于《黑白》木刻專刊第一期開始刊登，至第八期在公告欄表明暫停?！逗诎紫壬酚晌甯裥÷嫿M成，以簡單的人物搭配簡短的語言繪制詼諧的故事。此外還發(fā)表《畫室抒感》《談木刻一答一個初學(xué)木刻朋友的問》等散文、理論文章，探討木刻藝術(shù)的社會功能與戰(zhàn)時使命，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)為大眾服務(wù)”的立場，為福建木刻運(yùn)動提供了理論支持。1944年，林樾在浙江隨軍期間，向《前線日報(bào)》和《處州日報(bào)》投稿多被采用，擴(kuò)大了生活面，結(jié)識了野夫等進(jìn)步木刻家。

福建山區(qū)木刻陷入低谷后，林樾則將陣地?cái)U(kuò)展到《大公報(bào)》《中央日報(bào)·中央副刊》《力行報(bào)》《星閩日報(bào)》等報(bào)刊。林樾創(chuàng)作的連續(xù)木刻作品《小葆的故事》于1946年4月13日在《中央日報(bào)·中央副刊》連載，《小葆的故事》以青年小葆的留洋經(jīng)歷為敘事主線，通過黑白刀法的戲劇性張力，呈現(xiàn)新舊觀念碰撞下的社會眾生相?！缎≥岬墓适隆返?7節(jié)《真古怪，世界會變成這個樣子！》描繪的是小葆在禁止小便的標(biāo)語下隨地小便，而身穿制服的警察在一旁制止，警察的漆黑制服形成視覺壓迫感，與標(biāo)語共同構(gòu)成“規(guī)訓(xùn)機(jī)器”的隱喻。這則作品中，小葆認(rèn)為公共刊登的“禁”實(shí)則為“鼓勵”，這樣的觀念來源于他曾經(jīng)閱讀過共產(chǎn)主義“禁書”，小葆對共產(chǎn)主義禁書的“誤讀”行為，既是對知識壟斷的抵抗，也暗含左翼思想在民間傳播的曲折性。該作品開始連載于《中央日報(bào)·中央副刊》，也從側(cè)面反映了抗戰(zhàn)后木刻藝術(shù)并未因政治分裂而停滯，反而在國共對峙中衍生出不同的實(shí)踐路徑：解放區(qū)木刻強(qiáng)調(diào)“民族化”與“大眾化”，而國統(tǒng)區(qū)木刻則更注重批判現(xiàn)實(shí)主義與社會隱喻。這既是藝術(shù)對抗政治的勝利，也是地下革命者智慧與勇氣的體現(xiàn)。作品通過官方媒體的“縫隙”發(fā)聲，將木刻的“刀鋒”轉(zhuǎn)化為穿透意識形態(tài)壁壘的利刃，成為當(dāng)時中國木刻運(yùn)動復(fù)雜性與生命力的縮影。

《力行報(bào)》于1947年2月間創(chuàng)刊，林樾負(fù)責(zé)編副刊。林樾延續(xù)了《黑白先生》的人物塑造形式及反諷的敘事風(fēng)格，以“丁胖子”為主人公，用木刻連環(huán)畫，每天刊登一組，諷刺當(dāng)時社會黑暗。

同年，林樾以《星閩日報(bào)》為陣地，編輯木刻畫刊，揭露貪污腐化的丑惡罪行，描繪底層人民的苦難生活。以木刻與程力夫合作《浮生相》系列作品?！陡∩唷分羞\(yùn)用了大量象征性圖像，生動刻畫了人物形象特征，譬如在《救濟(jì)署長》《民意代表》中可以看到漆黑緊閉的大門將需要救助的難民、民意代表攔截在外，《農(nóng)民》《廚子》《清道夫》《丫頭》《學(xué)徒》中的人物則多以赤腳、瘦弱的形象出現(xiàn)。1948年1月25日至27日由《星閩日報(bào)》主辦的“浮生相”展覽會在福州東街省教育會舉行。詩文彌補(bǔ)了木刻的抽象性，使民眾更易理解作品內(nèi)涵，同時木刻的直觀性又放大了詩歌的情感張力。報(bào)道稱其“以現(xiàn)實(shí)人物為題材，刻畫其生活形態(tài)，亦莊亦諧”，中央日報(bào)總編輯鄭毅民評價(jià)展覽“在斗室中我看到了大社會”。展覽引發(fā)觀眾廣泛共鳴，首日觀眾即達(dá)3萬余人，即便雨雪天氣中仍有民眾“接踵而至”，應(yīng)觀眾要求延展一日，最后一日閉展時觀眾甚至要求延時觀看。程力夫在回憶中提到，“街頭貼報(bào)欄上《浮生相》往往被人用刀挖去”，“觀眾寫了許多贊頌和激勵的話語。也有不少青年說，他們從詩畫中得到斗爭的啟示。當(dāng)時福州各報(bào)發(fā)表了20多篇評論文章，這在當(dāng)時白色恐怖的環(huán)境里是少見的”[6]85-86，也直接印證了觀眾和社會輿論對這場展覽的熱烈反響。

《浮生相》長期連載于《星閩日報(bào)》副刊，形成持續(xù)性輿論攻勢；展覽則通過實(shí)體空間集中展示，強(qiáng)化作品的公共性。這種“文字 + 圖像 + 空間”的傳播模式，使社會批判議題滲透至不同階層。1948年初正值解放戰(zhàn)爭關(guān)鍵期，展覽通過揭露國民黨統(tǒng)治的腐朽，間接呼應(yīng)中共“反饑餓、反迫害”運(yùn)動，作品揭露壓迫的直觀性、詩文點(diǎn)題的思想性、筆名隱匿的策略性，共同構(gòu)成了一場“無聲的革命宣傳”，為新中國成立前夕的福建社會注入覺醒力量。

林樾的木刻畫冊《浮生相》的出版歷經(jīng)坎坷，具有強(qiáng)烈的批判性。在當(dāng)時的環(huán)境下，這類作品可能面臨審查或壓制，導(dǎo)致正式出版困難。1948年，單行本一經(jīng)出版即遭查禁，程力夫被迫沉?xí)刖?957年，野夫推動再版因反右斗爭擱置。1988年，程力夫仍呼吁出版，卻因“發(fā)行量擔(dān)憂”無果。部分作品最終由中央美術(shù)館收藏。2023年，林樾后人將家中留存的原板交由福建省美術(shù)館重新拓印，并捐贈其中一套拓本，這批作品于2023年12月1日時在福建省美術(shù)館展廳再次與觀眾見面。該展覽還在福建省圖書館、寧德市美術(shù)館、昌吉州美術(shù)館多站巡展。

3個體經(jīng)驗(yàn)與集體意識的交織：林樾創(chuàng)作實(shí)踐中的藝術(shù)范式與思想構(gòu)建

林樾作為福建木刻運(yùn)動的重要實(shí)踐者與理論家，其創(chuàng)作思想深刻根植于民族藝術(shù)傳統(tǒng)與革命現(xiàn)實(shí)需求的雙重土壤中。通過對林樾刊登在期刊上的理論文章的梳理，可發(fā)現(xiàn)其理論體系以民族性、現(xiàn)實(shí)性與戰(zhàn)斗性為核心，既延續(xù)了魯迅倡導(dǎo)的新興木刻精神，又賦予木刻藝術(shù)獨(dú)特的福建地域特質(zhì)與時代使命。

3.1民族性：木刻的本土溯源與文化身份重構(gòu)

林樾以歷史考據(jù)的方式，將木刻藝術(shù)溯源至秦漢象形文字、唐代佛經(jīng)木刻及明清民間年畫，試圖消解“木刻為西洋舶來品”的認(rèn)知偏見。他指出，中國木刻雖長期作為書籍、民間迷信的附庸品、點(diǎn)綴品，但其技術(shù)積累與形式語言實(shí)為現(xiàn)代木刻的文化基因庫。林樾以批判性眼光指出古代木刻缺乏獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的必要性，不僅為新興木刻提供了歷史合法性，更暗合20世紀(jì)中國藝術(shù)民族化運(yùn)動的思潮。這種對傳統(tǒng)的選擇性重構(gòu)，既彰顯了文化自覺，也為木刻從“民間工藝”升格為“革命藝術(shù)”鋪設(shè)了理論路徑。

3.2現(xiàn)實(shí)性：藝術(shù)介入社會的視覺動員機(jī)制

結(jié)合時代的特殊語境，林樾的木刻思想呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的工具理性。他提出木刻是“隨著這大時代勃興起來”“最前哨的藝術(shù)陣線”[7]。這一觀點(diǎn)顯然承襲了魯迅“為人生而藝術(shù)”的啟蒙立場，但更凸顯戰(zhàn)時文藝宣傳的實(shí)用訴求。其作品《浮生相》以連續(xù)畫面構(gòu)建社會批判敘事，通過《星閩日報(bào)》連載與福州展覽形成“報(bào)刊一實(shí)體”雙軌傳播，展覽首日觀眾即達(dá)三萬人，后續(xù)兩日持續(xù)火爆，足見木刻在信息閉塞年代的社會穿透力。值得注意的是，林樾并未將木刻簡化為政治宣傳工具，而是強(qiáng)調(diào)其扎根現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)民族情感的重要價(jià)值，以“真摯的情緒，斗爭的風(fēng)格，大眾的性能，真實(shí)的主義，嚴(yán)正的態(tài)度，為人民說了話，為被壓迫者吐了氣.”[8]

3.3戰(zhàn)斗性：刀鋒美學(xué)的意識形態(tài)表達(dá)

林樾對木刻藝術(shù)本體的思考，集中體現(xiàn)于對線條美與木味的闡釋。他認(rèn)為，木刻“強(qiáng)硬、堅(jiān)定、有力、銳利、挺直”的刀法特性，使其能夠表現(xiàn)“莊嚴(yán)、偉大、熱烈、向上”的革命美學(xué)。這種“以刀代筆”的創(chuàng)作方式，不僅是技術(shù)選擇，更是意識形態(tài)的視覺轉(zhuǎn)譯。在《木刻藝術(shù)的價(jià)值》中，他批評將照片臨摹作木刻復(fù)刻，呼呼回歸“入木三分”的創(chuàng)作本真——刀刃與木板的對抗過程，被隱喻為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的斗爭關(guān)系。

作為魯迅木刻思想的繼承者，林樾的理論創(chuàng)新在于將“新興木刻運(yùn)動”與福建地域經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。其以歷史考據(jù)重構(gòu)文化身份、以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷激活藝術(shù)功能、以刀鋒美學(xué)銘刻意識形態(tài)的思考路徑，既推動了福建木刻運(yùn)動的在地實(shí)踐，也為中國現(xiàn)代版畫理論提供了區(qū)域個案。

4結(jié)語

林樾的木刻理論根植于對中國傳統(tǒng)木刻的再闡釋，剝離了木刻為西洋舶來品的認(rèn)知偏見，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)其作為“民族藝術(shù)”的身份合法性。這種對本土傳統(tǒng)的重構(gòu)并非復(fù)古主義，而是服務(wù)于新興木刻運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)需求一—以“中國形式”喚醒民眾的文化認(rèn)同。林樾的藝術(shù)實(shí)踐始終圍繞“民族性、現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性”展開，其作品的社會意義既體現(xiàn)為戰(zhàn)時動員的視覺武器，亦在戰(zhàn)后轉(zhuǎn)化為反思?xì)v史的文化檔案，最終在當(dāng)代語境中顯現(xiàn)出超越時空的精神價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1］中國版畫年鑒編輯委員會.中國版畫年鑒1986［M］.沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1987：125-126.

[2］李熙泰.望海樓札記大陸與臺灣文化點(diǎn)滴［M］.廈門：廈門大學(xué)出版社，2005：119-120.

[3」趙輝.野夫紀(jì)念文集[M」.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017: 18.

[4」王琦.王琦美術(shù)文集藝海風(fēng)云：上［M」.北京：中國文聯(lián)出版社，2007：72-73.

[5］陳永庚，霞浦縣地方志編纂委員會.霞浦縣志[M].北京：方志出版社，1999：1060.

[6」中共霞浦縣委黨史研究室.霞浦英烈：第2輯［M」.中共霞浦縣委黨史研究室，1994：85-86.

[7］林樾.抗戰(zhàn)前后的木運(yùn)概況［N］.中央日報(bào)，1948-03-28(5）.

[8」林樾.木刻藝術(shù)的價(jià)值［N」.中央日報(bào)，1948-04-23（5）.