電影《情書》中的死亡驅(qū)動與記憶重構(gòu)

1995年，日本電影《情書》上映，在其溫馨的故事和精致畫面的襯托下，成為影視藝術(shù)討論中不可忽視的經(jīng)典之作。弗洛伊德的死亡驅(qū)力理論認為，人作為一種有機生命，本來就有歸宿，其歸宿是分解回?zé)o生命物質(zhì)即無機物，人企圖讓這種還原回到自身的趨向和返回，在某些方面就表現(xiàn)為創(chuàng)傷行為的反復(fù)、喪失對象的凝縮等?；诰穹治隼碚摚P者深入分析影片內(nèi)容，探討死亡驅(qū)力與記憶重構(gòu)之間的聯(lián)系，進一步研究影片中愛情療愈與社會哲學(xué)意義之間的相互作用。

一 、死亡驅(qū)動：角色的心理機制與行為模式

弗洛伊德在《超越快樂原則》一文中闡釋了人的兩大欲望與傾向，是生本能和死本能；死本能是重返無機狀態(tài)的本能，在現(xiàn)實層面上有轉(zhuǎn)化和變形，比如死本能的具體變形是迫害和自我毀滅、創(chuàng)傷的強迫性重復(fù)等。人們因死亡而發(fā)生“固著”，回避現(xiàn)實，癡迷于逝去的某個人或某件事，從而緩解恐懼與苦楚。這種心理狀況便體現(xiàn)在《情書》中人物的行為上。

（一）博子：死亡“固著”與創(chuàng)傷重復(fù)

男藤井樹離世之后博子仍然活在他死去的時間里，具有弗洛伊德所言的“固著”特征。

弗洛伊德在《超越快樂原則》中提出，個體在經(jīng)歷重大創(chuàng)傷之后，傾向于通過“固著”保持與創(chuàng)傷對象的關(guān)系，而“固著”實質(zhì)是對現(xiàn)實的逃避與消解。雪地里仰臥著的博子，姿勢與男藤井樹死時的姿勢在視知覺上有一定的同義關(guān)系，構(gòu)成了死亡的隱喻語境；博子找到未婚夫的地址后寄出了信件，這一行為事實上將自己置于接近死亡的空間里，以具身的方式在感知、控制并馴服死亡。當(dāng)博子意識到男藤井樹對自己的好感可能源于她與其初戀有著相似的外貌時，她所表達的“傷心”實際上反映了失去情感對象的痛苦以及自身的困惑。

（二）女藤井樹：屏蔽記憶的壓抑與解放

女藤井樹的記憶重構(gòu)過程體現(xiàn)了弗洛伊德屏蔽記憶理論中從壓抑到釋放的轉(zhuǎn)變。女藤井樹的父親早逝，這段傷痛經(jīng)歷成為她的屏蔽記憶。博子的來信打破了這一局面，在寫信和交換書信的過程中，女藤井樹的記憶得以整合：借書卡上的名字、騎車子時的玩笑、生病時的畫像，時期的記憶重新蘇醒，死亡所帶來的創(chuàng)痛最終轉(zhuǎn)化為對暗戀情結(jié)和自身價值的確認與接受。

（三）男藤井樹：缺席者的死亡驅(qū)動

男藤井樹在影片中成了“愛”與“被愛”的象征，盡管他是“缺席”的?！把赢悺边@一概念指的是意義并非存在于某個固定的所指之中，而是隨著符號發(fā)生差異和時間的推移不斷生成和構(gòu)建的。因此，即便男藤井樹在肉體上已經(jīng)消逝，他依然能夠激發(fā)其他角色記憶的重構(gòu)。男藤井樹的“缺席”打破了傳統(tǒng)敘事中主體與客體二元對立的確定性，創(chuàng)造了一個開放的闡釋空間。在《情書》中，“愛”被抽象化，超越了主體的局限，成為一種穿越生死的純粹力量。這使得逝者的形象得以在記憶中永存，不會因生命的終結(jié)而消散。同時，這也激勵著生者繼續(xù)探索自我、追問生死的深層含義。

二、記憶重構(gòu)：閥限與鏡像的互文表達

巴特萊特的“圖式理論”強調(diào)記憶并非客體世界的忠實復(fù)制，而是在社會文化與個體互動中被重新構(gòu)建。原有的認知框架—“圖式”，在提取記憶時會導(dǎo)致選擇性遺忘和再創(chuàng)造。在《情書》中，角色通過書信、回憶和夢境來探索過去，并非旨在復(fù)原，而是在重塑過去。在這個過程中，創(chuàng)傷的記憶被轉(zhuǎn)化為情感的治愈。

影片中通過閾限空間和鏡像空間的構(gòu)建，展現(xiàn)了記憶重構(gòu)的過程。拉康的鏡像理論與熱內(nèi)普的閾限理論在多個方面有著深刻的聯(lián)系，特別是在過渡性、自我認同的重構(gòu)以及象征空間的模糊性方面。首先，閾限階段與鏡像階段在功能上具有相似性，兩者都涉及“邊界的模糊”和“自我認同的重構(gòu)”。鏡像空間模糊了現(xiàn)實（真實的身體）與想象（鏡中理想化的自我形象）之間的界限，而閾限空間則瓦解了社會結(jié)構(gòu)的確定性。鏡像空間是自我認同的起點，而閾限空間則是社會身份轉(zhuǎn)變的橋梁。其次，兩者在關(guān)鍵概念上具有互文性，拉康的鏡像階段可以被看作是一種心理閾限。綜上所述，鏡像階段可以被理解為一種閾限階段：兩者都通過象征性的操作實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換。鏡像階段的“自我誤解”與閾限階段的“自我模糊”共享了過渡性的認知結(jié)構(gòu)；鏡像空間作為典型的閾限空間，其模糊性（現(xiàn)實與想象的混淆）和功能的吻合性完全符合熱內(nèi)普對閾限空間的定義。在影片《情書》中，這些理論的互文關(guān)系得到了生動的闡釋。

（一）書信媒介的敘事功能

在電影《情書》中，書信不僅是情感交流的重要媒介，而且在某種程度上展現(xiàn)了閾限空間的獨特屬性。作為連接現(xiàn)實世界與回憶世界的橋梁，書信使得人物的情感和記憶得以升華；同時，它也構(gòu)建了人物內(nèi)心異化的心理世界和認知空間。

信件的物質(zhì)形態(tài)和敘事功能共同構(gòu)筑了一個充滿想象的閾限空間。博子寄往“天國”的信件，將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為一個想象的空間，信件地址的虛擬性打破了生與死的界限；信中反復(fù)出現(xiàn)的“你好嗎？我很好”，既是對逝者的問候，也是博子自我安慰的表達。通過信件，博子與女藤井樹展開對話，信件內(nèi)容的朗讀和回憶畫面的閃回，使得過去與現(xiàn)在、生者與死者之間的界限變得模糊。這種敘事手法不僅突破了現(xiàn)實時空的連續(xù)性，還創(chuàng)造了一個意義不斷流動的閾限場域。通過書信的交流，博子和女藤井樹得以完成對自我和逝者的深刻認識，實現(xiàn)了從悲痛到釋然的情感轉(zhuǎn)變。

（二）鏡像關(guān)系的視覺隱喻

博子與女藤井樹的外貌相似性直觀地展現(xiàn)出兩者之間的一系列鏡像關(guān)系。這種鏡像關(guān)系不僅限于外貌，而是貫穿于人物的各個屬性之中。影片巧妙地運用了鏡面、櫥窗玻璃以及水中倒影等鏡像，作為鏡像關(guān)系的隱喻。例如，在小樽街頭，博子凝視櫥窗玻璃中的鏡像與女藤井樹在圖書館的場景通過蒙太奇手法組接，構(gòu)成了鏡像關(guān)系。他們相似的側(cè)面輪廓形成了容易引起視覺混淆的鏡像，兩人共同構(gòu)建了男藤井樹這一“他者”，并且在確認這一“他者”時，完成了雙方主體身份的確認。重新認知本身就是復(fù)雜的，對于博子而言，這種認知既可借助于女藤井樹的回憶，感受曾經(jīng)在男藤井樹身上投射的自身感情，又可以與男藤井樹進行主體間的比照，進而重新識別自身對亡者的感情；而女藤井樹亦借由博子的詢問與投射，得到了重新厘清自己感情的機會。

（三）閥限空間的符號系統(tǒng)

除卻上述宏觀的閾限之外，《情書》中也存在一些具體的閾限空間。這種閥限空間在影片中以符號的形式進行表達。

其一是雪景。雪景作為貫穿整部電影的意象，呈現(xiàn)了死亡與重生兩個意涵，男藤井樹死亡的雪山、博子仰臥其間的雪原、女藤井樹記憶中的雪夜，都通過鏡頭和色調(diào)的不同體現(xiàn)了空間意義上的變化。到了電影的最后，博子在雪山吶喊的長鏡頭里，雪景一幀接一幀呈現(xiàn)在銀幕上，白色的雪景占據(jù)了絕大部分，此時是風(fēng)聲和音樂的配合，給人帶來了寧靜至極的感受，這是從死去的執(zhí)念之中解脫開來的精神上的轉(zhuǎn)變。雪景的純凈與潔白寓意著記憶的純粹與情感的真摯，也為影片賦予了視覺上的美感。

其二是圖書館。封閉的書架、流動的光影、安靜的氛圍，使圖書館成為記憶沉淀與覺醒的閾限空間。圖書館的空間布局與環(huán)境氛圍，為角色的記憶重構(gòu)提供了理想的場所。作為記憶中男藤井樹與女藤井樹獨處的唯一一個封閉空間，女藤井樹的記憶因此變得極其私域化，使得這一空間沉淀了許多不可言說的情愫，也為影片表現(xiàn)女藤井樹對男藤井樹的情感提供了便利。時過境遷，當(dāng)女藤井樹為了拍攝母校照片重返校園，在老師引導(dǎo)下重新進入圖書館時，不變的陳設(shè)以及后輩們“尋找藤井樹”的游戲成為女藤井樹反思當(dāng)年情感、重新構(gòu)建回憶的契機。

其三是醫(yī)院。冷色調(diào)的墻壁、狹長的走廊、醫(yī)療器械的金屬反光，構(gòu)建出壓抑的創(chuàng)傷空間。醫(yī)院作為承載女藤井樹父親死亡記憶的空間，充滿了痛苦與壓抑。當(dāng)女藤井樹在經(jīng)歷了書信往來所導(dǎo)致的記憶重構(gòu)、身患重病所導(dǎo)致的身份邊緣化以及家人對當(dāng)年父親去世的記憶重構(gòu)之后，醫(yī)院的空間意義也從創(chuàng)傷的象征變?yōu)橹斡膱鏊?。女藤井樹在醫(yī)院中逐漸正視自己的創(chuàng)傷，將對死亡的恐懼轉(zhuǎn)化為對生命的熱愛。

三、哲學(xué)意蘊：死亡、記憶與生命的辯證關(guān)系

（一）作為記憶催化劑的死亡

《情書》從哲學(xué)角度闡述生死命題，打破了二元思維模式，建構(gòu)出“死是生的延伸”這一存在主義命題，并在視覺言語中通過櫻花與雪的意象體系將抽象的哲學(xué)思考具象化，比如男藤井樹遇難時櫻花與雪的視覺對比，博子釋懷后在雪原中的奔跑與背景中隱約的櫻花樹的呼應(yīng)。雪和櫻花的意象互置暗含“永生”和“一瞬”的互置，正如記憶和生命的互文一一生命的消逝發(fā)生在一瞬間，而記憶卻長久保存著生命的蹤跡。

男藤井樹的去世并沒有抹去他存在的痕跡，博子和女藤井樹對男藤井樹的“追尋”沖破了“此間”的生命存在，使其獲得了一種永存的象征特質(zhì)，也為在世者提供了重估自我以及過往經(jīng)驗的可能：博子借助明信片重寫自己的未婚夫，女藤井樹在記憶中挖掘被湮沒的青春。這種記憶的重寫，既是對個體生命經(jīng)驗的再創(chuàng)作，也是對死亡的哲學(xué)超越。在影片中，人物通過“追尋”記憶，重塑死者的生命故事，從而完成對自我存在意義的重估。

（二）記憶重構(gòu)的救贖功能

在《情書》中，主人公通過重構(gòu)回憶，經(jīng)歷了救贖的儀式。這一儀式，依照維克多·特納的儀式理論，涵蓋了分離、閾限和重新聚合的階段，通過回憶的重構(gòu)與重組，實現(xiàn)了主體從創(chuàng)傷到重生的轉(zhuǎn)變。在電影中，博子、女藤井樹和爺爺?shù)木融H模式分別代表了不同層次的心理療愈，他們的經(jīng)歷和情感也通過電影精確的視聽語言得到了生動的展現(xiàn)。博子的救贖之旅是從“死亡的停滯”走向“對生存的適應(yīng)”。在雪山場景中，博子的奔跑與吶喊象征著治愈，代表著她對死亡的最終接受以及對生命延續(xù)的深刻理解。女藤井樹的回憶重構(gòu)則象征著自我治愈的過程。她童年時父親去世，青春期錯過了愛情，這些記憶因為博子的信件而被激活。女藤井樹明白了自己名字的由來，回憶起父親背著她去醫(yī)院的情景以及青春期未完成的愛情，她最終完成了自我療愈，獲得了心靈的救贖。

（三）遺忘與記憶的辯證法

《情書》中體現(xiàn)的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化哲學(xué)，對記憶與遺忘的關(guān)系進行了深刻探討。記憶與遺忘并非簡單的對立關(guān)系，而是呈現(xiàn)出彼此交織、相互生成、持續(xù)轉(zhuǎn)化的復(fù)雜狀態(tài)，它們構(gòu)成了矛盾統(tǒng)一的整體。遺忘并不意味著記憶被徹底抹去，而是在其中蘊含著記憶的解構(gòu)與重建;在遺忘和轉(zhuǎn)變過程中，主體能夠獲得新的身份認同，獲得重新審視創(chuàng)傷、重塑自我身份的動力。

博子對男藤井樹情感的轉(zhuǎn)變并不意味著徹底遺忘，而是在認知重塑的過程中，將對男藤井樹的執(zhí)著追尋轉(zhuǎn)化為對生命意義的深刻思考。男藤井樹的離世使她在精神上遭受了巨大的沖擊，陷入對往昔幸福時光的追憶中，無法擺脫“未婚妻”的身份。隨后，通過與女藤井樹的書信交流以及對記憶中與男藤井樹關(guān)系的重新構(gòu)建，博子終于鼓起勇氣前往男藤井樹遇難的地方，向天空吶喊“你好嗎？我很好”。在生死和創(chuàng)傷面前，主體通過記憶的重構(gòu)和轉(zhuǎn)換，超越了生命的有限性。在接納死亡的同時，他們?yōu)樯x予了新的意義。遺忘在記憶重構(gòu)中成為不可或缺的元素，二者之間的動態(tài)平衡構(gòu)成了個體擺脫焦慮、尋找生命意義的關(guān)鍵。

四、結(jié)語

《情書》巧妙地運用敘事技巧和充滿詩意的視聽語言，將弗洛伊德的死亡驅(qū)力理論、拉康的鏡像理論等跨學(xué)科概念轉(zhuǎn)化為影像藝術(shù)，為我們提供了深刻的啟示。影片將死亡驅(qū)動與記憶重構(gòu)緊密聯(lián)系，揭示了死亡并非生命的終點，而是重構(gòu)記憶和拯救情感的驅(qū)動力?！肚闀贩从吵龅溺R像敘事、閾限空間、符號化等精神分析理論，顯示出巖井俊二極富個人特色的電影美學(xué)，用電影的語言探討了關(guān)于生命的哲學(xué)，為電影美學(xué)開辟了新的視角和路徑。本文將心理學(xué)理論與電影美學(xué)相結(jié)合，通過分析《情書》這部經(jīng)典影片，探討了電影心理學(xué)理論在電影敘事中的應(yīng)用，期望未來的電影美學(xué)研究能從中汲取靈感，運用人文學(xué)科的其他理論來分析電影中所蘊含的哲學(xué)深意。

［作者簡介]郭容江，男，漢族，湖南衡陽人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為影視藝術(shù)創(chuàng)作。