“守”之情深， “望”之心切

以往的軍旅題材舞蹈作品慣于塑造勇敢壯烈的男性英雄形象，采用宏大敘事與技巧炫技，但軍旅舞蹈《我等你》打破了這一局限，以女子群舞的形式塑造了一群等待愛(ài)人歸家的女性形象，以妻子對(duì)丈夫的思念為線索，表達(dá)和訴說(shuō)著對(duì)軍人的敬意，憑借新穎的視角、細(xì)膩的情感脫穎而出。編導(dǎo)韓真以創(chuàng)新性的視角去訴說(shuō)英雄主義，將鮮為人知的“后方陣地”搬上舞臺(tái)，讓“后方堅(jiān)守者”盡情訴說(shuō)思念。

一、動(dòng)作與道具的情感表達(dá)

（一）以靜坐為始，以靜坐為終

守望之情貫穿于作品的始終。作品開始，舞者蜷縮身體，低頭沉思，雙手合十坐在椅子上，單薄的身影孤單卻又堅(jiān)毅，默默的守候和等待從身體的細(xì)枝末節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。伸手、垂頭、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，簡(jiǎn)單的動(dòng)作抒發(fā)著日復(fù)一日的思念，而日夜無(wú)盡的思念在最終都化作無(wú)聲的擁抱。段末，舞者依舊靜坐在椅子上，這一次，反“守”為“望”，她們等到了，她卻沒(méi)有等到，微笑的她注視著遠(yuǎn)方，似乎是在讓那身在遠(yuǎn)方的丈夫安心。坐在椅子上的她，雙手抱住自己，站在椅子后面的她們或揮手相望，或雙肩低垂、捶胸頓足，卻都涕泗交頤。

整個(gè)作品以整理、擦拭、梳妝，前后跛步的急切、向前張望的迫切、蜷縮起身體的無(wú)奈及捶胸頓足的悲戚等這種身體的自然動(dòng)作為主線，在拉近與觀眾之間距離的同時(shí)引發(fā)觀眾心中的情感共鳴。與大開大合的技巧或舞蹈風(fēng)格性動(dòng)作形成了鮮明對(duì)比，細(xì)膩的動(dòng)作質(zhì)感給人以更多的心靈感受。

首尾同樣的“坐”流露出不同的情感，從開始在空蕩冰冷的房間中的不知?dú)w期的等待，生活中細(xì)微的變動(dòng)都能引起久久不能消散的思念，到中間部分一直做著最平常的事情緩解思念的涌動(dòng)，化思念為生活的希望寄托，再到最后回歸“坐”的狀態(tài)，此時(shí)的她守而不得、悲戚相望，習(xí)慣了漫長(zhǎng)的等待，習(xí)慣了長(zhǎng)久的思念，到最后卻沒(méi)能等到丈夫的巨大落空感，與作品中間她想象出的同丈夫甜蜜相處的瞬間形成呼應(yīng)和對(duì)比，層層遞進(jìn)烘托氣氛，突出了她的孤單。編導(dǎo)在這樣一部展示特定情境下獨(dú)守女性感情的舞蹈中，并沒(méi)有使用女舞者極具優(yōu)勢(shì)的跳轉(zhuǎn)翻技術(shù)技巧及優(yōu)美的舞姿形態(tài)，反之，貫穿作品的是常態(tài)化的肢體動(dòng)作，直觀反映了這一特定狀態(tài)下的女性的情感。這些生活化的動(dòng)作無(wú)不在以最直接、最簡(jiǎn)潔的方式映射女性的溫柔，溫柔的身影下是無(wú)助卻又無(wú)比堅(jiān)毅的力量。

（二）簡(jiǎn)單的道具，不簡(jiǎn)單的情感

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)新舞蹈的奠基者吳曉邦在主張現(xiàn)實(shí)主義的“新舞蹈”創(chuàng)作時(shí)提出了“啞劇的詩(shī)化”的主張。而所謂的“詩(shī)化”，包括對(duì)“語(yǔ)言”約定的“詩(shī)性”展開—包括“賦”（賦者，鋪也）的展開、“比”（以此物比彼物也）的展開和“興”（先言它物，引起所詠之辭）的展開。如果說(shuō)“比”是“比擬敘事”，“興”則帶有某種“隱喻敘事”的意味。舞蹈《我等你》以一把把椅子為象征，將等待、思念、孤獨(dú)的情緒具象化呈現(xiàn)出來(lái)，又以燈光的變化暗示著場(chǎng)景與心態(tài)的跌宕轉(zhuǎn)變。

作品以一椅一人的畫面開篇，鋪墊作品的孤獨(dú)情感。椅子作為日常生活中常見的家具，將舞臺(tái)的空間分割出了屬于“家”的一部分，也將軍嫂的孤獨(dú)與堅(jiān)守濃縮于這一方天地。燈光下的她是無(wú)盡黑暗與等待中的唯一光亮，倚靠、旋轉(zhuǎn)、跳躍、蜷縮，她們的動(dòng)作局限于此，但情感不止于此。軍嫂們對(duì)于“小家”的守護(hù)暗喻著軍人們對(duì)于“大家”的堅(jiān)守。椅子從一個(gè)變?yōu)橐慌牛粌H作為空間符號(hào)分割舞臺(tái)，更是作為時(shí)間的見證映射著情節(jié)的起伏，串聯(lián)起等待的不同階段，推動(dòng)著情感的層層遞進(jìn)。最后，結(jié)尾背對(duì)觀眾的靜坐場(chǎng)景呼應(yīng)開篇，賦予了等待以循環(huán)性的意味，更是在表現(xiàn)奉獻(xiàn)精神的永恒傳承，再次歌頌軍嫂日復(fù)一日在后方的堅(jiān)守與陪伴。

簡(jiǎn)單的燈光、音樂(lè)、道具以及生活化的動(dòng)作，一次又一次重重地敲擊著觀眾的內(nèi)心，通過(guò)氣氛的層層推進(jìn)，引導(dǎo)著觀眾走進(jìn)她們的內(nèi)心，情感的細(xì)膩流露之下飽含對(duì)中國(guó)軍人家庭中的女性，更是對(duì)中國(guó)女性的敬意。

二、時(shí)代轉(zhuǎn)換下軍旅題材的發(fā)展

隨著時(shí)代更迭，舞蹈創(chuàng)作也在不斷更新著主題與立意，包括“新舞蹈”潮流的興起在內(nèi)的多重因素，推動(dòng)著軍旅題材舞蹈的發(fā)展。自1919年新民主主義革命拉開序幕，以軍事事件為主題的舞蹈便成為中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的重要形態(tài)。在社會(huì)環(huán)境、政治制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多元因素的交織影響下，軍旅題材舞蹈創(chuàng)作不斷融合創(chuàng)新，不再局限于單一的軍事題材呈現(xiàn)，而是拓展出展現(xiàn)軍人生活、塑造軍人形象等多元主題方向，通過(guò)豐富的藝術(shù)塑造與編創(chuàng)手法傳遞編導(dǎo)的情感表達(dá)。當(dāng)下，軍旅題材舞蹈創(chuàng)作已成為當(dāng)代舞蹈文化發(fā)展的重要組成部分，而韓真編導(dǎo)巧妙地以“軍嫂”為切入點(diǎn)，以嶄新的角度為軍旅題材的發(fā)展提供了新的方向。

（一）軍旅題材的發(fā)展

舞蹈的創(chuàng)作源于生活，軍旅舞蹈的創(chuàng)作則源于軍旅生活?，F(xiàn)實(shí)題材的軍旅舞蹈多以男子群舞為表現(xiàn)主體，女性的軍旅舞蹈雖然也有，但多以《八女投江》這類贊頌英雄事跡主題的或是《中國(guó)媽媽》這類體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的母性光輝主題的居多，并多以激烈勇猛的身體動(dòng)作和高亢的情感表達(dá)為主要元素和表現(xiàn)形式。舞蹈《我等你》的出現(xiàn)使此題材舞蹈的畫風(fēng)突變，不再是革命女子、部隊(duì)官兵，而是在軍人們背后默默付出的軍嫂。她們溫婉細(xì)膩、懷念熱戀，她們孤獨(dú)無(wú)依、期待相見，她們懷著美好期待的笑容，她們?cè)跓o(wú)期而望的悲痛中的整齊劃一的動(dòng)作，她們堅(jiān)挺無(wú)比的姿態(tài)，以及動(dòng)作中顯示出的干凈利落，不僅反映出中國(guó)女性的堅(jiān)強(qiáng)和剛毅，更是軍人力量和中國(guó)軍人精神的體現(xiàn)。

軍旅舞蹈是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，在國(guó)家歷史變革中發(fā)揮著十分重要的作用，現(xiàn)代主義軍旅題材在形式、主題、形象塑造都有著極大的發(fā)展，《我等你》這部作品不僅融合了現(xiàn)代舞的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，還體現(xiàn)著古典舞的柔美。從中華人民共和國(guó)成立前的樸實(shí)與激情交融，到中華人民共和國(guó)成立后的寫實(shí)與創(chuàng)意并舉，軍旅舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義追求與品格，一方面體現(xiàn)在“英雄主題”與“時(shí)代主題”上，另一方面也體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美自律。這樣兩種形式的結(jié)合，推動(dòng)了中國(guó)軍旅舞蹈逐步拋棄了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期相對(duì)復(fù)雜的表現(xiàn)手法，最終構(gòu)建起符合新時(shí)代美學(xué)特征的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格，《我等你》這樣延續(xù)了“革命舞劇”的崇高追求與現(xiàn)實(shí)情懷的作品不斷涌現(xiàn)，無(wú)論從編創(chuàng)到題材、風(fēng)格、形象塑造都在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上凸顯了軍旅舞蹈保家衛(wèi)國(guó)的現(xiàn)實(shí)情懷，以及充滿著戰(zhàn)友情、夫妻情的人文情懷。

（二）主體情懷的轉(zhuǎn)換

在軍旅題材舞蹈的創(chuàng)作初期，其創(chuàng)作與表演呈現(xiàn)出明顯的“稚嫩”，尚未形成系統(tǒng)化的發(fā)展規(guī)模，受歷史背景的影響，創(chuàng)作成熟度也存在局限。這種階段性特征集中表現(xiàn)為創(chuàng)作題材、內(nèi)容呈現(xiàn)及表現(xiàn)手法的單一化傾向。從題材選擇來(lái)看，創(chuàng)作對(duì)象基本局限于軍旅生活本身，尚未拓展出更豐富的視角；在內(nèi)容表達(dá)上缺乏多元?jiǎng)?chuàng)新，主題大多圍繞革命歷史事件及日常軍旅生活展開；在表現(xiàn)手法方面，整體風(fēng)格偏向質(zhì)樸寫實(shí)，主要遵循貼近現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作邏輯，對(duì)藝術(shù)形式的探索與創(chuàng)新較為有限。在作品《我等你》中，除去前面提到的性別轉(zhuǎn)換，編導(dǎo)韓真將軍旅題材的表現(xiàn)主體從“前線英雄”轉(zhuǎn)換為“后方堅(jiān)守者”，同樣是表達(dá)英雄情懷，卻不再是宏大的“壯烈犧牲”，而是在“平凡堅(jiān)守”中流露出的細(xì)膩情感，流血流淚的斗爭(zhēng)不再被具象化地呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，撐起舞臺(tái)的是溫婉的知性女性形象、細(xì)水長(zhǎng)流的情感表達(dá)，不僅為英雄主義的立意提供了創(chuàng)新性思路，也拓寬了軍旅題材藝術(shù)創(chuàng)作的維度。英雄情懷的立意轉(zhuǎn)換也意味著觀眾的情感出發(fā)點(diǎn)發(fā)生了改變，“壯烈犧牲”的情節(jié)設(shè)計(jì)總是在情感的層層推進(jìn)中觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心，而這樣的歌頌只是單向的抒發(fā)，“軍嫂”形象的出現(xiàn)作為新的情感出發(fā)點(diǎn)，引起了觀眾與角色之間的情感共鳴。

當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展始終與時(shí)代精神同頻共振，軍旅舞蹈雖然已不再是主流，但在它發(fā)展創(chuàng)作的過(guò)程中依舊為現(xiàn)代舞的編創(chuàng)帶來(lái)了新的題材與新的編創(chuàng)角度，并成為當(dāng)代舞蹈發(fā)展的重要組成部分。同時(shí)，軍旅舞蹈在發(fā)展蛻變的過(guò)程中，無(wú)論是題材的不斷更新，還是立意的轉(zhuǎn)換，都是時(shí)代更迭的證明，是編導(dǎo)創(chuàng)新性思維的印證。

三、新時(shí)代下的舞劇對(duì)角色形象的塑造

（一）結(jié)合社會(huì)語(yǔ)境看女性形象的多維塑造

首先，敘事視角是通過(guò)一部作品或一個(gè)文本看世界的特殊眼光和角度。女性視角則指站在女性的角度，用女性的性別和身份去觀察世界、思考命運(yùn)。與男性視角相比，女性視角是一種更具共情力和同理心及耐心的視角，它向觀眾展示著別樣的世界。隨著時(shí)代的更新，女性形象從“悲劇化”到“去性別化”，社會(huì)語(yǔ)境發(fā)生著改變，但性別的標(biāo)簽仍未摘除，等同于在男性凝視下的另一種女性塑造，而《我等你》中，女性無(wú)須“去性別化”，她們是獨(dú)立且?guī)в信蕴卣鞯膫€(gè)體，她們是不曾脫離社會(huì)語(yǔ)境的女性群體，這一形象的塑造再次豐富了軍旅舞蹈中女性形象的塑造維度。

韓真編導(dǎo)曾在一次采訪中提到，“我每次編排女子群舞的時(shí)間跨度，幾乎是跟整個(gè)舞劇的創(chuàng)作時(shí)間是一樣長(zhǎng)的。所以舞蹈創(chuàng)作需要長(zhǎng)時(shí)間的浸染，編導(dǎo)需要重塑一種審美給舞者”?；蛟S正是這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度配合時(shí)間的沉淀，才讓舞臺(tái)上的情感呈現(xiàn)與觀眾的共鳴交織。通過(guò)《我等你》中對(duì)于“軍嫂”這一群體的詮釋，不難看出她們受到的關(guān)注度與她們承受的壓力并不成正比，將守望之心舞臺(tái)化，寫實(shí)與寫意的交織呈現(xiàn)，情感表達(dá)不斷突破傳統(tǒng)軍旅舞蹈的審美邊界，構(gòu)建起立體的女性群像。

在當(dāng)代社會(huì)，隨著女性議題的關(guān)注度提升，女性自我意識(shí)的覺(jué)醒也越來(lái)越強(qiáng)烈，甚至一些年輕人的態(tài)度日趨偏激?！芭浴北毁x予了獨(dú)立、自由、頑強(qiáng)的標(biāo)簽，但這又何嘗不是一種束縛，當(dāng)女性議題發(fā)展到這一步，再回溯這部作品，偉大的女性編舞家不靠塑造偉大的女性角色來(lái)凸顯女性的地位，更沒(méi)有批判男性角色來(lái)襯托女性的光輝，而是將女性作為敘述表現(xiàn)事件的主體來(lái)建構(gòu)新型審美關(guān)系，讓觀眾通過(guò)多維度的視角來(lái)理解軍人的人性溫度。

（二）女子群舞中對(duì)軍人形象的重塑

作品中，身著日常服飾的軍嫂出現(xiàn)在觀眾的視野里，但“軍人形象”同樣存在其中，他們碎片化地出現(xiàn)在女性動(dòng)作中的情感漣漪里。這樣一個(gè)更具有同理心的視角，讓觀眾在共情之余也能意識(shí)到，那樣英勇無(wú)畏的國(guó)之棟梁，卻時(shí)常缺席家庭，雙重身份不得兼顧是他們難以言說(shuō)的困境，但困境不曾削弱軍人形象的感染力，而是為“小愛(ài)”與“大家”的共同守護(hù)者增添了精神感染力。

沒(méi)有舞者身體承接的靈魂透過(guò)女性角色的情感表達(dá)，以英勇無(wú)畏、戰(zhàn)死沙場(chǎng)的軍人形象觸動(dòng)著觀眾內(nèi)心的感知，帶動(dòng)著觀眾與她和她們共情?？缭搅藛蜗蚨鹊臓奚鼣⑹碌耐瑫r(shí)，編導(dǎo)也打破了傳統(tǒng)軍旅題材中男性形象的符號(hào)化困境，將大部分作品中男性軍人情感的層次拆分為女性的無(wú)私奉獻(xiàn)、堅(jiān)強(qiáng)勇敢、自我安慰，在這樣無(wú)形卻又對(duì)應(yīng)的情感層次里，軍嫂背后那位勇敢無(wú)畏、愛(ài)國(guó)硬漢的形象才得以慢慢展現(xiàn)。兩個(gè)身份的交織，是視角的轉(zhuǎn)化，是日常生活的溫馨；與以往威嚴(yán)的軍裝的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)了對(duì)軍人這一角色的人文塑造，是敬禮手勢(shì)與擁抱姿態(tài)的時(shí)空疊合…編導(dǎo)在這樣的角色解構(gòu)中重塑了互為映襯又各自獨(dú)立的兩性角色。

當(dāng)陽(yáng)剛與陰柔的身體符號(hào)在同一部作品的表達(dá)中達(dá)到和解，當(dāng)“前線英雄”與“后方堅(jiān)守者”的身影在寫實(shí)與寫意的不同表達(dá)中出現(xiàn)，證明著英雄主義不再是“單一性別”的神話，也不是“去性別化”的歌頌，而是兩性在相互觀照中共同書寫的偉大詩(shī)篇，是“小愛(ài)”與“大家”的相互扶持造就的不朽之志。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上三個(gè)方面的分析，我們對(duì)于作品《我等你》中道具與動(dòng)作的運(yùn)用、軍旅題材的轉(zhuǎn)換及女性視角下的角色塑造有了一定的了解與認(rèn)知。首尾的“坐”將守望之情貫穿，道具椅子的使用劃分著舞臺(tái)的時(shí)間與空間，女子群舞的形式及軍嫂形象的構(gòu)建突破了軍旅題材舞蹈的編創(chuàng)方式與角度，女性視角下的溫潤(rùn)表達(dá)拋開傳統(tǒng)符號(hào)化的表達(dá)重新構(gòu)建著軍人形象…無(wú)論風(fēng)格展現(xiàn)還是情感傳達(dá)，這部作品都代表著軍旅題材舞蹈的新維度，新的突破帶來(lái)新的體驗(yàn)，我們不禁感嘆舞蹈的可塑性，也感嘆新時(shí)代下的情感表達(dá)越來(lái)越注重從細(xì)節(jié)出發(fā)激發(fā)人內(nèi)心的共情力，以小見大，把對(duì)中國(guó)軍人及其背后默默付出的軍嫂的敬佩在一次次不知?dú)w期的默默等待中展現(xiàn)出來(lái)。讓我們同舞者一起，在舞臺(tái)上下，在有限亦是無(wú)限的時(shí)間里，等待著歸期，享受著相遇，期待著新的開始，在時(shí)間的褶皺里，讓每一段等待都充滿意義。

「作者簡(jiǎn)介]門琪悅，女，漢族，山東泰安人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)槲璧笇W(xué)。