交互敘事與先鋒紀實：論新技術(shù)環(huán)境下互動紀錄片的美學(xué)表征

在紀錄片創(chuàng)作的發(fā)展歷史中，紀實方式始終與技術(shù)環(huán)境表現(xiàn)出動態(tài)互構(gòu)的關(guān)系，從蘇聯(lián)紀錄電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫（DzigaVertov）創(chuàng)立的“電影眼睛派”（Movieeyessend）對攝影器械的推崇，到“直接電影”流派對便攜錄音設(shè)備的技術(shù)依托，技術(shù)創(chuàng)新不斷助力著紀實美學(xué)的范式更新。近年來，由人工智能、虛擬現(xiàn)實等數(shù)智技術(shù)集群建構(gòu)的“認知一互動一儲存”系統(tǒng)，使得紀錄片創(chuàng)作逐漸突破英國紀錄片導(dǎo)演約翰·格里爾遜（JohnGrierson）所確立的“觀察—紀錄一詮釋”的傳統(tǒng)范式。此類厘革不但表現(xiàn)為界面交互的形式革新，更在認識論層面助力紀實影像的主體重塑。與技術(shù)進步一道，“互動美學(xué)”也在影視創(chuàng)作中逐步推廣，互動元素與紀實本體愈發(fā)產(chǎn)生交集，并不斷探索著紀實的邊界與上限。

美國紀錄片理論家比爾·尼科爾斯（BillNichols）曾使用“互動紀錄片”的稱謂來指稱崇尚“寫實主義”的“真實電影”（Cinémaverite），此處所指的“互動”并不等于當今意義上“互動紀錄片”（Interactivedocumentary）中的“互動”元素，“前者是指攝影師與電影中所呈現(xiàn)的主題之間的互動，而后者則是指觀眾或數(shù)字媒體用戶與作品之間的互動”。在后者的概念內(nèi)，受眾在新技術(shù)環(huán)境中使用指令、引導(dǎo)、思維抉擇等方式來接受紀實作品的信息輸出。此類所謂的“互動紀錄片”在創(chuàng)作過程中進行的數(shù)字化變革，呈現(xiàn)了形式融合、敘事創(chuàng)新、用戶賦權(quán)等新興特征。

一、影像表征：形式創(chuàng)新中的互動融合

近年來，隨著技術(shù)環(huán)境的發(fā)展變化，國內(nèi)外紀錄片學(xué)界正在對互動紀錄片這一新興媒介類型進行探索和研究。學(xué)者們首先集中討論了互動紀錄片的主體概念，如西方著名傳媒學(xué)者戴納·蓋洛韋（DaynaGalloway）等認為，互動紀錄片區(qū)別于傳統(tǒng)紀錄片的最核心特征在于其利用互動性作為信息傳遞的機制。西方紀錄片學(xué)者朱迪斯·阿斯頓（JudithAston）和桑德拉·高登西（SandraGaudenzi）將其分為對話型、超文本鏈接型、體驗交互型和用戶體驗型四種類型。盡管學(xué)者們對互動紀錄片的認知與定義并不相同，但大部分研究者基本認同“互動性”是互動紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片在創(chuàng)作與傳播上的重要區(qū)別之一。也就是說，互動紀錄片除采用傳統(tǒng)紀實影像的創(chuàng)作手法之外，還主動將受眾個體的思想力與行動力納入創(chuàng)作、傳播過程，在形式上積極建構(gòu)了獨特的美學(xué)話語體系。

然而，在作品生產(chǎn)流通領(lǐng)域，目前中國大陸市場中可以被認定為真正意義上的互動紀錄片作品寥寥可數(shù)，其背后龐大的市場潛力亟待開發(fā)。中國大陸首部在媒體平臺上線并具有一定影響力的互動紀錄片作品是由優(yōu)酷信息技術(shù)（北京）有限公司、發(fā)現(xiàn)紀實傳媒有限公司制作的《古墓派：互動季》（以下簡稱《古墓派》）。該片不僅在中國互動紀實影像發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆，還成為一部可供學(xué)界、業(yè)界討論其美學(xué)價值與市場潛力的作品。

在阿斯頓和高登西對互動紀錄片的分類框架中，《古墓派》應(yīng)屬超文本鏈接型互動紀錄片，該片通過超文本鏈接將互動素材“有意味”地連接，觀眾通過對引導(dǎo)性選項的物理點擊推動觀看進程。該片共有五集，每集的片長約為18分鐘，設(shè)置約10項互動性環(huán)節(jié)。《古墓派》在片中主要設(shè)置了兩種互動模式：第一種是沉浸參與型，指觀眾在特定劇情環(huán)節(jié)中使用點擊等互動行為參與特定動作的生成與發(fā)展；第二種是情節(jié)選擇型，指觀眾在創(chuàng)作者設(shè)置的情節(jié)發(fā)展“岔口”處，通過點擊方式自由選擇情節(jié)的發(fā)展方向。由此，互動紀錄片通過交互性的創(chuàng)新形式，使觀眾的角色由傳統(tǒng)紀錄片中的被動接受者轉(zhuǎn)向了具有一定自主性的探索/參與者。具體而言，該片的編導(dǎo)不僅通過互動融合的影像表征進行交互性設(shè)置，還通過多樣化的敘事手段與可選擇的支線情節(jié)，促使觀眾在作者視角中直觀感受所勘古墓的神秘化氛圍，并在對支線情節(jié)的主動性探索中獲得沉浸式體驗。

除此之外，科技賦能的互動紀錄片在美學(xué)表現(xiàn)上還體現(xiàn)出了個人生存與社會環(huán)境間的互相影響，其在多樣化價值觀念的感染下影響了觀眾在宇宙觀、生命觀、人生觀等方面的沉浸式交織體驗。具體而言，交互紀錄片在新技術(shù)環(huán)境下的變革不僅體現(xiàn)在技術(shù)創(chuàng)新層面，還體現(xiàn)著創(chuàng)作觀念的變化。首先，內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)由單向度輸出升級為與觀眾行動力共存；其次，超文本等互動模式使得傳統(tǒng)紀錄片中以創(chuàng)作者為中心的傳播模式升級為去中心化的展演形態(tài)。此種影像表征的形式創(chuàng)新，使傳統(tǒng)紀錄片的“旁觀”式創(chuàng)作表征出信息解放的先鋒技術(shù)美學(xué)。

二、美學(xué)表意：敘事創(chuàng)新中的沉浸式體驗

互動紀錄片的“互動”并非觀眾與視聽信息的單向聯(lián)系，而是觀眾與視聽內(nèi)容在美學(xué)層面的多維交互，這一方面意味著觀眾可以影響作品情節(jié)的發(fā)展，另一方面意味著作品本身也會對受眾產(chǎn)生價值觀念的影響。具體而言，互動紀錄片在敘事上不同于傳統(tǒng)紀實作品的單向線性敘事模式，其通過對紀實元素的再塑造來建構(gòu)傳受張力，并在受眾的二次甚至多次的創(chuàng)作下產(chǎn)生獨立于原初紀實元素的敘事向度。

《古墓派》在敘事上使用超文本鏈接的互動形式將考古探險的線索進行游戲化重構(gòu)（如將宋朝與現(xiàn)當代的考古現(xiàn)場進行插敘式構(gòu)作），并在引導(dǎo)式互動的過程中利用較短時間的情節(jié)選擇與對互動行為的評分式統(tǒng)計，使得觀眾在創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的符號程序中沉浸式體驗敘事主題。例如，在《古墓派》的“不解之謎”部分，創(chuàng)作者在探索棺槨或棺液的先后次序問題上設(shè)置了互動環(huán)節(jié)，觀眾可以在互動情景（約每兩分鐘出現(xiàn)一次）中，選擇不同的互動選項進而觀看不同的支線劇情，而主線劇情的發(fā)展大多也憑借觀眾在支線劇情中的不同選擇而發(fā)生變化。此種敘事視角、方式相對于傳統(tǒng)紀錄片有所轉(zhuǎn)變，并可在較大程度上使觀眾對劇情走向產(chǎn)生興趣，進而獲得沉浸式體驗感。

在外延更為廣泛的互動紀錄片類型中，交互性敘事可以被分為“表層點擊式”與“深度參與式”兩種類型。對話型和超文本鏈接型紀錄片基本采用了“表層點擊式”的敘事類型，在該類型中，觀眾往往只需物理點擊即可在創(chuàng)作者已設(shè)置的“線索地圖”中進行探索。而在“深度參與式”的敘事類型中，體驗交互型和用戶體驗型紀錄片能在類似“后電影”的狀態(tài)下突破紀實手段的傳統(tǒng)邊界，進而產(chǎn)生碎片卻整體、離析卻和諧的全新美感。

在敘事技巧層面，互動紀錄片采用有別于傳統(tǒng)紀實影像的敘事邏輯與互動性設(shè)置，在形式、內(nèi)容、思想深度等層面探索傳統(tǒng)紀實概念的邊界線；在美學(xué)價值層面，互動紀錄片在敘事構(gòu)作上利用創(chuàng)新敘事將特定文化符碼和價值觀念予以呈現(xiàn)，如以“新主流”的方式展現(xiàn)主流價值觀念，并拓寬互動紀錄片在價值共享、文化認同等方面的發(fā)展面向。

三、價值深度：“后電影”狀態(tài)中的現(xiàn)代性精神

20世紀末期，在“后電影”思潮的助推下，眾多西方紀錄片學(xué)者對“直接電影”中所秉持的客觀真實性進行了哲學(xué)高度的思辨。進入21世紀以來，國內(nèi)紀錄片創(chuàng)作者與研究者也對所謂追求“真實”的紀實影像的“真實性”產(chǎn)生懷疑。彼時，新潮的計算機技術(shù)和信息科技賦能紀實類創(chuàng)作，更使紀錄片所追求的“紀實”中心與“客觀”邊界變得難以把握。隨著時代的發(fā)展與技術(shù)的更迭，紀錄片創(chuàng)作掙脫了單向度追逐“客觀性”的桎梏，而是在開放的邊界愈加迎合受眾的需求。對此，法國哲學(xué)家簡·鮑德里亞（JeanBaudrillard）曾指出：“由于電子信息技術(shù)和大眾傳媒的強力擴張，現(xiàn)代社會被徹底人工化和符號化。在此社會語境下，美學(xué)和視覺文化所面對的再也不是傳統(tǒng)意義上‘真實的客觀世界，而是一個沒有客觀本原、自行運作的‘超真實’世界?！薄昂箅娪啊睍r代正契合鮑德里亞所謂的“超真實”特性。

在這一“后電影”時代，互動紀錄片在創(chuàng)作觀念與傳播方式上更貼近受眾的多元化需求，在更加開放與包容的創(chuàng)作心態(tài)上逐漸解構(gòu)傳統(tǒng)紀錄片的中心敘事，在先鋒話語的基礎(chǔ)上豐富紀實影像有關(guān)“客觀性”的創(chuàng)作機制、美學(xué)價值，這讓互動紀錄片在“大眾化”“民主性”的浪潮中消解精英文藝由上至下的宣教式傳播，進而在文化政治學(xué)的視域下挺進現(xiàn)代性話語精神。從價值深度的層面來看，互動紀錄片呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)紀錄片的美學(xué)價值，其紀實元素與互動性技巧的融合共生建構(gòu)了“超真實”空間的詩意美學(xué)，也可以說，互動紀錄片在中心化、客觀性、真實感的“反面”不斷突圍，于虛擬現(xiàn)實的流動感中尋求潛在的真實。正如德國哲學(xué)家格奧爾格·西美爾（GeorgSimmel）指出：“從獨一無二中發(fā)現(xiàn)典型，從偶然中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，從表面和稍縱即逝中發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)和意義?！?/p>

在當代中國互動紀錄片的發(fā)展進程中，部分作品所進行的現(xiàn)代性探索沒有只停留在西方審美現(xiàn)代性的價值框架中，而是用辯證的視點審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代，并在文化自信的現(xiàn)實語境中結(jié)合我國源遠流長的歷史氣韻將“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”的二分法進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，呈現(xiàn)出獨特的先鋒美學(xué)價值?？梢姡蛹o錄片作為新興的紀錄片類型，在形式與內(nèi)容創(chuàng)新的基礎(chǔ)上也展現(xiàn)出了較強的文化內(nèi)涵。

四、協(xié)同反思：解構(gòu)行為中的互動性建構(gòu)

國產(chǎn)互動紀錄片在如今快速發(fā)展的技術(shù)環(huán)境中仍需注重市場化、產(chǎn)業(yè)化的品牌營銷。除此之外，互動紀錄片在紀錄片本體方面仍需精進互動機制與交互手段，以便持續(xù)解放互動性元素的自由度，發(fā)揮互動性空間的交互作用，最終使互動行為成為紀實作品尋求“超真實”的重要方式，而非畫蛇添足的營銷噱頭。

國家廣播電視總局監(jiān)管中心發(fā)布的《2023—2024網(wǎng)絡(luò)視聽文藝發(fā)展分析報告》顯示，針對“您對國產(chǎn)互動紀錄片的看法”這一采訪題目， 37.32% 的受訪者認為互動模式會影響觀看的連貫性和觀感體驗?？梢?，互動紀錄片在互動機制的設(shè)計方面仍有較大提升空間。例如，《古墓派》中的互動元素并沒有給予觀眾足夠的自由度，仍然局限在創(chuàng)作者為該故事設(shè)定的線性敘事中，此種互動模式雖然能夠賦予觀眾影響支線情節(jié)或主線劇情的權(quán)利，但過于依賴編導(dǎo)提前設(shè)計好的關(guān)卡路徑。除此之外，《她的故事，“觸”處動人》《叩響明天》《直播聯(lián)合國》（第二季）等互動紀錄片作品中的交互設(shè)定，也被不同程度地限制在“規(guī)定動作”之中。再如，新華社出品的互動微紀錄片《她的故事，“觸”處動人》將紀實與游戲元素相匹配，觀眾可以在擁有一定自由度的基礎(chǔ)上，選擇解鎖觀看李金蓮作為基層全國人大代表的感人故事，進而在具有較強主動性與參與感的視聽體驗中體味美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的主流價值觀念。但由于創(chuàng)作者過于注重紀實而忽略了游戲元素的自由度，導(dǎo)致觀眾只能在少量劇情選項中擁有微乎其微的互動權(quán)利。又如，芒果TV于2020年推出的雙線互動紀錄片《叩響明天》，通過互動元素將觀眾納入節(jié)目“策劃”環(huán)節(jié)，使其沉浸體驗未來科技對國人生活與情感的影響。但由于該片較注重互動的形式創(chuàng)新而忽略了互動的本質(zhì)作用，導(dǎo)致了觀眾在互動環(huán)節(jié)的選擇較難影響到情節(jié)的發(fā)展走向，這違背了互動的本意且降低了觀眾對該類型作品的心理期待。

互動紀錄片憑借互動敘事與先鋒美感呈現(xiàn)出了“后電影”狀態(tài)下的解構(gòu)與去中心化特征，但其仍需在協(xié)同性反思中進行互動性再建構(gòu)。也就是說，作為數(shù)智時代的認知裝置，互動紀錄片創(chuàng)作者需要在技術(shù)路徑中注入人文反思，需要平衡互動與紀實的關(guān)系，既不能將互動性元素看作淺表的娛樂性道具，也要規(guī)避過度的互動設(shè)計造成的敘事分解、主題凌亂、格調(diào)低下等現(xiàn)象。具體而言，首先可以在敘事策略上調(diào)整互動結(jié)構(gòu)，優(yōu)化互動環(huán)節(jié)的合理性與自由度，在充分利用媒介平臺技術(shù)的基礎(chǔ)上，平衡觀眾互動的靈活性與紀實線索的穩(wěn)定性。其次，可從應(yīng)用哲學(xué)的層面思考互動性的建構(gòu)意義，使互動紀錄片在調(diào)動受眾積極性的同時，也能夠在公共話語空間建構(gòu)方面發(fā)揮作用，在社會議題、主流價值的傳播中拓展自身的公共型、教育型與服務(wù)型功能。

五、結(jié)語

對互動紀錄片這一近年來隨技術(shù)環(huán)境變化而新興的紀錄片類型進行理論觀照，可以更好地理解新技術(shù)語境下的紀實影像發(fā)展和流變。首先，互動紀錄片的互動性作為其核心范疇，參與甚至引領(lǐng)著當下“互動美學(xué)”的發(fā)展進程；其次，互動紀錄片作為“后電影”時代下的新興產(chǎn)物，促使人們從哲學(xué)高度思考紀實的邊界與實質(zhì)，并在去中心化的進程中重新審視“超現(xiàn)實”與媒介化社會的復(fù)雜關(guān)系?？傊诩夹g(shù)迭代浪潮中保持交互設(shè)計的紀實自覺，是維系該類作品人文內(nèi)核的關(guān)鍵所在。

（作者張冬木系遼寧理工學(xué)院文化傳媒學(xué)院講師；高靖凱系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生）

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國主流紀錄片的文化記憶建構(gòu)研究”（項目編號：22BC042）的階段性研究成果。

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【編輯：曲涌旭】