敦煌寫卷中圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)研究

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是書寫時(shí)用來分隔句子和短語，以及強(qiáng)調(diào)語調(diào)和語氣的符號(hào)。它們?cè)诓煌恼Z言和文化中有不同的形式和用途。比如在中國，最早可以追溯至商代，甲骨文中就已經(jīng)出現(xiàn)了一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，如橫線、折線，它們起到了分隔卜辭的作用;而在歐洲，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的歷史可以追溯到古希臘和羅馬時(shí)期。古希臘人在寫作時(shí)使用各種符號(hào)來表示停頓、語氣和重音，而羅馬人則使用不同的符號(hào)來分隔短語和句子。越往后，文獻(xiàn)中使用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)越豐富，到了歐洲中世紀(jì)時(shí)期，現(xiàn)代式標(biāo)點(diǎn)基本都已出現(xiàn)，并逐漸定型?，F(xiàn)代學(xué)者也對(duì)東西方文獻(xiàn)中的標(biāo)點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，為我們了解標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的歷史，提供了便利。①

不過，無論西方學(xué)者，抑或中國學(xué)者，研究標(biāo)點(diǎn)符號(hào)時(shí)，他們所借助的多是歷史上抄工抄寫的標(biāo)準(zhǔn)化書籍。書籍標(biāo)準(zhǔn)化，也意味著書中所使用的是當(dāng)時(shí)比較標(biāo)準(zhǔn)的、通行的標(biāo)點(diǎn)。

研究標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)點(diǎn)，所能得到的更多的是文獻(xiàn)學(xué)方面的知識(shí)，除此之外，所獲寥寥。相比之下，那些抄寫者以及閱讀者在抄寫和閱讀過程中隨手在文字中間標(biāo)注的一些極具個(gè)性化的、特殊的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，雖然與標(biāo)準(zhǔn)化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)差異極大，但卻更能為我們提供一個(gè)了解古人閱讀世界，甚至信仰世界的窗口。

1900 年，在中國西北的敦煌，莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，舉世震驚。藏經(jīng)洞中封存了近千年的七萬余號(hào)的古代文獻(xiàn)重現(xiàn)世人面前。這七萬余號(hào)中，絕大部分都是寫本文獻(xiàn)。其中又有不少是當(dāng)時(shí)人日常使用的文獻(xiàn)，其上留存著抄寫和閱讀時(shí)的種種痕跡，其中就包括各種各樣的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。根據(jù)研究，敦煌寫本文獻(xiàn)中有一整套系統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，如起始符號(hào)、終止符號(hào)、層級(jí)符號(hào)、倒乙符號(hào)、卜煞符號(hào)、改字符號(hào)、插入符號(hào)等，這是我們了解寫本時(shí)代文獻(xiàn)書寫、閱讀的重要資料。已有學(xué)者對(duì)這些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行過系統(tǒng)梳理，①但他們的論述都只是針對(duì)符號(hào)本身的文獻(xiàn)學(xué)內(nèi)涵展開。其實(shí)這些符號(hào)具有很多變體，并且一些變體具有非常明顯的圖像特征。本文將這些變體符號(hào)稱為“圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”（PictographicPunctuation Marks）。

這些變體符號(hào)，尤其是敦煌佛教寫本中的符號(hào)，是當(dāng)時(shí)人在抄寫或閱讀文本的過程中標(biāo)在文本上的，所表現(xiàn)出的圖像多與創(chuàng)造者和使用者的日常生活密切相關(guān)。有些符號(hào)具有明顯的宗教特征，有些則具有強(qiáng)烈的裝飾色彩。梳理這些特殊的符號(hào)，不僅可以從中了解當(dāng)時(shí)抄寫者、使用者對(duì)文獻(xiàn)的理解，同時(shí)還可以體會(huì)出閱讀者在閱讀過程中呈現(xiàn)出的心境和情感?？梢哉f，這些圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，既具有文獻(xiàn)學(xué)、書籍史上的價(jià)值，也具有圖像學(xué)和宗教學(xué)方面的意義。為比較清楚地展現(xiàn)這些圖像化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)之內(nèi)涵，茲將這些符號(hào)按其是否含有明顯的宗教內(nèi)涵，分為兩類予以梳理和分析：一類是不含明顯佛教信仰性質(zhì)的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一類是含有明顯佛教信仰性質(zhì)的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。按照密教屬性，后者又可以分為兩類：一類是與密教有密切關(guān)系的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一類是不含明顯密教因素的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

一、不含明顯佛教信仰性質(zhì)的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

“休止符\"是一種只標(biāo)在一段或一篇文章最后的句號(hào)，因?yàn)樗现L長的尾巴，就像漢字的“了\"字，所以也被稱為\"了字符”，比如S.466《后周廣順三年（953）十月廿二日龍章祐兄弟賣地契》正文的最后就畫著一個(gè)“了字符”（見圖1：A）。敦煌寫卷中“了字符\"的變體相對(duì)較少，其中最有圖像意味的是上博 48《十二時(shí)普勸四眾依教修行》正文結(jié)尾處的“了”字符，①該符號(hào)為一站立于樹枝休息之“鳥\"的形狀，鳥冠尖圓，鳥尾修長，用筆簡單卻不失生動(dòng)（見圖1：B）。

“鳥\"在敦煌，尤其是吐蕃歸義軍時(shí)期（786—1036）有著獨(dú)特的含義，這一時(shí)期的文獻(xiàn)中也多有“鳥”圖?！傍B”可以作為吐蕃使臣飛鳥使的印信，②也可以用于占卜，③還可以用于畫押。④此處將“鳥\"運(yùn)用于文書句讀符號(hào)尚屬首見?！傍B\"被用作了字符，可能與兩種因素有關(guān)：第一，與鳥尾形象有關(guān)，因?yàn)檫@種修長的鳥尾正契合“了\"字符拖尾較長的形象，可以說是形意兼?zhèn)洹５诙?，與發(fā)音相關(guān)，因?yàn)椤傍B\"和“了\"之音也比較相近。根據(jù)敦煌藏經(jīng)洞保存下來的唐代的官方韻書《切韻》（S.2071《切韻箋注》），這兩個(gè)字均屬“篠\"韻，其中，“鳥，都了反”，“了，盧鳥反”，所以二者韻母、聲調(diào)相同，這種關(guān)系也許就是此符號(hào)的書寫者將“了”畫成“鳥\"形的直接原因。

值得一提的是，將“鳥\"運(yùn)用于佛教文獻(xiàn)中的，還有S.5488，該件只寫了三個(gè)大字，即“佛法僧”。它們都采用了雙鉤的書寫方式，每一個(gè)筆畫都經(jīng)過裝飾，呈現(xiàn)木心紋理。其中“佛”“僧\"之“↑”上呈現(xiàn)出了“鳥\"的形狀（見圖1：C）。

段落起始符號(hào)，是標(biāo)示新段落的符號(hào)，最常見的形式是\"O\"\"?\"\"△\"\"\"（見圖2：A、B、C、D），但變體非常豐富。如比較常見的一個(gè)變體形象是“”見圖2：E），這些符號(hào)形似樹枝;P.2197則繪成了樹的形狀（見圖2：F），其下似有根座，左右有斜枝，其上又有樹干和枝葉。敦煌壁畫中的“忍冬紋\"等紋飾與之類似，如 292窟等窟，我們可以看到“\"“”這樣的圖案。⑤

敦煌寫卷中，間隔符號(hào)最常見的形式是“ O ”，但它還有其他變形，如S.2832之“”，4 0 ”之上畫有小尾巴式的曲線。S.2832《齋儀》是一僧尼所用齋儀文范，文中有勘閱符號(hào)，多用朱筆句點(diǎn)和三角號(hào)表示，但文中也有一些墨色符號(hào)表示分段等，這種符號(hào)前后空間比較充足，顯系預(yù)留。這些墨色符號(hào)有寫作“信\"字者，有畫作“”者，下部圓圈中有一朱點(diǎn)，當(dāng)是與這件寫本中的其他點(diǎn)勘朱筆同時(shí)標(biāo)記的。S.2832中最令人感興趣的是此符號(hào)的另一種變形，如\"\"“\"\"\"等。這些符號(hào)與“信\"字所處位置大致相同，即多位于一則書儀之末。故而二者的含義當(dāng)是相同的。此圖形似“龜”，龜?shù)膱D像也見諸敦煌文獻(xiàn)，如P.2797《相書》中便畫有龜，作“”。也許在當(dāng)時(shí)人的認(rèn)識(shí)中，“龜\"具有令人信服的品格，所以在這件文書中將其圖像和“信\"字對(duì)應(yīng)起來。

二、含有明顯佛教信仰性質(zhì)的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

上述數(shù)種符號(hào)，雖然可以找到一些原型，但都沒有強(qiáng)烈的宗教內(nèi)涵；下面介紹一些具有佛教內(nèi)涵的圖像化標(biāo)點(diǎn)。就其屬性來說，大致也可以分為兩類：一類是與密教有密切關(guān)系者，一類是不含明顯密教因素者。

（一）不含明顯密教因素的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

先看起始符號(hào)。S.3288V抄有《金剛頂瑜伽念誦軌儀》，其上有的起始符號(hào)畫作“”P.2105V（見圖3：A、B、C）等上繪有與之相似，但更為復(fù)雜的圖形。茲將相關(guān)圖形列舉于下：

圖3：A、B、C上部形狀似摩尼寶珠，又似火焰屏。P.3916為梵夾裝寫本，在其脊背上畫有火焰紋飾樣（見圖3：D）。類似的圖形，也見于P.3892《佛母贊》等佛曲的曲題之上（見圖3：E）。

一些起始符號(hào)也兼有標(biāo)示文章內(nèi)容不同層級(jí)的功能。在P.2247 等所抄寫《瑜伽師地論分門記》中，就有許多很具特色的起始符號(hào)（見圖4：A、B、C、D、E）。根據(jù)張涌泉等先生的研究，這種符號(hào)之繁簡實(shí)際上與文章內(nèi)容的層級(jí)有關(guān)，層級(jí)越高則符號(hào)的線條越繁瑣復(fù)雜。①不過，在此筆者更想強(qiáng)調(diào)的是這種符號(hào)實(shí)際上也是有圖像學(xué)內(nèi)涵的，最明顯者即圖3：E，顯系蓮花座。而佛教中佛菩薩之座便是蓮花座。與之類似的也見諸 Φ102 《維摩經(jīng)疏》，該卷《香積佛品第十》前有“朱筆蓮花像”（圖4：F），②這一圖案雖然比P.2247更為復(fù)雜，但也都是用簡單的符號(hào)組合而成。這種一致性，表明這種圖案是一種為時(shí)人認(rèn)可的表達(dá)方式。

除了將起始符號(hào)畫作蓮花座之外，還有一些寫本的閱讀者和使用者會(huì)將起始符號(hào)畫成蓮花骨朵，如敦博77《壇經(jīng)》以及S.5573《佛堂內(nèi)開光文》等就有這樣的符號(hào)“”。這種圖案在壁畫等圖像中也比較常見。

蓮花可以說是佛教中一種最具辨識(shí)度的象征化圖像。蓮花在佛教中有著特殊的內(nèi)涵，是圣潔、吉祥的象征，佛教繪畫中常用蓮花展示佛果的莊嚴(yán)，佛經(jīng)譬喻中也用蓮花比喻法門的殊勝。密教中也以蓮花喻眾生開敷的心蓮，以中臺(tái)八葉院象征眾生心，即諸佛曼陀羅。③故而將蓮花蘊(yùn)含在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中的行為，在賦予符號(hào)一種文獻(xiàn)學(xué)功能的同時(shí)，也彰顯了制作者的宗教信仰。

還有將佛像寓于起始符號(hào)者。P.3706《大佛名懺悔文》是由兩份文書粘連而成，前后筆跡有異;并且第二份《懺悔文》多有勘閱時(shí)標(biāo)識(shí)的符號(hào)，頗有情趣。茲將卷中典型者摘列于下（圖5）：

這五個(gè)符號(hào)所表現(xiàn)的都是坐佛。其中，圖5：A和5：B在用朱筆繪出圖形后明顯有用墨筆再次加工或勾描的痕跡，說明當(dāng)時(shí)的閱讀者有意模仿這些圖案或?qū)D案進(jìn)行了再加工。圖5：A、B具體形狀，不甚清晰，但圖5：A中墨筆所畫有似毫光。圖5：C、D、E當(dāng)是同一圖形，只不過復(fù)雜程度不同，其中圖5：E最為簡單，圖5：C、D復(fù)雜程度相當(dāng)，形近于跏跌坐佛，并且此三圖中心都有“5”。而\"5\"正是佛的象征符號(hào)。細(xì)查圖5：D、E，還可以發(fā)現(xiàn)其“佛\"頭部似有圓形背光。此佛形，當(dāng)然不能與精美的壁畫相提并論，但寥寥數(shù)筆，卻也形神兼?zhèn)??！端胃呱畟鳌肪矶拧斗ㄈ趥鳌份d法融年幼尚未識(shí)字用筆時(shí)，“父訓(xùn)令秉筆，便畫佛形像”。①幼時(shí)的法融尚未學(xué)習(xí)運(yùn)筆，當(dāng)然不具備專業(yè)的繪畫能力，故而其所繪“佛形象”，也只能是一種具有佛之輪廓的涂鴉之作，是一種樸素的信仰表達(dá)，可能與此卷之“佛形象”大致相仿。

寫卷符號(hào)中的佛形象還見于P.2197《佛頂尊勝加句靈驗(yàn)陀羅尼啟請(qǐng)》。此卷中的一圖形整體似一跏趺坐佛，雙手結(jié)禪定?。ㄒ妶D6）。藝術(shù)作品中的佛像，以及日常生活中僧眾坐禪時(shí)，使用的就是這種坐姿和手印。此圖上半部分為回旋圖案。其內(nèi)涵，需要結(jié)合其所在部分的具體文字方可解讀清楚。圖案所在為“回向”，即將自己所作功德“回轉(zhuǎn)給”法界眾生。故而此圖案也許便蘊(yùn)有回向功德之意?？梢哉f，圖像和文字所要表達(dá)的含義完美結(jié)合在一起了。

需要指出的是，此件點(diǎn)勘符號(hào)所用俱是朱筆，而此處使用墨筆，并且此圖案所在位置前后所留空間比較充分，所以綜合看來，此圖案乃是抄寫經(jīng)卷時(shí)同時(shí)圖繪圖6而成。此種圖像與文字結(jié)合起來的方式，亦見于 S.4378V 。S.4378的正面抄寫有（大寶積經(jīng)》等數(shù)件佛經(jīng)，并且紙張粘連有正有倒，而卷背則無此問題。故此卷應(yīng)當(dāng)是由背面的書寫者收集不同經(jīng)卷粘連而成。卷背寫有《大悲啟請(qǐng)》和《佛頂尊勝加句靈驗(yàn)陀羅尼啟清》兩種文書。其后有尾題，如此記載：

比丘惠鑾今者奉命書出，多有拙惡，且副（負(fù)）來情。謹(jǐn)專奉上，伏乞受持，同沾殊利。時(shí)己未歲十二月八日，在江陵府大悲寺經(jīng)藏內(nèi)寫《大悲陀羅尼》《尊勝陀羅尼》同一卷了。

從筆跡以及題記來看，這份寫卷的抄寫人當(dāng)是“惠鑾”?！洞蟊瘑⒄?qǐng)》部分中有兩個(gè)符號(hào)，即“回向\"部分之“”。值得一提的是，卷背通篇沒有點(diǎn)勘符，且除此處之外，別無任何符號(hào)。從“回向”二字前后預(yù)留空間來看，此二符號(hào)乃是惠鑾抄寫這篇文字時(shí)直接標(biāo)在文中的。故而，此兩處符號(hào)必然具有一定內(nèi)涵。兩符號(hào)中，上面的比較復(fù)雜，下面的相對(duì)簡單，但無本質(zhì)區(qū)別。無論是構(gòu)圖的基本形式，還是圖像與文字內(nèi)容的結(jié)合方式，S.4378V與P.2197可謂是如出一轍，所不同者唯后者多出坐佛的輪廓，更為復(fù)雜而已。另外，P.2197和S.4378V都抄有《佛頂尊勝加句靈驗(yàn)陀羅尼啟請(qǐng)》，此經(jīng)與這種回向符號(hào)的結(jié)合似乎比較固定，但因?yàn)椴牧嫌邢蓿朔N推測尚待進(jìn)一步論證。

惠鑾是為他人抄寫，所以使用的符號(hào)應(yīng)該是為時(shí)人所知悉的。將符號(hào)與文字結(jié)合起來，以圖像解釋文本，頗具情趣。S.4378V乃是惠鑾于江陵府——即荊州——抄出，說明此種圖文結(jié)合的表達(dá)方式在荊州是存在的。S.2566《佛頂尊勝加句靈驗(yàn)陀羅尼啟請(qǐng)》尾題中也有惠鑾的題記：

比丘惠鑾今者奉命書出，多有拙惡，且副（負(fù)）來情。謹(jǐn)專奉上，伏乞受持，同沾殊利。時(shí)戊寅歲一月十七日，在沙州三界寺觀音內(nèi)院，寫《大悲心陀羅尼》《尊勝陀羅尼》同一卷畢。

通過簡單對(duì)比，就可以發(fā)現(xiàn)S.2566的題記和S.4378V的題記幾乎完全一致，只不過它們的抄寫時(shí)間和地點(diǎn)不同。S.2566的抄寫時(shí)間是“戊寅歲”，抄寫地點(diǎn)為“沙州三界寺觀音內(nèi)院”； S.4378V 的抄寫時(shí)間是“己未年”，抄寫地點(diǎn)為“江陵府大悲寺”。雖尚不能明斷此“戊寅歲\"和\"己未年\"的具體時(shí)間，①但從三界寺觀音院主要存在于10 世紀(jì)的相關(guān)情況看，惠鑾的活動(dòng)年代在晚唐五代宋初。由此，我們也可以確定惠鑾首先是活動(dòng)在東南的江陵府，在那里他抄寫了S.4378V，很可能也是在那里掌握了將圖像和諸如“回向\"等文字相結(jié)合的技巧。在過了近二十年時(shí)間后，不知何原因，他到了西北的敦煌，并在這里將他二十年前抄寫的文本重新抄寫了一遍，但在文本中卻使用了一種線條更加復(fù)雜、宗教內(nèi)涵更加豐富的圖像化符號(hào)。也就是說，他不僅將這種圖像化符號(hào)從中國的東南帶到了西北，還進(jìn)一步發(fā)展了這種符號(hào)。

一些連接符號(hào)也會(huì)將佛典經(jīng)論的文字串聯(lián)成佛教圖像，最為人所熟知者當(dāng)是《塔形佛說般若波羅蜜多心經(jīng)》（P.2168、P.2731等），李正宇先生介紹說：“經(jīng)題十字排列成寶蓋形，經(jīng)文逐字有序地排成七級(jí)浮屠形;塔身正中繪一佛像，結(jié)跏趺座坐于蓮花座上。經(jīng)文自佛座右下方開始，曲折盤繞。循讀次第，以虛線標(biāo)示?！雹?/p>

僧人將經(jīng)文或其他文字布局成一定圖形以顯示信仰或趣味者，最著名的即是華嚴(yán)宗二祖智儼所創(chuàng)制的七十三印圖，但后世失傳;與之類似的印圖，唯有《一乘法界圖》流傳甚廣。③

筆者也曾復(fù)原出一種與《一乘法界圖》類似的、用線連接散落經(jīng)文構(gòu)成的有邏輯的圖形，即S.3046《般心贊》，它用墨字朱線，構(gòu)成了一種“5\"字雙鉤布局。④義湘將這種構(gòu)圖稱為“印相”?！坝∠郳"這種傳統(tǒng)其實(shí)不只存在于華嚴(yán)宗，甚至可以說將其發(fā)揚(yáng)光大者乃是禪宗。比如《袁州仰山慧寂禪師語錄》（T1990）載：

師因韋宙就為山請(qǐng)一伽陀。汐山云：面相呈猶是鈍漢，豈況形于紙墨？韋乃就 師請(qǐng)。師于紙上畫一圓相，注云…①

根據(jù)明清之際的三山燈來的說法，仰山慧寂有九十六種圓相。燈來還曾列舉數(shù)種，如“牛”“\"\"佛\"“\"等。筆者以為，比之于以長篇大論式的注疏等闡教方式，印圖寓教于圖文，以圖達(dá)意，以文詮教，整體形式簡約，但又不失淺陋。②

（二）含有明顯密教因素的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)

雖然P.2197和S.4378V中抄寫的《佛頂尊勝加句靈驗(yàn)陀羅尼啟請(qǐng)》都具有密教屬性，但文中的\"回向\"部分并不獨(dú)為密教儀式所有，所以與之相關(guān)的佛形符號(hào)可能也不是密教信徒獨(dú)用的。不過，敦煌寫本中確實(shí)還存在數(shù)量不少的具有密教元素的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

P.3835《密宗觀種子圖》中的連接符號(hào)很具特色。該號(hào)寫有兩件密宗觀想種子圖，形制略有不同，但基本一致。在此僅介紹第一件。此件上下分五欄，每欄最右邊寫真言種子，依次是“啤\"“菴\"“菴”“啤\"“莎訶”，種子左面便是觀想內(nèi)容。真言種子與觀想內(nèi)容之間用曲線連接。形狀如下：

“嗶\"欄曲線最為簡單，只是一條曲線;其后四欄則是在主曲線上加上了枝權(quán)，近似于云紋符號(hào)。這種云紋符的曲線之存在，既在視覺審美上避免了線條的單一，又為種子觀想圖增加了宗教的神秘感。

還有使用連接符號(hào)將一些文字串聯(lián)成金剛杵圖像的例子。P.2197護(hù)首寫有《九曜真言》，其文字只是簡單的九曜之名和對(duì)應(yīng)真言等內(nèi)容，但時(shí)人卻用朱線將“九曜”和相關(guān)真言串聯(lián)起來，構(gòu)成了一幅九股金剛單杵圖案（見圖11：D）。

一些寫本中的分段符號(hào)也會(huì)被畫成金剛杵（見圖11：A、B）。圖11：A、B都出自P.2105V《密教真言》，其中A的形狀比較完整，而B可能限于空間，所以畫得不太完整。這種圖案識(shí)別度較高。密教中，金剛杵象征著無堅(jiān)不摧的智慧和真如佛性，可斷除煩惱、摧伏惡魔，對(duì)使用者有加持力。金剛杵的形制多樣，主要有單杵和十字杵（羯磨杵）；按其兩端蓮花座上生出的股叉分，又有獨(dú)股、三股、五股、九股等之分。

一些寫卷中的休止符號(hào)也會(huì)畫作金剛杵。P.t．37是一件吐蕃文的密教儀軌抄本《佛教超度亡靈類儀軌》，包含《調(diào)伏三毒》（Dug gsum 'dul ba）、《開示凈治惡趣壇城四門》（Ngan cong rnams par sbong ba’idkyil'khor sgo bzhi bstan par bya ba）、《為亡者開示天界凈土道》（gShin 'lha yul gtshangsarlambston//）、《寶篋》（zamatogs）等，其中《寶篋》卷末的休止符就是一個(gè)金剛杵圖像（見圖11：C）。

P.3920中的一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也使用了金剛杵圖案。此件寫本為梵夾裝，抄有《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經(jīng)》等八部密教經(jīng)典，具有明顯的密教屬性。和其他幾件寫本上的金剛杵符號(hào)不同，此卷的金剛杵被表現(xiàn)為一種近似于印章的勘閱符號(hào)（圖12：A、B、C、D）。這些印章式符號(hào)粗看起來似鈐蓋上去的印章，但仔細(xì)觀察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)圖案的圓形輪廓都不一樣，并且內(nèi)部的線條紋飾有繁有簡，故而可以斷定這些都是由閱讀者自己用手畫上去的。有些圖案壓在了正文文字之上，并且墨色和卷中的一些點(diǎn)閱符號(hào)一樣，顯系抄寫完經(jīng)卷之后才畫上去的。全卷共有此符號(hào)14處，出現(xiàn)的位置略顯隨機(jī)，但也有一定規(guī)律，以繪于一行天頭為主（8處），一部佛經(jīng)的題目處也繪有這種圖案，起到了起始符號(hào)的作用。

因?yàn)镻.3920畫有金剛杵印的佛經(jīng)全部都是密教經(jīng)典，所以此卷中出現(xiàn)密教屬性的印記符號(hào)，也不足為奇了。這些密教法器符號(hào)和密教經(jīng)典，也顯示出此卷的抄寫者和符號(hào)的繪制者應(yīng)該是修習(xí)密教的僧人。

以上案例都可以說明，這種使用密教法器金剛杵作為抄本符號(hào)的現(xiàn)象，在當(dāng)時(shí)是比較常見。此外，以上金剛杵圖案，還有兩點(diǎn)值得注意：一是除P.2197外，所有圖案無論是十字杵還是單杵，都不能分辨出它們的股數(shù)，這一方面是因?yàn)樗鼈兊膱D像過于平面化，另一方面也可能與繪者的繪畫水平相關(guān)，即他們沒有掌握?qǐng)D像的立體繪制技法。二是杵端的股叉尖都合攏了，這與傳世的唐代金剛杵實(shí)物比較一致。由此可見，繪者水平雖然有限，但其繪畫作品還是非常寫實(shí)的。

相比于P.t.37、P.2105V和P.2197中的金剛杵符號(hào)，P.3920 的符號(hào)還有一點(diǎn)非常獨(dú)特，即將金剛杵以印章的形式表達(dá)出來。之所以如此呈現(xiàn)，也許有兩種原因：一是模仿印章，敦煌文獻(xiàn)中有不少印章，表明印章在敦煌頗為流行。二是受到了密教符印傳統(tǒng)的影響。“符印\"在密教中非常流行，此點(diǎn)不言自明。其實(shí)，將密教法器抽象成為印記的現(xiàn)象，在密教中是一直存在的。我們可以在不少密教經(jīng)典中，找到類似的用法。比如，唐代的僧人一行所撰寫的《大毘盧遮那成佛經(jīng)疏》（T1796）中，便記載了“北方地藏菩薩印”的畫法：

北方地藏菩薩印，大因陀羅輪也若作此印，于諸印中，最為勝上殊妙也…此菩薩有無量眷屬，今略說。彼上首者，如左寶作菩薩印，三股金剛在于寶珠之上也寶掌菩薩，作一股金剛，安此金剛在寶上也。持地菩薩，作兩頭金剛，安于寶上是也（于一股中有五股，形如前印也）寶印手菩薩印，作五股金剛，置寶上（即是五佛金剛也）。堅(jiān)意菩薩，作十字金剛（即羯磨金剛也），亦置寶上。①

一行還將一些菩薩的印相畫了出來，如“寶印手菩薩印”的印相見圖13：A、“堅(jiān)意菩薩”的印像見圖13：B。此二菩薩印圖與P.3902和P.t.37的印圖比較接近。盡管并不能確認(rèn)后者便是從菩薩印圖演化而來，但它們與密教的關(guān)系則是可以明確的。

此外，敦煌寫本中與密教有關(guān)的圖像化符號(hào)，可能還有一件，見于上海博物館藏敦煌吐魯番文獻(xiàn)48。該件所抄《十二時(shí)》前有寶傘形的起始符號(hào)（見圖13：C），該符號(hào)由“O\"\"△”等組合而成，故而當(dāng)是由“△\"演變而來，只不過更為復(fù)雜。①筆者之所以認(rèn)為此符號(hào)與密教有關(guān)，主要是因?yàn)椤癌朶"\"△\"等的組合，在密教中比較固定，并且具有深刻的佛教內(nèi)涵。一行《大毘盧遮那成佛經(jīng)疏》便載有一種觀法：

凡阿閣梨欲建立大悲胎藏。建立弟子，時(shí)當(dāng)先住于瑜伽，而觀自身。從臍以下，當(dāng)作金剛輪，其色黃而堅(jiān)；次從臍以上至心，當(dāng)作水輪，其色白；次從心以上至咽，當(dāng)作火輪，其色赤；次從咽以上至頂，當(dāng)作風(fēng)輪，其色黑。復(fù)次地輪，正方；水輪，圓；火輪，三角；風(fēng)輪，半月輪形；最上虛空，作一點(diǎn)。②

一行還畫出了觀想的簡化圖像（見圖13：D）。這幾個(gè)符號(hào)中，最下之“正方\"代表地輪、次上之“圓\"代表水輪、次上之“三角”代表火輪，次上之“半圓”代表風(fēng)輪。“地水火風(fēng)”是包括佛教在內(nèi)的印度傳統(tǒng)文化中用以解釋世界構(gòu)成的四大元素，在密宗中用符號(hào)表示。

綜合來看，敦煌文獻(xiàn)中保存下來的具有宗教色彩的圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，更多的是與密教有較大關(guān)聯(lián)。之所以如此，與密宗的修行法門有關(guān)。密宗之前，佛教雖然重視圖像，但僧團(tuán)本身并沒有強(qiáng)烈的掌握美術(shù)表達(dá)技能的需求。密宗雖然也認(rèn)為在圖繪一些修行所需圖像時(shí)，僧人可以求助于專業(yè)的畫人，如不空譯《阿喇多羅陀羅尼阿嚕力經(jīng)》（T1039）載“我今更說別畫像法，取最上畫人，先受八戒”，③但同時(shí)也鼓勵(lì)僧人自己繪制，善無畏譯《阿吒薄俱元帥大將上佛陀羅尼經(jīng)修行儀軌》（T225）載“若行此法者，先畫一鋪大力神將，若自畫教人畫皆得”。④《文殊師利耶曼德迦咒法》（T1218）則宣稱畫像之法，“自畫最為第一”。③所以，在某種程度上可以說，密教的發(fā)展，可能給中國僧團(tuán)帶來了一場繪畫能力的“普及”。

小結(jié)

世界歷史上有很多堪稱完美的作品，比如達(dá)·芬奇的很多畫作出色地以繪畫的形式直觀地將《圣經(jīng)》的文本展示給世人，又比如中國古代很多詩人會(huì)用文字將各種景物，尤其是自然風(fēng)光描述給世人。當(dāng)我們?cè)谛蕾p和感嘆這些杰作時(shí)，往往會(huì)忘記文字和圖像是兩種截然不同的表達(dá)方式，只有那些在藝術(shù)和文學(xué)上都掌握了豐富技巧的人，才能將二者完美地結(jié)合在一起。不過，這也并不意味著，那些日常生活中最普通的人們，在得到藝術(shù)和文學(xué)上足夠多的訓(xùn)練之前，就不具備將文字和圖像結(jié)合起來以表達(dá)自我審美和信仰的可能。本文研究的敦煌寫卷中的圖像化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)正是一些日常生活中的普通人將文字和圖像結(jié)合起來表達(dá)自我審美和信仰的典型案例。

本文主要梳理了敦煌寫卷中圖像化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，重點(diǎn)分析了這些符號(hào)的圖像形象及其與制作者和使用者日常生活的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了它們?cè)谖墨I(xiàn)學(xué)含義之外的宗教內(nèi)涵。

這些圖像化的符號(hào)多見于寫卷，是當(dāng)時(shí)人在抄寫和閱讀文本的過程中標(biāo)在寫卷字里行間的，而印刷時(shí)代的書籍中很少有如此豐富的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，或者說這一時(shí)代的書籍所使用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)多是標(biāo)準(zhǔn)化的符號(hào)，很少具有別具個(gè)性的其他形態(tài)。① 寫本時(shí)代的圖像化符號(hào)，多是從諸如“△\"等最基本的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)發(fā)展而來，在承擔(dān)了最基本的文獻(xiàn)學(xué)功能之外，被制作者和使用者賦予了更具圖像化的表現(xiàn)形態(tài)以及更為豐富的內(nèi)涵。這些符號(hào)雖然線條簡單，所表達(dá)的也都是佛教中最為普見的形象（如佛像、蓮花、金剛杵等），但也正是這些最為普見的圖像實(shí)際上具有最強(qiáng)烈的宗教象征，如“光相”“火焰紋”，在佛教中代表著智慧與光明；“佛形象\"“蓮花座\"則直接象征著佛和智慧；“金剛杵\"則是最常見的密教法器之一，在密宗中象征著無堅(jiān)不摧的智慧與佛性。即使有一些圖案暫不清楚其具體內(nèi)涵如何，但其與佛教定有關(guān)聯(lián)。并且這些符號(hào)要比那些最基本的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)更為復(fù)雜，甚至具有比較巧妙的構(gòu)思，以使得圖案和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)形意兼得。這也說明，在閱讀文本的過程中，這些圖像化標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的繪制者和使用者已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)純粹的閱讀者了，他們還在表達(dá)自己的宗教情感和審美情趣。

有一些符號(hào)在很多卷子中都可以看到，因而可能是為當(dāng)時(shí)人所共享的。但也有一些符號(hào)只在很少甚至一份寫卷中看到，顯示出這些符號(hào)強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性。同時(shí)，即使是同一符號(hào)，在同一寫卷中也多少有變化，故而也可以說明這種創(chuàng)造帶有相當(dāng)?shù)碾S意性和不固定性。不過，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，這種隨意性和獨(dú)創(chuàng)性，也最直接地彰顯了中古時(shí)期僧人在日常閱讀過程中的創(chuàng)造活力。

這些圖像化符號(hào)在某種程度上也可以被視為僧人們?nèi)粘Ｐ扌兄械摹白髌贰?，并且它們幾乎都可以在中古時(shí)期僧人日常生活中找到原型，如壁畫、供養(yǎng)物等。他們將自己所觀察到的圖像抽象化，并運(yùn)用在日常的閱讀和抄寫過程中，此種創(chuàng)造力雖然在藝術(shù)表達(dá)技巧方面不能與專業(yè)的畫師相提并論，但仍可以被視為一種對(duì)日常生活的藝術(shù)表達(dá)。他們創(chuàng)作靈感的另一種源頭便是佛教經(jīng)典，他們或者將經(jīng)典的內(nèi)容抽象提取，制作成日常修行中用以觀想的圖像;或者根據(jù)經(jīng)典規(guī)定制作曼荼羅和手印，以作為儀式中的圖像設(shè)計(jì)或提示圖。

大致可以認(rèn)為，這些僧人創(chuàng)作、使用的圖像化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，體現(xiàn)了僧人日常生活中的審美和美術(shù)表達(dá)具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是宗教性。從敦煌文獻(xiàn)來看，幾乎所有的符號(hào)都圍繞創(chuàng)作者的佛教信仰展開（詳前文）。二是樸素性。一方面表現(xiàn)在內(nèi)容簡單直接、語言直白，情感表達(dá)幾乎不講技巧、不求繁飾，甚至只是使用最簡單的點(diǎn)線面表達(dá)方式;另一方面表現(xiàn)在所用材料上，只是使用了生活中最常見的紙張、筆具以及色彩（即墨與朱砂，至于敦煌壁畫中常用的赭石、石青、藤黃等則從未使用）。這些圖像所用色彩都是墨色和朱色，一方面是因?yàn)槟椭焐梢孕纬杀容^鮮明的色彩對(duì)比，另一方面也是因?yàn)槟椭焐岸际菍懕緯r(shí)代最常用也最易于獲得的書寫材料和圖繪材料。

總之，從文獻(xiàn)學(xué)的層面來說，僧眾的閱讀不僅僅只是單純的識(shí)文斷句，而是一項(xiàng)內(nèi)涵多元的活動(dòng)。他們會(huì)利用包括將標(biāo)點(diǎn)符號(hào)圖像化、復(fù)雜化等多種方式來表達(dá)自己在書寫以及閱讀文本過程中的心境和情感。從圖像學(xué)的層面來說，對(duì)于僧人而言，在日常的社會(huì)生活中，他們不僅僅是圖像的觀看和觀想者，也是制作和使用者。尤其是那些未經(jīng)專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的僧人，他們制作和使用的文獻(xiàn)學(xué)符號(hào)意義上的圖像，雖不能媲美于專業(yè)匠人的美術(shù)作品，但這種制作和使用行為本身也有著積極的意義：一方面是他們自身信仰的表達(dá)，另一方面也是自身情趣的展示，并且這種行為本身也是中古時(shí)期的僧團(tuán)知識(shí)構(gòu)成中重要的一環(huán)。

（責(zé)任編輯：田穎、王濼雪）