從“馬訓班”與“羅訓班” 的論爭看新中國初期現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作思潮

如果將新中國早期外國油畫培訓班在現(xiàn)實主義油畫領域的風格與路線論爭作為研究基礎，則可以將該現(xiàn)象在結構上大致分為馬克西莫夫油畫訓練班（以下簡稱“馬訓班”）和博巴油畫訓練班（以下簡稱“羅訓班”）兩個部分。與前人通常分別獨立研究兩個培訓班不同，本文不僅闡述“馬訓班”與“羅訓班”各自的藝術思想與教學理念，還將二者進行串聯(lián)與比較，同時將新中國成立初期畫壇所面臨的政治背景與現(xiàn)實主義油畫的學科建設需求作為論爭來源，圍繞二者的發(fā)展趨向展開研究。

在前人相關課題研究的基礎上，本文對新中國成立初期油畫學科建設中的兩個代表性外國油畫訓練班進行對比性闡述，意在通過分析其代表人物的作品，對二者的繪畫觀點和教學理念進行深入分析，勾勒出新中國成立初期油畫學科的建設歷程，特別是現(xiàn)實主義油畫的創(chuàng)作與教學傾向。

一、論爭的概念與界定

在具體闡述之前，我們先要對20世紀五六十年代圍繞外國油畫產生的繪畫風格、觀點方面的碰撞進行概念上的界定。學界在整理不同言論或觀點的“互動性集合”時，往往會使用“論爭”一詞?！榜R訓班”與“羅訓班”之間的論爭在概念的界定上有一定難度，因為二者所處時間線有先后之分，因此在一定程度上缺少直接針對彼此的理論或觀點。在綜合考慮時空因素后，本文語境下的“馬訓班”與“羅訓班”之爭并不代表馬克西莫夫與博巴本人之間直接發(fā)生過觀點沖突，而是聚焦以二人為主導的不同學派和藝術路線之間的論爭。

現(xiàn)有文獻中存在對“羅訓班”教學困境、學界評價等的角度不一表述。此類文獻可以作為研究二者論爭的外在表現(xiàn)性材料。對論爭對象的研究，既要聚焦對象本身，又不應該止步于此，而是要綜合考察研究對象背后的歷史文化背景?！榜R訓班”與“羅訓班”之間的碰撞，除了體現(xiàn)出不同教學理念與中國現(xiàn)實主義繪畫路線的碰撞外，也體現(xiàn)了兩個訓練班主導者各自國家的美術發(fā)展情況。也就是說，我們不僅要厘清“馬訓班”與“羅訓班”的發(fā)展脈絡，也要明確蘇聯(lián)與羅馬尼亞美術界之間的相互評價對“馬訓班”“羅訓班”在藝術觀點與教學理念上的影響。比如，羅馬尼亞的美術創(chuàng)作大多體現(xiàn)為西方早期現(xiàn)代主義風格。由張榮生等翻譯的《羅馬尼亞美術》一書記述，蘇聯(lián)評論家將其批評為“形式主義的不良影響”2。筆者認為，在研究“馬訓班”與“羅訓班”之間的論爭時，也可以適當地將相關言論劃入研究范圍。在論爭的事實層面上，雖然缺少具有互動性或針對性的理論研究，但是在整理“馬訓班”和“羅訓班”畢業(yè)生的訪談與相關史料后，會發(fā)現(xiàn)“羅訓班”在開設過程中與蘇派教學體系的教師之間確實發(fā)生過碰撞與矛盾。對相關史料進行挖掘，一定程度上可以從事實角度對“論爭”的客觀存在進行理論補缺。

此外，在論爭內容的研究上，由于缺少較為具體的互動性言論，筆者除了依據已經確定的相關文獻與口頭言論外，也將視線集中于二者具體的教學產出和時代背景上，力求從二者代表性作品的本體語言以及繪畫風格和理念的來源進行分析。也就是說，我們要從圖像分析和社會學角度出發(fā)，形成對“馬訓班”與“羅訓班”諸多論爭焦點的整體性研究。

二、論爭的緣起與發(fā)展

在對“馬訓班”與“羅訓班”之間的論爭展開分析之前，首先要從二者所處時代背景切入，回顧并厘清二者的起源和發(fā)展脈絡，并由此對掀起論爭的外部因素進行解讀。

20世紀50年代前后，文學藝術在政治工作中的作用得到了進一步體現(xiàn)。1955年，周揚發(fā)表《關于美術工作的一些意見》一文，在總結“第一次全國美術作品展覽會”后兩年美術工作的基礎上，提出新中國成立后的美術工作者要掌握社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。由此，油畫在文藝工作中的功能與作用得到了凸顯，為新中國社會主義現(xiàn)實主義藝術的發(fā)展提供了良好路徑。不過，當時國內油畫創(chuàng)作的實際情況不容樂觀，許多畫家沒有接受過系統(tǒng)的油畫訓練，無論是在油畫技法上，還是在畫面場景的處理或情節(jié)表現(xiàn)上，都不符合社會主義現(xiàn)實主義油畫的標準與要求。在此情況下，社會主義現(xiàn)實主義油畫的學科建設與師資力量的培養(yǎng)成為新中國油畫工作的重要組成部分。當時，我國和蘇聯(lián)的關系不斷升溫，蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫的創(chuàng)作成果和教學模式極大地影響了中國藝術界。1954年1月，中共中央對文化部黨組《關于自前文化藝術工作狀況和今后改進意見的報告》的批示指出：“努力學習蘇聯(lián)藝術教學的先進經驗，并可聘請必要的蘇聯(lián)教員?！?1955年2月，在文化部（今文化和旅游部）提出正式邀請后，蘇聯(lián)政府選派蘇里科夫美術學院教授馬克西莫夫赴中央美術學院開展教學工作。馬克西莫夫在華工作主要包含“指導‘馬訓班’學員的專業(yè)學習與創(chuàng)作”“依照蘇聯(lián)的油畫教學體系，以此為參考，輔助中央美術學院油畫系教學大綱的制訂”以及“出席包括由中美協(xié)主辦的學術會議，對中國美術界在美術創(chuàng)作和美術教學中存在的問題提出修改意見”[4。馬克西莫夫在華從事美術工作兩年。在這兩年的時間里，“馬訓班”對中國美術界產生了十分深遠的影響，培養(yǎng)了靳尚宜、任夢璋等21位優(yōu)秀教師，同時幫助中央美術學院建立了較為完善的社會主義現(xiàn)實主義油畫教學體系。[5]

中央美術學院對馬克西莫夫的教學工作十分滿意，此后開始著手考慮聘請其他蘇聯(lián)畫家任教。1957年至1960年，學校又提出聘請雕塑專業(yè)和其他油畫專業(yè)教師的申請，只是最終未能落實。蘇聯(lián)油畫教師聘請計劃的終止是有多方面原因的，其中較為關鍵的是1956年后中蘇兩國關系的不斷惡化。從馬克西莫夫1955年來華開始，蘇聯(lián)赴華專家、學者的數量就在逐步減少。在這一大趨勢下，中央美術學院外聘蘇聯(lián)專家的計劃進行得并不順利。這也促使中央美術學院將擬聘其他社會主義國家美術專業(yè)教師的計劃提上了日程。[]

最早對其他外國美術專家的聘請計劃可以追溯到1959年的《關于在中央美術學院成立油畫、雕塑研究班的初步方案》，其中提到“聘請除了蘇聯(lián)單一國家以外的美術專家”的方案，只是這一方案直到1960年也沒有實現(xiàn)，而是由留蘇歸來的羅工柳負責操辦開設油畫研修班的相關事宜。當時，反而是浙江美術學院（今中國美術學院）聘請了羅馬尼亞布加勒斯特美術學院教授烏金·博巴來華，著手組建“羅訓班”。促使博巴真正來華教學的官方文件，是兩國續(xù)簽的《中華人民共和國和羅馬尼亞人民共和國文化合作協(xié)定》。由此，我國對外聘請美術專家的方向發(fā)生了根本性改變。無論是中央美術學院還是浙江美術學院（今中國美術學院），都在1960年提出了聘請羅馬尼亞美術專家來華教學的方案。之所以出現(xiàn)這一變化，除了涉及前文所述中蘇兩國關系發(fā)生變化外，也有其他因素。比如，從1958年開始，羅馬尼亞與蘇聯(lián)的關系也發(fā)生了一定程度的改變。文化方面，中國與羅馬尼亞在1951年首次簽訂文化協(xié)定，此后又多次續(xù)簽或重新簽訂。對幾份文件進行對比，會發(fā)現(xiàn)原本的“前者以中、羅、蘇三國文字書寫，并標注產生歧義時，以蘇聯(lián)文字為準”在后續(xù)版本中改為“以中、羅兩國文字書寫”8。這一變化從側面說明中國與羅馬尼亞對蘇聯(lián)文化的依賴逐漸減弱，且兩國之間的合作日益密切。這種合作關系不僅體現(xiàn)在文件層面，在實踐層面，兩國的美術家協(xié)會也保持了“經常性聯(lián)系”。在博巴來華之前，中方便派遣傅抱石、楊伯達等人赴羅馬尼亞學習、考察。在中、羅友好的大背景下，博巴于1960年10月正式來華開展油畫教學工作。

馬克西莫夫與博巴的藝術思想在其各自指導的油畫訓練班中得到了體現(xiàn)，而二者關于現(xiàn)實主義繪畫呈現(xiàn)方向的分歧也表現(xiàn)在各自的教學思路中。在對二者之間的論爭展開敘述之前需要申明，“馬訓班”與“羅訓班”代表的不僅是兩位藝術家的藝術思想，也包含了其各自國家在現(xiàn)實主義油畫路線上的差異。本文主要從對比研究的視角出發(fā)，探究“羅訓班”的藝術觀點與教學思路對“馬訓班”的挑戰(zhàn)，同時展示“馬訓班”在蘇派油畫“大一統(tǒng)”時期對這種挑戰(zhàn)的回應。

博巴初來中國時，所面臨的藝術環(huán)境相較1955年馬克西莫夫來華時已經有了根本性變化。在蘇派油畫路線的指導下，中國的社會主義現(xiàn)實主義油畫教學體系已經建立得較為完善。不過，其中依然存在一些問題，較為突出的便是油畫風格化的問題。早在1956年黨中央將“雙百方針”確定為繁榮和發(fā)展社會主義科學文化事業(yè)的指導方針時，董希文就在會議中指出蘇派教學存在“千人一面”的情況。“我國的素描現(xiàn)在都是一個樣子，都是契斯恰科夫好像不是契斯恰科夫的素描就不是素描?！盵01957年，董希文又在油畫教學會議上圍繞此事發(fā)言。不過，由于當時中國畫家在油畫的繪畫基礎和技法方面依然有待提高，最終文化部（今文化和旅游部）采用了較為折中的方案，即在形式上發(fā)揚多種風格，而在油畫技法學習上“學西洋要學到家。要首先掌握西洋的技巧，然后慢慢變成中國自己的東西”]。這一時期，中國油畫學科的主要教學任務即圍繞“學習蘇聯(lián)”展開。即使是前文提到的1960年后羅工柳指導下的“羅研班”，也強調“將蘇聯(lián)的創(chuàng)作與教學經驗學習到家后，再發(fā)展具有中國優(yōu)良傳統(tǒng)的繪畫藝術”[2]。羅馬尼亞等東歐國家現(xiàn)代藝術的發(fā)展早期受法國印象派、后印象派影響較深，20世紀40年代后轉向學習蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義繪畫。因此，東歐社會主義陣營國家，如羅馬尼亞的油畫藝術，雖然在形式上靠近蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義繪畫，但風格上保留了歐洲現(xiàn)代主義的痕跡。在蘇聯(lián)有關羅馬尼亞美術研究的文獻中，可以看到蘇聯(lián)藝術批評家對羅馬尼亞這一情況的描述與評價。例如，蘇聯(lián)藝術評論家蒂霍米羅夫的《羅馬尼亞美術》一書提到羅馬尼亞藝術家在學習蘇聯(lián)造型藝術的經驗。然而，關于羅馬尼亞美術的發(fā)展狀況，蘇聯(lián)批評家則將羅馬尼亞畫家作品中存在的印象派或后印象派等歐洲現(xiàn)代藝術風格評價為“形式主義的影響殘余”，并希望羅馬尼亞的藝術家盡快去掉這種影響。不過，在對那一時期羅馬尼亞藝術家的作品進行研究時，依然可以從中看到現(xiàn)代藝術的影響。這種影響不僅存在于來華授課的教師身上，也存在于其他羅馬尼亞藝術家身上。由此可見，蘇派的現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作體系與羅馬尼亞偏向歐洲現(xiàn)代藝術風格的現(xiàn)實主義繪畫，雖然在整體形式上都可以被歸為蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的范疇，但是二者在創(chuàng)作方法、繪畫觀點等方面存在一定差異。這種差異也隨“馬訓班”與“羅訓班”進入了中國。

三、論爭的焦點

“馬訓班”與“羅訓班”關于社會現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的論爭最早體現(xiàn)在博巴來華后的一系列問題上，其中以社會現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作風格與教學思路為核心。博巴來華后，面臨的首要問題就是“雙百方針”提出后中國油畫界面臨的“以蘇派油畫為主要形式”的境遇。博巴初來中國時，對中國油畫當時的狀態(tài)給出了“千人一面”的評價：“你們講得太好了，但是你們都不那樣做，畫都像一個人似的，創(chuàng)作都像在講故事一樣，說什么在干什么，實際上繪畫藝術不是這樣的。”[13]

彼時的中國油畫界因受蘇聯(lián)油畫影響較大，在創(chuàng)作上更加注重對畫家思想與畫面情節(jié)的展現(xiàn)。博巴在油畫創(chuàng)作方面則更加注重獨特風格的形成與創(chuàng)造。在有關博巴教學的回憶性文獻中，可以看出他對繪畫風格的重視：“你們過去對風格的關心太少了，對色彩的關心太少了，處理上的新鮮、強烈在藝術上是非常重要的。”[4相較于馬克西莫夫對畫面應當直接傳遞畫家思想意圖的要求，博巴則認為繪畫上的成功才能給觀眾留下深刻印象。根據“羅訓班”學生徐君萱的回憶，博巴在談及教學時曾提道：“藝術思想上要樹立符合時代潮流的觀點，藝術形式上要建立民族的風格?！盵5]與馬克西莫夫教學時主張的“在蘇聯(lián)現(xiàn)實主義油畫的基礎上借鑒中國民族藝術的精華”相比，博巴對中國油畫實現(xiàn)“風格化”“民族化”的重視程度更高。博巴認為，“在統(tǒng)一的政治目標下，應該在藝術風格和藝術表現(xiàn)上做出多種多樣的探討”[，向其他國家學習而忘了堅持自己民族的特點和創(chuàng)造民族風格的行為是無益于中國油畫發(fā)展的。這種在風格化議題上存在的差異也體現(xiàn)在二人的作品當中。以馬克西莫夫與博巴的紙本素描為例，馬克西莫夫的《北京天橋速寫》與博巴的《戲曲人物》雖然同屬戲曲題材，但是馬克西莫夫使用了現(xiàn)實主義手法呈現(xiàn)畫面中的聽戲人群，博巴則更重視線條在畫面中的作用。這些線條并不為畫面中人物的形體塑造服務，而是以弧形或圓形來體現(xiàn)戲曲演員的運動感，畫面整體風格更加偏

SAA向表現(xiàn)主義。這種差異與論爭的來源，主要源自蘇聯(lián)與羅馬尼亞兩國對“民族概念”的認知差別。蘇聯(lián)語境下的“民族”更多是指《民族問題和列寧主義》中提到的“社會主義民族”，其具有超越國家的“全民性”，是“工人階級與勞動農民的聯(lián)盟”。在蘇聯(lián)的民族概念中，世界有階級而無民族，“社會主義民族”的目的就是消除“傳統(tǒng)民族主義的殘余”[7]。這樣的民族認知延伸到美術領域則表現(xiàn)在“民族題材”上。蘇聯(lián)油畫主張使用社會主義現(xiàn)實主義的藝術語言對傳統(tǒng)藝術進行改造，以表現(xiàn)民族主題。而羅馬尼亞雖然也屬于社會主義陣營國家，但是在國家發(fā)展中依然需要依靠“國內的民族感情”，加之羅馬尼亞藝術界早期受到印象派、后印象派等現(xiàn)代藝術影響，博巴對“民族化”的理解側重于“用民族獨特的藝術語言來描繪藝術主題”。這種風格化道路上的不同傾向使得“馬訓班”與“羅訓班\"創(chuàng)作的繪畫作品在表現(xiàn)方式上有很大不同。這種不同可以被歸入社會主義現(xiàn)實主義繪畫的框架內，基于兩個訓練班不同的學術觀點而產生的對社會主義現(xiàn)實主義繪畫不同路線的分歧。在對民族風格的表現(xiàn)上，以“馬訓班”為代表的蘇派更傾向于“借鑒”，而以博巴為代表的“羅訓班”更側重于“民族風格的創(chuàng)造”，二者出發(fā)點有所不同，不必在意孰優(yōu)孰劣。

這種分歧的背后不僅是兩位藝術家觀點的碰撞，也同樣受到社會文化背景與藝術發(fā)展歷程的影響。

在教學方法和觀念上，前文提到博巴作為較晚來到中國的外國專家，所面臨的是蘇派油畫“大一統(tǒng)”的局面。雖然此前中國美術界有過關于“雙百方針”的討論，但是由于當時中國油畫教學的主要任務依然是“學習先進的繪畫經驗和技術”，且在教學過程中“不主張在學生階段提出風格問題”，博巴的到來則被視為對蘇派教學體系發(fā)起的“挑戰(zhàn)”。與馬克西莫夫的蘇派油畫教學不同，博巴雖然完全同意社會主義文藝的基本原則，但是在具體的教學環(huán)節(jié)中，依然偏向歐洲現(xiàn)代藝術。相較于“馬訓班”體系化、規(guī)則化的教學方式，其教學環(huán)境相對開放，沒有固定的作畫方式或流程。而在對藝術語言的研究上，博巴在“羅訓班”的教學更加注重藝術語言和表達上的多元探索。[18]在藝術理論層面，博巴更加推崇“讓學員理解與歐洲觀念相關的表達形式的重要性”[19]。在授課過程中，博巴為學員們介紹的往往都是羅馬尼亞的藝術家或歐洲印象派、后印象派畫家，對蘇里科夫或希斯金等藝術家則表現(xiàn)出一定程度的不滿。此外，博巴在形象結構、畫面色彩等教學方面，均表現(xiàn)出與蘇派油畫不同的觀點。在對結構的理解上，博巴更加注重本質結構，而非“馬訓班”所倡導的解剖結構。在教學過程中，馬克西莫夫主要引用的是契斯恰科夫的素描體系，更加注重運用鉛筆、橡皮等工具在二維平面展現(xiàn)物體的三維效果，這意味著畫家需要對刻畫對象有精準理解。而博巴的課堂則更多地引用了其老師萊蘇的理論，在實際教學中要求學員關注畫面的“明暗”。

色彩方面的差異則體現(xiàn)在二者對畫面色彩關系的不同要求上。馬克西莫夫在中國美術家協(xié)會全國理事會第二次全體會議上的講話中，曾對當時中國部分畫家及其作品的色彩關系提出了批評：“你們這里有很多作品都失去了生動性和真實性的力量沒有長期不斷地研究對象，沒有研究色彩關系，就開始用顏色畫了，知道天是藍的，就調一些藍顏色，把天畫藍….”他還談及了光線對顏色的重要作用：“坦白地說，中國的油畫家還不善于表現(xiàn)陽光，因為生活中很多事情是發(fā)生在街上而不是室內。中國的農民整天在陽光下勞動…畫家怎么能不會表現(xiàn)戶外光呢？”可以看出，“馬訓班”除了注重對生活中真實色彩關系的主動觀察外，還十分注重對光線或光源色的表現(xiàn)。馬克西莫夫所寫的《油畫和油畫教學》一文中，也就光源色對被描繪物體色彩關系的影響，即冷暖關系的對比進行了講解。馬克西莫夫在教學中也十分注重色彩冷暖關系的協(xié)調處理?！耙环嫷恼w與局部都要有色彩的冷暖對比與協(xié)調。無論是一個物體的色彩關系還是多個物體的色彩關系，它們時時刻刻處在一個統(tǒng)一的、和諧的狀態(tài)中。它們不僅處于統(tǒng)一的狀態(tài)中，也處在斗爭和對比的狀態(tài)中，但是無論它們的斗爭有多么激烈，它們永遠也不是分散的、彼此孤立的。”[20] 由此可見，馬克西莫夫在教學過程中不僅注重色彩冷暖關系的研究，同時也具有一定的辯證思維，擅于利用“整體”“局部”“統(tǒng)一”“矛盾”等名詞，對色彩關系進行解釋與說明。

博巴在教學中則更加重視色彩關系的藝術價值。他曾說：“色彩關系越發(fā)正確，畫面就越發(fā)響亮，色彩的藝術價值就發(fā)揮得更加充分，例如塞尚、魯克揚的作品中的色彩關系，便充分表現(xiàn)了色彩的藝術價值?！盵2博巴認為，光線的顏色隨著時間不斷發(fā)生改變，畫家不應該去追求這種表面現(xiàn)象的變化。2相較于“馬訓班”對光源色的把握和對色彩冷暖的客觀分析，博巴更加強調色彩在思想和情感上的力度。在處理畫面顏色時，他更加傾向于“畫面上的色彩處理可以加強、減弱，甚至使用夸張的手段”，由此也可以看出現(xiàn)代藝術對他的影響。不過，與表現(xiàn)主義不同的是，博巴除了強調色彩表現(xiàn)上的強烈、夸張外，還提出了色彩的表現(xiàn)與夸張?zhí)幚響摻⒃趯陀^對象固有色的提示之上。

綜上所述，馬克西莫夫與博巴在“馬訓班”與“羅訓班”授課期間，在教學過程中分別提出了自己對繪畫的看法與見解。這些教學觀點的主要分歧集中在素描結構和色彩關系的理解上。博巴在“羅訓班”教學過程中所倡導的藝術思想、教學觀點、繪畫風格，在一定程度上挑戰(zhàn)了當時占據主導地位的蘇派油畫，這也導致“羅訓班”的教學過程并不十分順利。在當時開設“羅訓班”的浙江美術學院（今中國美術學院），雖然博巴的藝術觀念和繪畫風格獲得了很多師生的認可，但是油畫系部分蘇派出身的教師依然堅持“藝術標準的唯一性”，將蘇派油畫的藝術理論與繪畫要求視作不可推翻的規(guī)則。[23加之1957年中國文藝界對印象派、后印象派等現(xiàn)代藝術的評價依然受到蘇聯(lián)1956年文藝工作和意識形態(tài)的影響，“羅訓班”的教學開展遇到了一定阻力，出現(xiàn)了部分教師將“羅訓班”與油畫系切割的情況：“學?；径沤^其他學生與他們的交流，以防博巴班的消息傳播開來?！盵24在這種情況之下，博巴的教學進展緩慢，課程并沒有教授完，也失去了最后進行畢業(yè)作品展示的機會?！傲_訓班”的成果得到大規(guī)模展示是在20世紀70年代末。1977年，博巴隨“19—20世紀羅馬尼亞藝術展”代表團再度來華，并前往浙江美術學院（今中國美術學院）緬懷潘天壽。1979年，《美術叢刊》刊載了徐君萱與金一德的《博巴素描教學》，博巴的藝術觀念與學術思想在多年之后再次被人了解。同年，第二次“全國高等藝術院校素描教學座談會”在浙江美術學院（今中國美術學院）召開，金一德在會上以《對改革現(xiàn)行素描教學的一些意見》為題發(fā)言，第一次系統(tǒng)地向參會者介紹了博巴的素描教學，解讀了“從看不見的東西開始，到看得見的東西結束”等藝術觀點和繪畫理念。25]至此，博巴的藝術觀點、學術思想、繪畫形式開始在中國美術界產生較大影響，并在一定程度上影響了教學改革的推進，“羅訓班”與“馬訓班”的論爭也得以謝幕。

四、論爭的啟示與意義

本文通過梳理“馬訓班”與“羅訓班”的發(fā)展脈絡和學術觀點，對二者的論爭展開分析，從論爭緣起、論爭過程、論爭焦點三個角度進行研究?；仡櫋榜R訓班”與“羅訓班”的論爭過程，筆者將之總結為下述三個關注點。

一是二者之間的論爭在時間上存在跨越性?！榜R訓班”與“羅訓班”的論爭與一般學派或學說間的論爭不同，并未展現(xiàn)出較為明顯的互動性。這是因為二者雖然都發(fā)生在20世紀50年代末60年代初，但是由于其間國際局勢與外交風向發(fā)生轉變，馬克西莫夫與博巴無法直接與彼此接觸。因此，“馬訓班”與“羅訓班”之間的論爭形式并不是各自代表人物的直接碰撞，而是體現(xiàn)為新藝術觀點與繪畫形式對此前已經頗具規(guī)模的蘇派油畫的“挑戰(zhàn)”。

二是“馬訓班”與“羅訓班”的論爭所涉問題較多，且多為繪畫藝術中值得反復思考與不斷探索的問題。無論是藝術家的個人藝術觀點，還是一個學派的整體理論，都離不開實踐的推敲與理論的指引。馬克西莫夫引入的蘇派教學體系除了幫助中國建設了較為完善的油畫學科以外，還是對蘇派油畫體系的一次實踐性檢驗。馬克西莫夫在與契斯恰科夫藝術理論相契合的基礎上，主張將蘇聯(lián)的油畫教學體系與中國油畫學科的具體情況有機結合，使中國畫家很快便完成了油畫深入塑造和色彩技巧的學習。博巴也基于其本國的藝術發(fā)展情況，提出了自己的教學主張，即藝術思想上要符合時代潮流，藝術形式上要建立民族風格。

“馬訓班”與“羅訓班”在藝術風格、繪畫形式、教學方式上皆存在較為明顯的差異。然而，學術論爭的統(tǒng)一目的還是要構建一個客觀、健康的學術討論環(huán)境。從當今的視角來看，“馬訓班”與“羅訓班”的論爭不是學派間的是非之爭，也不是藝術界的權威之爭，而是同一框架下基于不同社會文化背景所展開的道路探索。分析二者相關史料后可以看出，雖然“羅訓班”在開設過程中受到了一定的阻力，但其根本原因并不是“馬訓班”學員的直接阻攔，而是受特殊時代背景的影響。彼時的中國油畫剛剛脫離開蘇聯(lián)的直接影響，許多此前的文藝政策依舊對20世紀60年代的中國油畫產生著潛移默化的影響。彼時在浙江美術學院（今中國美術學院）任教的蘇派教師對“羅訓班”的言論，多是圍繞“博巴繪畫形式受現(xiàn)代主義影響，在表現(xiàn)工人的精神面貌方面不是很強”“教學方式相抵觸”等方向展開，從中可以看出雙方的主要分歧在于“不同繪畫形式對社會現(xiàn)實主義的表現(xiàn)能力”[26]。

三是從二者的論爭意義來看，“馬訓班”與“羅訓班”論爭的本質是社會主義現(xiàn)實主義油畫的路線分歧。這種論爭除了為中國油畫教學帶來較大貢獻外，也對中國油畫民族化與風格化的推進產生了十分重要的影響。中國文藝界提出“雙百方針”的時間并不晚，只是由于彼時的中國現(xiàn)代油畫尚在起步階段，因而對風格化的探討尚未得到較為廣泛的發(fā)展?！傲_訓班”的出現(xiàn)，無疑為中國美術界的多元化發(fā)展注入了新鮮血液。馬克西莫夫與博巴皆提倡中國油畫向民族化與風格化邁進，完全是因為受到前文提及的外部因素影響，才最終將兩個學派劃入了不同的發(fā)展路線。幸運的是，二者之間的學術論爭直接推進了中國油畫理論的多向發(fā)展。1979年后，學界對博巴藝術觀念和繪畫形式的認知更加全面，這既標志著這一論爭的徹底結束，又間接促進了中國油畫在20世紀80年代的多元發(fā)展。

注釋

[1]盛葳.從“馬訓班”到“羅訓班”：一段三國交織的藝術史（1955—1962）[J].文藝研究，2020（7）：136-149+2.

[2]蒂霍米羅夫.羅馬尼亞美術[M].張榮生，呂圣堯，譯.北京：人民美術出版社，1958.

[3]康蕾.從規(guī)訓、研習到創(chuàng)新[D].中央美術學院，2021.

[4]同注[1]。

[5]曹慶暉.油畫教育正規(guī)化重建中的“馬訓班”教學[J].文藝研究，2007（10）：107-122+168.

[6]同注[1]。

[7]參見中央美術學院藏《中央美術學院關于我院1957一1962年需要聘請專家的初步意見》《關于在中央美術學院成立油畫、雕塑研究班的初步方案》。

[8]參見《中華人民共和國文化合作協(xié)定匯編》。

[9]同注[1]。

[10]李玉昌.無盡的懷念一紀念董希文先生誕辰八十周年文集[M].北京：國際文化出版公司，1994：57.

[11]關于油畫教學、技法和風格等問題一全國油畫教學會議的若干問題討論記要[J].美術，1956（12）：7-10.

[12]王文新.歷史視域中的“羅訓班”[J].湖北美術學院學報，2012（2）：11-15.

[13]陳琦．“羅訓班”的共同記憶[J].新美術，2009（3）：8-15

[14]同注[13]。

[15]徐君萱，金一德.博巴油畫示范教學筆記[J].新美術，1981（3）：8-10+99-100.

[16]同注[15]。

[17]參見人民出版社1954年出版的《斯大林全集》第十一卷。[18]同注[1]。

[19]同注[1]。

[20]張澎.寫實與現(xiàn)實[D].首都師范大學，2003.

[21]同注[15]。

[22]同注[1]。

[23]陳琦.半個世紀的求索—“博巴油畫訓練班”的履跡[J].美術，2010（5）：96-102.

[24]同注[23]。

[25]夏培躍，王國偉，徐君萱，金一德.對改革現(xiàn)行素描教學的一些意見[J].新美術，1980（1）：76-79.

[26]同注[1]。