論《拜月亭記》中的藝術(shù)重構(gòu)與創(chuàng)新

《拜月亭記》即《幽閨記》，又名《王瑞蘭閨怨拜月亭》，作為中國戲曲史上的重要作品，與《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》合稱“四大南戲”。據(jù)傳為元代戲曲家施惠所撰，現(xiàn)存最早版本為明萬歷年間世德堂刊本《新刊重訂出相附釋標(biāo)注拜月亭記》，徐渭《南詞敘錄》著錄時題為《蔣世隆拜月亭》，歸人“宋元舊篇”范疇。本文選取《全元戲曲》收錄的世德堂刊本《王瑞蘭閨怨拜月亭》（四十三出版本）作為文本分析依據(jù)。

一、敘事策略與人物塑造：多線交織的戲劇張力

關(guān)于《拜月亭記》作者施惠的生平，鐘嗣成《錄鬼簿》將其列為“方今已亡名公才人余相知者”，可推知其活動于元至順年間（1330—1333）之前。施惠，字君美，錢塘人士，外貌特征為“巨目美髯”，居杭州吳山城隍廟附近，“以坐賈為業(yè)”，是一位書會才人。其交游圈涵蓋范居中、趙良弼等文士，曾合作創(chuàng)作雜劇《肅霜裘》。除代表作《拜月亭記》外，《傳奇匯考標(biāo)目》尚載其撰有《芙蓉城》等劇目，惜已散佚。

《拜月亭記》建構(gòu)于金代遭遇外族入侵的歷史背景下：忠臣陀滿海牙因饞言遭滅門，其子陀滿興福得蔣世隆救助并與其結(jié)義。戰(zhàn)亂中蔣氏兄妹蔣世隆、蔣瑞蓮在避難途中遭遇兵亂失散，蔣世隆與尚書王鎮(zhèn)之女王瑞蘭患難締緣，自主婚配；蔣瑞蓮則被王夫人收為義女。戰(zhàn)后，尚書王鎮(zhèn)強(qiáng)行拆散鴛，后經(jīng)科考選才，蔣世隆與陀滿興福分獲文武魁首，最終分別與王瑞蘭、蔣瑞蓮成就姻緣。劇中，“拜月”的核心意象既承載主人公的情感訴求，也展現(xiàn)出劇作家對亂世中人性光輝的藝術(shù)詮釋。劇作采用多線并置的敘事策略，以王鎮(zhèn)與王瑞蘭父女間的觀念對抗為主要沖突，輔以陀滿興福與蔣瑞蓮的情感糾葛、陀滿海牙與佞臣的政治斗爭等支線，使個人命運(yùn)與家國興衰產(chǎn)生深層互文。蔣世隆與王瑞蘭沖破階層桎梏的婚戀抉擇，既是對封建等級制度的現(xiàn)實反抗，也隱喻著新興市民階層對身份壁壘的突破訴求。

《拜月亭記》作為南戲發(fā)展史上的典范文本，通過復(fù)合型主題的創(chuàng)造性書寫，不僅傳遞出婚姻自主的人文理想，更在解構(gòu)封建等級制度的過程中彰顯出抵御外侮的家國意識。第二十八出《隆蘭拆散》中的戲劇場景，尤為典型地呈現(xiàn)了雙重主題的互文關(guān)系。在招商客店中，王鎮(zhèn)強(qiáng)行拆散女兒與蔣世隆，其“門當(dāng)戶對”的等級觀念與蔣世隆“救命之恩”的倫理訴求形成戲劇性對峙。當(dāng)病骨支離的蔣世隆以“伏枕陳情”的方式展開道德申訴，王瑞蘭以泣血哀求進(jìn)行情感抗?fàn)帟r，王鎮(zhèn)卻堅持“寒儒豈堪配朱門”的價值判斷，實質(zhì)上構(gòu)成了封建門閥制度對人性情感的系統(tǒng)性規(guī)訓(xùn)。這種通過階級身份消解個人主體性的觀念，不僅揭示了傳統(tǒng)禮教體系中“尊卑有序”倫理范式的運(yùn)作機(jī)制，更暴露出其反人性的本質(zhì)特征。

在藝術(shù)表現(xiàn)層面，施惠展現(xiàn)出高超的情節(jié)編織能力，通過“離散與重逢”的敘事母題，巧妙融合悲喜劇。蔣氏兄妹的意外失散構(gòu)成敘事起點(diǎn)，而蔣世隆與王瑞蘭的亂世邂逅、蔣瑞蓮與王夫人的陌路相逢，既凸顯戰(zhàn)亂時代的人生無常，又暗含命運(yùn)轉(zhuǎn)圜的戲劇性契機(jī)。這種悲喜交織的美學(xué)特質(zhì)，在科舉奪魁、雙喜聯(lián)姻的終場設(shè)計中達(dá)到極致。其“酸辛作襯，團(tuán)圓為幕”的藝術(shù)構(gòu)思，既滿足傳統(tǒng)戲曲的審美期待，又保留現(xiàn)實困境的沉重底色，展現(xiàn)出獨(dú)特的敘事智慧。

二、音樂體制與審美建構(gòu)：曲牌聯(lián)綴的戲劇化功能

曲牌聯(lián)綴體作為傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)的重要范式，在南北曲體系中呈現(xiàn)出顯著的差異性特征。在體制規(guī)范層面，北曲嚴(yán)格遵循宮調(diào)統(tǒng)一原則，形成“一宮統(tǒng)套、同韻貫穿”的標(biāo)準(zhǔn)化結(jié)構(gòu)模式。相較之下，南曲曲牌聯(lián)綴體制則展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)邏輯，雖未受宮調(diào)體系嚴(yán)格制約，實則其組合規(guī)律與戲曲文本的敘事結(jié)構(gòu)、場景調(diào)度及角色配置形成密切的互文關(guān)系。這種非程式化的聯(lián)綴特征在《拜月亭記》等南戲經(jīng)典中體現(xiàn)得尤為明顯，具體表現(xiàn)為音樂結(jié)構(gòu)與戲劇要素的系統(tǒng)性對應(yīng)。

就宮調(diào)運(yùn)用而言，南曲曲牌聯(lián)綴體突破北曲的規(guī)范化框架，通過宮調(diào)轉(zhuǎn)換實現(xiàn)戲劇時空變化的敘事功能。以《拜月亭記》第四十二出《夫妻相會》為例，其音樂結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為黃鐘宮一雙調(diào)一仙呂宮的轉(zhuǎn)換軌跡。首曲“傳言玉女”以凈角主唱構(gòu)建迎賓場景，宮調(diào)轉(zhuǎn)換至雙調(diào)“清江引”時，舞臺空間已由府門移至宴廳；待“似娘兒”曲牌啟用，仙呂宮調(diào)的引入配合生角、外角登場，完成女眷退場與男性角色入場的空間轉(zhuǎn)換。這種宮調(diào)遷移與排場調(diào)度的同步性，印證了音樂元素作為戲劇時空轉(zhuǎn)換標(biāo)記的獨(dú)特功能。而在曲牌擇用層面，南曲聯(lián)套表現(xiàn)出對情感抒發(fā)的精準(zhǔn)對應(yīng)功能。該出目兩次使用“泣顏回”曲牌，首度呈現(xiàn)時以平緩節(jié)奏鋪墊敘事，復(fù)現(xiàn)時則通過旋律變奏實現(xiàn)從隱忍到悲愴的情感遞進(jìn)；“五更轉(zhuǎn)”曲牌的穿插運(yùn)用，則精準(zhǔn)捕捉了旦角悲喜交織的復(fù)雜心緒。其中短套曲牌“清江引”與“四邊靜”的擇用，既構(gòu)成情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏支點(diǎn)，又通過音樂結(jié)構(gòu)的收束功能強(qiáng)化敘事主題。

從戲曲創(chuàng)作方法論視角考察，南曲曲牌聯(lián)綴體的建構(gòu)邏輯體現(xiàn)為三重對應(yīng)關(guān)系：其一，排場調(diào)度與宮調(diào)序列的對應(yīng)；其二，情感維度與曲牌特性的對應(yīng)；其三，角色配置與音樂織體的對應(yīng)。這種多維度的對應(yīng)系統(tǒng)，使南曲音樂結(jié)構(gòu)突破單純的形式規(guī)范，升華為承載情節(jié)人物的重要載體。正如《拜月亭記》所展現(xiàn)的，曲牌聯(lián)綴已超越音樂程式范疇，成為塑造典型環(huán)境、刻畫人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的核心戲劇手段。

戲曲行當(dāng)與曲牌擇用的對應(yīng)機(jī)制體現(xiàn)著傳統(tǒng)音樂戲劇化的重要特征。從戲曲音樂美學(xué)視角考察，行當(dāng)體制與曲牌屬性間存在系統(tǒng)化的匹配關(guān)系：生、旦等主要行當(dāng)多配置“泣顏回”之類的抒情性細(xì)曲，其旋律婉轉(zhuǎn)、詞格細(xì)膩的特性契合人物心理刻畫需求；而凈、丑等喜劇行當(dāng)則適配“四邊靜”類的敘事性粗曲，其節(jié)奏明快、詞格簡練的特點(diǎn)滿足場景過渡功能。這種音樂配置規(guī)律在《拜月亭記》第四十二出得到典型印證一當(dāng)生旦演繹情感糾葛時，兩次出現(xiàn)的“泣顏回”，通過旋律變奏實現(xiàn)從隱忍到爆發(fā)的情感升華；而凈丑行當(dāng)主導(dǎo)的“四邊靜”則以短促套式完成場景銜接，形成張弛有度的戲劇節(jié)奏。

就敘事策略而言，南曲曲牌聯(lián)綴體能夠更充分地展現(xiàn)出主次分明的結(jié)構(gòu)。對于背景性情節(jié)，《拜月亭記》采取支曲重復(fù)的濃縮表達(dá)，如第三出通過“回回彈”及其三支前腔的四方位鋪陳，以空間蒙太奇的手法勾勒藩王的勢力版圖；第十二出借四支“包子令”的聯(lián)綴排比，建構(gòu)起亂世圖景的音樂表達(dá)。這種“一曲多用”的程式化處理，既保持音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，又通過文本互文實現(xiàn)敘事效率的最大化。

在人物塑造層面，第八出《瑞蘭自敘》運(yùn)用“七娘子一錦纏道一朱奴兒”的聯(lián)綴序列，建構(gòu)起立體的人物畫像。首曲確立貴族身份，次曲工筆描摹儀容，末曲鋪展生活圖景。這種脫離情節(jié)主線的靜態(tài)書寫，形成了敘事進(jìn)程的“間離效果”—通過延緩敘事節(jié)奏強(qiáng)化觀眾對主角形象的認(rèn)知深度。音樂語言在此過程中發(fā)揮雙重功能：曲牌的抒情特質(zhì)塑造了人物的內(nèi)在氣質(zhì)，而四季意象的展現(xiàn)則外化人物的生存境遇，最終實現(xiàn)“聲情”與“詞情”的有機(jī)統(tǒng)一。

三、文本淵源與改編創(chuàng)新：南北戲曲的互文性轉(zhuǎn)化

《拜月亭記》這一題材最早撰成應(yīng)在宋元年間，出自民間藝人之手，施惠據(jù)之并參考關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》而作成。施惠創(chuàng)作的原本雖僅存殘本，但其曲詞與核心情節(jié)已具完整架構(gòu)，而《拜月亭記》作為元明戲曲轉(zhuǎn)型期的典范文本，在繼承關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》敘事內(nèi)核的基礎(chǔ)上，通過體制擴(kuò)容與美學(xué)重構(gòu)實現(xiàn)了藝術(shù)形態(tài)的跨越式發(fā)展。二者雖共享“亂世情緣”的核心母題一—均以金室南遷為歷史背景，借連綿陰雨與追兵緊逼的危機(jī)情境建構(gòu)戲劇沖突，卻在文本形態(tài)與敘事策略層面呈現(xiàn)出顯著的代際差異。從接受美學(xué)視角考察，這種差異映射著南北戲曲演進(jìn)的內(nèi)在規(guī)律：南戲突破北雜劇“四折一楔”的范式約束，《拜月亭記》通過四十三出的宏大架構(gòu)實現(xiàn)敘事密度的增加，其情節(jié)鋪陳既保持傳奇性特質(zhì)，又在矛盾沖突中強(qiáng)化現(xiàn)實邏輯，形成“離奇而不失情理”的審美張力。

在文本結(jié)構(gòu)層面，《拜月亭記》對原著的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在兩個維度上，其一是敘事容量的增加，通過增設(shè)副線情節(jié)與次要人物拓展歷史語境；其二是關(guān)鍵情節(jié)的改寫，如將旦本戲的單一視角拓展為多聲部敘事。這種轉(zhuǎn)化不僅消解了北雜劇因體制局限導(dǎo)致的人物塑造扁平化問題，更構(gòu)建起立體的次要角色譜系—一王鎮(zhèn)的封建家長權(quán)威、陀滿興福的忠義品格、蔣瑞蓮的機(jī)敏特質(zhì)等，與主角的情感軌跡形成復(fù)調(diào)共鳴，共同構(gòu)成封建末世的價值沖突圖譜。

聚焦女主角王瑞蘭的形象嬗變，可見劇作家在典型環(huán)境塑造中的匠心獨(dú)運(yùn)。作為禮教規(guī)訓(xùn)下的貴族女性，其性格發(fā)展歷經(jīng)三重蛻變：門第藩籬崩塌戰(zhàn)亂初起時的身份解構(gòu)、流亡途中的主體性覺醒即情感自主意識萌發(fā)、重歸秩序時的性格斷裂即父權(quán)壓迫下的妥協(xié)。這種“反抗與回歸”的敘事弧光，在關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》中形成強(qiáng)烈悖論一一前期建構(gòu)的叛逆人格最終消解于封建倫理體系，造成人物形象的內(nèi)在割裂。而《拜月亭記》中的王瑞蘭面對其父假借“朝廷恩命”施加壓力時，也能堅決拒絕，昭示其突破封建禮教規(guī)訓(xùn)的思想自覺，展現(xiàn)出超越時代局限的精神品格。

從戲曲史維度審視，《拜月亭記》的改編實踐具有雙重意義：一方面，其“擴(kuò)容不逾矩”的敘事策略為南北戲曲融合提供范本，通過分卷標(biāo)目體制的確立推動傳奇文體的定型；另一方面，女主角王瑞蘭的性格矛盾揭示了藝術(shù)真實與歷史真實的永恒張力，成為研究明清文人劇作價值取向的典型個案。這種改編現(xiàn)象背后的文化邏輯，恰如巴赫金所言：“任何文本都是對前文本的對話與應(yīng)答?！痹谑┗荨栋菰峦び洝放c關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》的互文中，我們得以窺見戲曲文體演進(jìn)的動力機(jī)制與美學(xué)邊界。

作為元明戲曲改編研究的典型范本，《拜月亭記》對《閨怨佳人拜月亭》的人物塑造實現(xiàn)了三重蛻變：從類型化形象到立體化建構(gòu)，從線性發(fā)展到矛盾性呈現(xiàn)，從倫理敘事到主體性覺醒。這種轉(zhuǎn)化過程在王瑞蘭的塑造中體現(xiàn)得尤為顯著，角色弧光完整映射著劇作家對封建女性主體意識的認(rèn)知演進(jìn)。在人物建構(gòu)過程中，王瑞蘭的個人發(fā)展呈現(xiàn)出三級遞進(jìn)結(jié)構(gòu)：其一為“深閨解構(gòu)期”，通過“七娘子”“錦纏道”等曲牌的鋪陳，建構(gòu)起“香閨弱質(zhì)”的初始形象；其二為“主體覺醒期”，在《隆遇瑞蘭》《世隆成親》等關(guān)鍵出目中，禮教的規(guī)訓(xùn)與個體情感訴求的博弈催生其自主意識；其三為“倫理困境期”，面對父權(quán)與皇權(quán)的雙重壓制，王瑞蘭的反抗姿態(tài)最終陷人文化宿命論的窠白。這種“覺醒與異化”的悖論式書寫，恰似?？滤f的“權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的主體生成”，既展現(xiàn)個體意識的萌發(fā)，又暴露封建意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)力量。

在敘事策略層面，《拜月亭記》通過空間詩學(xué)的重構(gòu)深化人物塑造。戰(zhàn)亂場景的流動性，從深閨至?xí)缫?，再至客棧，?gòu)成人物蛻變的物理場域，而不同空間對應(yīng)的曲牌配置，如“回回彈”的方位鋪排、“泣顏回”的情感渲染，則形成心理隱喻系統(tǒng)。在《世隆成親》這一經(jīng)典場次中，客棧這一閾限空間成為禮法秩序暫時懸置的象征一一通過店主夫婦“權(quán)作主婚”的戲劇設(shè)置，既維持?jǐn)⑹逻壿嫷暮侠硇?，又凸顯轉(zhuǎn)型期社會的倫理彈性。這種空間編碼機(jī)制，使人物性格發(fā)展獲得具象化的物質(zhì)載體。

相較于雜劇原著的單維反抗敘事，《拜月亭記》的創(chuàng)新體現(xiàn)為對矛盾性的深度開掘。在第四十一出《姐妹辭贅》中，王瑞蘭展現(xiàn)的“雙重叛逆”（即抗父權(quán)、藐皇權(quán)），實質(zhì)是晚明個性解放思潮的戲劇化投射。但劇作家并未將其塑造為完美斗士，而是保留其性格裂隙：前期“權(quán)作夫妻”的妥協(xié)與后期的決絕反抗形成張力，折射出改編者對新舊倫理的暖昧態(tài)度。這種矛盾性恰恰構(gòu)成文本的闡釋空間，正如伊瑟爾“召喚結(jié)構(gòu)”理論所揭示的，觀眾得以在角色悖論中窺見時代精神的復(fù)雜面相。

從互文性理論視角審視，兩劇的改編關(guān)系呈現(xiàn)三重對話維度：其一，敘事容量的增加使次要角色獲得話語空間，構(gòu)成封建倫理體系的立體圖譜；其二，語言風(fēng)格的雅化，從本色自然到聲情并茂，反映出南戲的文人化進(jìn)程；其三，悲劇內(nèi)核的消解，大團(tuán)圓結(jié)局的植入，暴露傳奇文體的審美妥協(xié)。這種改編現(xiàn)象印證了熱奈特“超文性”理論的核心命題—一任何改寫都是對前文本的創(chuàng)造性誤讀，在《閨怨佳人拜月亭》向《拜月亭記》的轉(zhuǎn)化中，我們既看到文體演進(jìn)的內(nèi)在動力，也觀察到文化轉(zhuǎn)型期的價值困惑。

四、結(jié)語

施惠《拜月亭記》的核心情節(jié)架構(gòu)承襲了關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》的戲劇范式，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化將元雜劇的舞臺語言體系拓展為南戲特有的長篇戲曲文本。以金宣宗遷都汴京時期為歷史框架，蔣世隆與王瑞蘭的情感敘事為主線，一方面借助戰(zhàn)亂離散的時空背景，折射出特定歷史語境中的家國意識與族群的認(rèn)同焦慮；另一方面則由主人公突破門第藩籬、反抗禮教規(guī)訓(xùn)的情感實踐，深刻揭示了封建倫理秩序下個體婚戀自主訴求的正當(dāng)性?！栋菰峦び洝烦搅藗鹘y(tǒng)才子佳人敘事的窠白，成為宋元南戲轉(zhuǎn)型期兼具社會文化批判價值與人文精神啟蒙作用的典范文本。

［作者簡介]羅茗芮，女，漢族，陜西西安人，山西師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向為戲劇影視文學(xué)。