后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：短視頻的影像生產(chǎn)與文化變遷

從黑白無聲的膠片時代到感官聯(lián)通的數(shù)智時代，技術(shù)為藝術(shù)提供了更多可能性，也為影像帶來了更加多元的表現(xiàn)手段與形式。移動通信技術(shù)使隨時隨地收看視頻成為現(xiàn)實，流媒體技術(shù)使數(shù)字影像融入人們的日常生活，影像世界與實在世界之間的關(guān)系密不可分。大量的影像符號通過短視頻形式，以碎片化的姿態(tài)融入人們的媒介化生活，移動影像的瀏覽成為人們休閑娛樂的重要方式之一，也成為文化研究中的重要領(lǐng)域。商品社會向知識經(jīng)濟(jì)社會的轉(zhuǎn)變，昭示著人類已進(jìn)入后工業(yè)社會，與其相適應(yīng)的后現(xiàn)代主義文化思潮深入影響著后工業(yè)社會下的影像生產(chǎn)與影像文化。

一、文化與影像的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向

古希臘哲學(xué)中以亞里士多德代表的思想家將藝術(shù)作為本質(zhì)的再現(xiàn)，認(rèn)為“詩比歷史更加真實”，藝術(shù)是本質(zhì)的一種表現(xiàn)形式。亞里士多德的美學(xué)思想為西方現(xiàn)代主義文化理論奠定了基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義通過詢喚“理性”以對抗神權(quán)對人類思想的暴力馴化，開啟了不同藝術(shù)形式對于本質(zhì)、存在和意義的追尋。尼采以“酒神精神”打破了西方傳統(tǒng)邏各斯中心主義的思想體系，并進(jìn)一步激發(fā)了?？?、德里達(dá)等學(xué)者從知識與權(quán)力的關(guān)系、解構(gòu)主義等視角建構(gòu)后現(xiàn)代主義的文化思潮。詹明信對后現(xiàn)代主義特征作出如下注解：第一，歷史感與深度感的消失，缺乏多義性，趨于平面化；第二，所指趨于模糊，能指無限滑動，上演互文游戲；第三，主體消亡，個性缺席，趨于零散化；第四，“想象界”和“實在界”的距離感逐漸消失。

而由視覺符號與聽覺符號所構(gòu)成的影像藝術(shù)成為后現(xiàn)代主義思潮的重要藝術(shù)媒介。電影在傳媒技術(shù)的不斷革新下，從過去的精英文化轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦拇蟊娢幕?，影像藝術(shù)在能指與所指的“短路”優(yōu)勢下，成為顛覆理性文化、打破精英壁壘、走向平民敘事的感官性藝術(shù)傳播媒介。在移動互聯(lián)網(wǎng)的背景下，這種文化與影像的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向十分系統(tǒng)且顯著，內(nèi)容多以大眾的、直觀的、狂歡的方式進(jìn)行傳播，但在這種技術(shù)賦能的文化祛魅下，暗藏著晚期資本主義借助影像符號對主體的消費主義操控，人被潛藏在感性與直觀符號背后的資本主義意圖再次異化，人的主體性自由被再次懸置。

二、影像生產(chǎn)：短視頻的后現(xiàn)代主義特征

短視頻作為流媒體技術(shù)下應(yīng)用較為廣泛的移動影像生產(chǎn)形式，其內(nèi)容類型豐富，體裁多樣，而在不同類型化的短視頻中，也呈現(xiàn)出多樣的后現(xiàn)代視覺文化特征，筆者將以不同類型的流媒體短視頻為觀察對象，探討其影像生產(chǎn)過程中的后現(xiàn)代主義表征。

1.服飾美妝類短視頻：影像符號重構(gòu)“物”的意義。服飾美妝類短視頻指短視頻平臺中以美妝、仿妝、穿搭等為主要內(nèi)容的影像，內(nèi)容生產(chǎn)者通過展示自已的亮眼裝束和姣好容貌，隱性推介商品及商品符號。鮑德里亞認(rèn)為，商品在社會消費結(jié)構(gòu)中蘊含著看不見的、互相關(guān)聯(lián)的、全新的有序關(guān)系，這是一種人和商品的意義控制關(guān)系。在消費過程中，消費者通過影像符號不斷被“暗示”。而短視頻通過傳播者制造出的具有暗示性意義的話語與視像符號，促使受眾在觀看過程中產(chǎn)生無意識的消費欲望，這種消費極具誘導(dǎo)性，受眾購買的不是其“物”，而是視頻中物所表現(xiàn)的符號價值。

例如，美妝類短視頻博主對使用化妝品的推介和功能介紹。表面上，博主通過化妝技術(shù)和人格吸引受眾審美賞趣；而在隱性層面，他們通過帶有符號建構(gòu)的話語重構(gòu)商品在消費者心中的價值，在視覺層面，內(nèi)容生產(chǎn)者往往會通過一些更具有審美欺騙性的方式，打造商品的符號價值。譬如，在美妝短視頻中以“斬男色”“初戀色”等推薦口紅顏色，與社交場景相結(jié)合，為“物”創(chuàng)造社會符號意義。在服飾推薦視頻中將商品擬名為“貴婦款”“名媛風(fēng)”“知識分子風(fēng)”等，又進(jìn)一步為“物”創(chuàng)造了符號意義。

短視頻影像受到后現(xiàn)代社會的工業(yè)生產(chǎn)植入，影像文化的工業(yè)屬性凸顯，商品拜物教侵入影像的內(nèi)容創(chuàng)作與傳播過程，創(chuàng)作者以經(jīng)濟(jì)利益為中心進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作，傳統(tǒng)的影像美學(xué)被消費符號下的視聽內(nèi)容重構(gòu)，物在使用價值之外被短視頻影像賦予更多豐富的符號意義，人們在觀看此類短視頻的過程中，或?qū)⑾萑肷唐贩柕囊曄窕镁常晃锏南M意義所裹挾。

2．Vlog微記錄類短視頻：影像降格與話語狂歡。Vlog是一種以第一人稱視角進(jìn)行敘事的紀(jì)實類短視頻類型，其中創(chuàng)作者的社會身份與角色沒有任何限定與“門檻”，簡單的鏡頭語言與剪輯技術(shù)即可支撐Vlog的創(chuàng)作，創(chuàng)作者僅需擁有分享生活的欲望即可登上對觀眾展示生活的舞臺，讓大眾的生活日常成為審美客體來愉悅受眾。由此，Vlog中呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義視覺特征，即為“狂歡”?？駳g理論認(rèn)為，“狂歡”代表一種平等、世俗化的生活，蘊含著一種反抗性的力量，它否定權(quán)威和絕對真理，肯定其他的可能性，以自身的存在與活力反抗另外一種看似合理而實為虛假的生活。Vlog消解了原本對于內(nèi)容傳播者權(quán)威性的要求，而是將話語放權(quán)，任何人都可以成為Vlogger，記錄的畫面也不必具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，視覺形式降格至自拍、他拍等基本的鏡頭語言，影像往往采用基本的時間蒙太奇，且時常出現(xiàn)拍攝不穩(wěn)定、鏡頭偏移、內(nèi)容松散隨意等問題。然而，這些影響降格卻也在某種程度上成為Vlog的影像特點，一方面降低了內(nèi)容生產(chǎn)的技術(shù)難度，一方面也促進(jìn)了話語放權(quán)、實現(xiàn)了全民話語狂歡。

Vlog的影像特點在互聯(lián)網(wǎng)場域中消解了傳統(tǒng)的等級觀念，不同社會身份與社會階層的群體都具備平等、自由的創(chuàng)作和展示平臺。其中，大學(xué)生Vlog、全職媽媽Vlog、退休人員Vlog、大學(xué)教師Vlog等引起較多關(guān)注，這也凸顯了狂歡的群體性。同時，Vlog在內(nèi)容上也顛覆了過去對于“權(quán)威”與“典型人物”的聚焦，而是將視點分散于普通人及其生活，讓日常生活成為主要的影像審美客體，影像文化在日常生活美學(xué)中走向大眾化與世俗化。Vlog進(jìn)一步解構(gòu)了精英一大眾、高雅一通俗的文化對立格局，使得大眾真正成為文化的參與者和建構(gòu)者。

3.娛樂演繹類短視頻：戲仿與荒誕的影像傳達(dá)。短視頻因其主張個性、圈群與高速傳播的后現(xiàn)代主義特征而被形容為“傳播的個人主義革命”。然而，在海量的短視頻作品中，越來越多的內(nèi)容創(chuàng)作者利用滑稽的戲仿來博取點擊量，以故意扮丑的樣貌、奇怪的角度與粗魯?shù)难孕?，迎合受眾的低級趣味，如短視頻平臺上大量“男扮女裝”的反串表演博主。其在視覺打扮上選擇了極具戲劇荒誕效果的假發(fā)和夸張妝容，先從視覺上戲仿女性吸引受眾注意力，再通過荒誕且“洗腦”的話語和語調(diào)創(chuàng)造笑料。這些刻意戲仿和夸張的內(nèi)容，正如巴赫金所說，是“令人開心的降格游戲和玩笑的對象”，它們“從虔誠的和嚴(yán)肅性的沉重羈絆中，從諸如永恒的、穩(wěn)固的、絕對的、不可變更的陰暗范疇中解放出來”。

短視頻領(lǐng)域的戲仿更在于利用既有的內(nèi)容和視覺形象進(jìn)行荒謬惡搞式的再度創(chuàng)作。解構(gòu)與戲仿的二次創(chuàng)作，激發(fā)了原創(chuàng)影像中未曾展現(xiàn)的娛樂效果。短視頻平臺中豐富的戲仿作品，通過其荒誕的表演、夸張的形象與造型，在視覺表達(dá)上給予受眾精神刺激和低級滿足。這顯示了互聯(lián)網(wǎng)世界眾聲喧嘩的狂歡特質(zhì)，這種草根的瘋狂戲仿和滑稽演繹，進(jìn)一步構(gòu)建了短視頻娛樂至死的視覺王國。

三、文化鏡像：移動影像文化的后現(xiàn)代性變遷

從影像生產(chǎn)到影像的觀看與消費，美學(xué)層面的后現(xiàn)代表征以鏡像視角影響著社會文化發(fā)展，影響著人們的審美取向、社會真實性感知與身份認(rèn)同。

1.解構(gòu)與泛化：數(shù)智化藝術(shù)的審美取向。德里達(dá)提出了后現(xiàn)代哲學(xué)流派中的解構(gòu)主義，強調(diào)對傳統(tǒng)西方哲學(xué)邏各斯中心的消解，突出差異化、文本的開放性、多元性和不確定性，認(rèn)為任何文本都是一個開放的系統(tǒng)，其意義并非固定不變，而是在不斷的解讀中產(chǎn)生新的可能。而數(shù)智時代的移動影像多采用非線性的敘事方式，其打破了傳統(tǒng)線性敘事不可更改時間與空間的局限，移動視頻影像使觀眾可以在任何時間進(jìn)入故事，而虛擬現(xiàn)實影像又進(jìn)一步開放了空間與場景的可選性，蒙太奇的更新使傳統(tǒng)的線性敘事逐漸多維化。

短視頻影像文本體現(xiàn)了解構(gòu)主義中的“去中心化”與“多元化”。自媒體平臺的興起，使得普通人與傳統(tǒng)編導(dǎo)、演員、主持人之間的專業(yè)區(qū)隔度被抹平，創(chuàng)作文本的個體性增強，傳統(tǒng)的自上而下話語模式被消解，影像文化邁向反邏各斯中心、反理性主義，短視頻成為眾言堂的狂歡王國，視覺快感、娛樂至死與消費文化占據(jù)視頻文本的主要創(chuàng)作動機(jī)，人們對于影像的觀看行為從追求深度意義轉(zhuǎn)向?qū)Ρ韺涌旄形幕臐M足，影像文化進(jìn)一步走向庸俗化與虛無主義。

一直以來，媒介技術(shù)與影像藝術(shù)是相輔相成的，十九世紀(jì)盧米埃爾兄弟利用活動攝影機(jī)和膠卷完成了人類史上第一部電影《火車進(jìn)站》；百余年后的今天，人們通過4K與AI技術(shù)能夠更加清晰和生動地復(fù)制這部電影史冊中的重要作品。但技術(shù)為藝術(shù)帶來更加多元的表達(dá)方式、更加具象的呈現(xiàn)形態(tài)的同時，也在進(jìn)一步削弱藝術(shù)性本身。移動通信技術(shù)、流媒體技術(shù)與人工智能技術(shù)等已經(jīng)將文化與藝術(shù)內(nèi)容生產(chǎn)推入高速機(jī)械復(fù)制時代，從而導(dǎo)致了審美的泛化，即日常生活的過度審美化。人們?nèi)粘５拿浇槭褂脽o不依賴“媒介美學(xué)”的功能，但總體的、過度的審美是“反美學(xué)”的，也即鈍化了人們對美的影像的感知能力，甚至令“丑文化”成為一種反傳統(tǒng)的審美癥候。

2.真實與虛影：影像符號下的景觀社會。居伊·德波認(rèn)為社會是由景觀堆砌所構(gòu)建的表象世界。短視頻通過視聽覺的影像符號，為人們構(gòu)建了一個模糊現(xiàn)實與虛擬邊界的景觀表象，人們通過不斷地閱覽影像從而認(rèn)知現(xiàn)實。在短視頻影像敘事中，“仿真”構(gòu)建了一種虛擬的真實。例如，Vlog中以自我生活為視點的視頻影像敘事，突出“個人化紀(jì)錄片”的文本風(fēng)格，成為紀(jì)實美學(xué)在數(shù)字媒體環(huán)境下的內(nèi)容延伸。但Vlog的創(chuàng)作中存在敘事造假、局部敘事、蒙太奇的過度使用等違背影像真實性的創(chuàng)作手段，讓觀者在影像符號的誘導(dǎo)下進(jìn)入一種虛構(gòu)的敘事情景。

短視頻利用視覺符號建構(gòu)的景觀王國使虛影幻化為一種真實。在鮑德里亞看來，當(dāng)代文化建立在虛擬的符號基礎(chǔ)上，是一種仿真的文化，呈現(xiàn)出的是一個個沒有本源和根基的幻象。媒介的擬態(tài)化讓受眾長期沉迷在一種“真實的虛擬”中，即便虛擬現(xiàn)實技術(shù)還未走進(jìn)家家戶戶，但在媒介化生存狀態(tài)下，人們在某種程度上已經(jīng)提前進(jìn)入賽博格狀態(tài)，并逐漸喪失對真實的判斷與認(rèn)同。

3.自我與他者：傳播場域中的身份認(rèn)同。學(xué)者楊向榮提出：“數(shù)字空間是一個開放、多元的復(fù)雜場域，在數(shù)字傳播場域下的移動影像平臺更是文化雜語共生的媒介渠道?，F(xiàn)代人的身份認(rèn)同在后現(xiàn)代文化中遭遇了雙重困境：一是認(rèn)同語境的開放性和不確定性；二是認(rèn)同構(gòu)建中文化的多元性和混雜性?！痹跀?shù)智時代，人們對于身份認(rèn)同的確定性削弱，眾聲喧嘩中主流文化被大眾文化解構(gòu)，青年群體開始出現(xiàn)身份與認(rèn)知焦慮，繼而通過符號消費與自我展映的方式尋求身份認(rèn)同。

拉康從精神分析的視角提出人的主體結(jié)構(gòu)論與鏡像階段論。拉康認(rèn)為，人在鏡像階段將完成理念我到鏡像我的轉(zhuǎn)變，從實在界跨越到想象界，而二次同化發(fā)生在俄狄浦斯情結(jié)階段，人將實現(xiàn)鏡像我到社會我的跨越，進(jìn)入象征界。麥茨受到拉康學(xué)說的影響提出了電影第二符號學(xué)，為個體與社會之間的想象關(guān)系加入了影像的視角。而以短視頻為代表的移動影像則為“我”的想象提供了鏡子，這面鏡子即為數(shù)字與智能屏幕，主體透過數(shù)字屏幕想象自我、理解自我、認(rèn)識自我。例如，在觀看旅行類Vlog時，人們通過觀看“精致生活”完成心理代償、獲得滿足；在服飾美妝類短視頻中，創(chuàng)作者以語言符號建構(gòu)社會身份與階層屬性，觀眾通過觀看與消費行為實現(xiàn)自我身份的確認(rèn)。

“他者”在自我身份認(rèn)同的實現(xiàn)中扮演著至關(guān)重要的角色。個體在觀看與被觀看之間達(dá)成主體身份的兩次同化過程，而“他者”所代表的后現(xiàn)代社會文化與符號秩序又體現(xiàn)著混雜、開放與多元的特點，因而主體再次陷入身份認(rèn)同的困境，自我的陷落在“他者”與“鏡像”的轉(zhuǎn)換過程中產(chǎn)生。

四、結(jié)語

技術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了影像與文化邁入后現(xiàn)代主義思潮中。人們徜徉其中進(jìn)行著閱覽、享受、分享、評價、創(chuàng)作，由此，人們在景觀社會中漸漸模糊真實與虛擬的邊界，失去對于真實的判斷和自我身份的認(rèn)定。人們通過不斷地戲仿、拼貼他者來找尋自我，又以數(shù)字熒幕為“鏡子”認(rèn)識與理解自我，但消費主義與符號的合謀則使自我再次陷落。法蘭克福學(xué)派批判大眾文化與文化工業(yè)，認(rèn)為這種快感文化即將消磨人們獨立的思考與判斷能力，從而變成工業(yè)社會與權(quán)力體制的附庸，而這種批判依舊適用于移動互聯(lián)網(wǎng)語境下的影像文化。人們應(yīng)在消費主義、審美泛化、技術(shù)裝飾、充分?jǐn)M真的數(shù)字場域中，力求保持理性主義的思維方式與判斷力。

（作者孟昱系通化師范學(xué)院傳媒學(xué)院實驗室主任、講師；張宇瑩系吉林外國語大學(xué)國際藝術(shù)學(xué)院助教；滕藝竹系吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師）

本文系2024年吉林省高教科研重點課題“藝術(shù)院?？萍汲晒D(zhuǎn)化機(jī)制研究”（項目編號：JGJX24C107）的研究成果。

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【編輯：曲涌旭】