空間的規(guī)訓(xùn)與抵抗：印象派作品中的巴黎現(xiàn)代性圖景

巴黎的城市改造為印象派畫作提供了重要的創(chuàng)作主題，新巴黎的空間形態(tài)與社會(huì)關(guān)系成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)。本文從空間理論的視角切人，結(jié)合列斐伏爾關(guān)于“空間是社會(huì)關(guān)系的容器”的觀點(diǎn)，探討印象派畫作如何呈現(xiàn)城市空間變遷背后的社會(huì)關(guān)系重構(gòu)，尤其是女性所受的規(guī)訓(xùn)及其反抗。

一 、導(dǎo)論：現(xiàn)代性的裂隙與視覺重構(gòu)

在《流動(dòng)的盛宴》中，海明威曾深情地寫道：“假如你有幸年輕時(shí)在巴黎生活過，那么你此后一生中不論到哪里她都與你同在，因?yàn)榘屠枋且幌鲃?dòng)的盛宴?！苯裉烊藗冑潎@巴黎風(fēng)貌時(shí)，總會(huì)提及19世紀(jì)奧斯曼主持的“巴黎大改造”。這場(chǎng)1853年—1870年的城市改造，以寬闊筆直的大道貫穿整個(gè)城市，并引入統(tǒng)一的奶油色石砌公寓樓，搭配精致的鑄鐵陽臺(tái)。這一改造重塑了巴黎的物質(zhì)空間：寬敞的街道、堅(jiān)固的橋梁以及便捷的車站等，為市民提供了全新的社交、生活場(chǎng)所，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的視覺素材，成為印象派畫家關(guān)注的重點(diǎn)之一。

二、窗與陽臺(tái)：現(xiàn)代性視野下的空間邊界與女性突圍

（一）私人與公共的中介

從古至今，文藝作品里的陽臺(tái)常常作為聯(lián)結(jié)室內(nèi)外的媒介，推動(dòng)著故事情節(jié)發(fā)展。在《羅密歐與朱麗葉》里，陽臺(tái)既保護(hù)了朱麗葉的安全與隱私，又為兩人提供了一個(gè)可以短暫交會(huì)的場(chǎng)所。陽臺(tái)也出現(xiàn)在許多印象派畫家的作品里。列斐伏爾指出，社會(huì)關(guān)系作為一種社會(huì)存在，通過將其自身投射至空間之中而在其中留下深刻的“烙印”，從而確立了社會(huì)空間與社會(huì)關(guān)系之間的依存關(guān)系?！鞍屠璐蟾脑臁蓖ㄟ^對(duì)空間的重新組織，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同社會(huì)群體的區(qū)隔與分離，同時(shí)也構(gòu)建起一種新的社會(huì)關(guān)系形態(tài)。以“陽臺(tái)”為例，空間既反映了權(quán)力對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的重塑，也揭示了空間作為社會(huì)關(guān)系載體的本質(zhì)屬性。

在陽臺(tái)主題的作品中，畫中人物常通過陽臺(tái)從私人空間向公共空間凝視。作為私密與開放之間的過渡地帶，陽臺(tái)既提供安全感，又賦予觀察者視角，成為現(xiàn)代城市生活中個(gè)體與外部世界互動(dòng)的獨(dú)特場(chǎng)域。在卡耶博特的《奧斯曼大街陽臺(tái)》中，兩位男子閑適地仁立于陽臺(tái)上：一人雙手插兜，另一人倚靠圍欄，目光投向街道。陽光灑在對(duì)面的建筑上，人物所在的一側(cè)則籠罩在陰影中，這種明暗對(duì)比強(qiáng)化了陽臺(tái)作為“觀看者空間”的特性。

馬奈是“陽臺(tái)”主題的重要踐行者。其作品《在陽臺(tái)上》以友人為模特，畫面中，除處在陰影中的女仆，其余三人都在光亮處。左側(cè)為大提琴家范尼·克勞斯，她望向觀者，神情略顯呆滯；右側(cè)為畫家莫里索，她手扶綠色欄桿，目光投向畫外，仿佛在注視著某個(gè)無形的對(duì)象，略顯沉思；后方的畫家安東尼·奧奎勒梅特，顯得若即若離，為畫面增添了一種旁觀者的疏離感。三人雖同處一個(gè)空間，卻無互動(dòng)和交集。這種“親密的孤獨(dú)”正是現(xiàn)代性的重要特征之一。通過對(duì)陽臺(tái)這一過渡空間的表現(xiàn)，馬奈不僅記錄了19世紀(jì)巴黎的社會(huì)風(fēng)貌，也為后來者提供了關(guān)于空間、身份和現(xiàn)代性的深刻思考。

與陽臺(tái)類似，窗戶作為連接私人與公共空間的橋梁，同樣是印象派畫作中常見的主題。在卡耶博特的《窗邊的年輕男子》中，其弟勒內(nèi)背對(duì)觀者望向窗外，陰暗的室內(nèi)與陽光灑落的街道形成鮮明對(duì)比，站立姿態(tài)顯得自信而從容。相比之下，卡耶博特畫作中在窗邊或陽臺(tái)上的女性角色鮮少表現(xiàn)出類似的自信。在《室內(nèi)，窗邊的女人》中，男子坐在室內(nèi)看報(bào)，女子望向窗外，二者無任何交流。窗戶作為畫面的核心元素，既是物理空間的分界線，也是心理層面的過渡地帶。表面上，女人望向窗外，男人專注于室內(nèi)生活，但報(bào)紙登載的新聞時(shí)事，象征其對(duì)外界的參與；而女人雖立于窗前，卻未能真正融入外部世界。列斐伏爾說過：“在權(quán)力空間里，權(quán)力并不以原貌示人，它隱藏在空間組織之中?！边@種對(duì)比凸顯了19世紀(jì)女性在公共空間活動(dòng)中的受限處境。美國藝術(shù)史家柯克·瓦恩多（KirkVarndoe）認(rèn)為，女性對(duì)窗外的凝視是對(duì)另一個(gè)空間的渴望。

（二）女性的空間與突破

19世紀(jì)末，中上層階級(jí)女性出入公共空間仍然受到嚴(yán)格限制，她們無法像男性一樣自由出入公共空間。與卡薩特同時(shí)期的女性藝術(shù)家瑪麗·巴什克采夫在其日記中寫道：“我日日夜夜所渴望的是獨(dú)自閑逛的自由，能夠來去自如…甚至在夜晚漫步古老街道的自由?！倍F(xiàn)實(shí)卻是，她的出行“得等待馬車、女伴和家人的安排”。

卡薩特畫作中的女性角色幾乎都出現(xiàn)在餐廳、客廳、臥室、陽臺(tái)和庭院等家庭或私人空間中。1880年，在印象派畫展上展出的卡薩特的《在陽臺(tái)上》，畫面頂部附近的藍(lán)色欄桿明確了這一場(chǎng)景位于私人花園，女士身著晨衣進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其私人空間屬性。然而，她手中閱讀的材料卻透露出現(xiàn)代性主題。盡管身處私人空間，她并未選擇傳統(tǒng)閨房讀物一小說，而是通過閱讀報(bào)紙獲取公共信息。這展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性試圖突破私人領(lǐng)域的限制，參與更廣泛社會(huì)生活的渴望和嘗試。

三、鋼筋與玻璃：現(xiàn)代城市的物質(zhì)基礎(chǔ)

（一）橋梁、街道與城市景觀的重塑

“巴黎大改造”使得林蔭大道、標(biāo)準(zhǔn)化建筑立面以及新型橋梁等現(xiàn)代化元素成為城市生活的嶄新舞臺(tái)，這些元素頻繁地出現(xiàn)在印象派畫作中，展現(xiàn)了都市生活的節(jié)奏與美感。

卡耶博特于1877年創(chuàng)作的《巴黎的街道·雨天》，描繪了煙雨蒙蒙的巴黎街道。零散的行人分割著街道的空間，冷峻而克制的色調(diào)呈現(xiàn)了19世紀(jì)巴黎平靜而清冷的現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代城市空間既是權(quán)力運(yùn)作的產(chǎn)物，也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的容器。畫中行人彼此并無交集，和觀者也沒有互動(dòng)。同時(shí)，寬敞的街道使人們保持距離，人與人像孤島般疏離，體現(xiàn)了巴黎現(xiàn)代性的冷漠特質(zhì)。畫中的傘格外突出，傘既保護(hù)隱私又隔絕個(gè)體，隱喻了現(xiàn)代人在公共空間中的自我封閉與防御心理。畫中整齊劃一的公寓樓、排列規(guī)整的商店，既是“巴黎大改造”標(biāo)準(zhǔn)化美學(xué)的體現(xiàn)，也加劇了畫作機(jī)器式的冷漠氛圍。

卡耶博特的另一幅重要作品《歐洲大橋》以橋?yàn)楹诵膱?chǎng)景，畫面中心是橋上的兩位行人：一名戴禮帽的紳士和一位手持陽傘的女士。前景中，一只狗從觀者的方向走進(jìn)畫面，另有一人倚靠在橋欄上，閑適地望向遠(yuǎn)處。背景處，圣拉扎爾火車站的煙囪冒出縷縷煙霧，隱約流露出工業(yè)化的氣息。

隨著橋梁的延伸，畫面呈現(xiàn)出高度規(guī)整的幾何構(gòu)圖，帶有機(jī)器般的嚴(yán)謹(jǐn)。整體氛圍類似攝影中的街頭快閃一一對(duì)人物的觀察顯得隨意而短暫，仿佛只是匆匆一瞥，這就是本雅明指出的前現(xiàn)代和現(xiàn)代的區(qū)別，前現(xiàn)代的觀者是“集中”“全神貫注”的，而現(xiàn)代的觀者則是“心不在焉”的。這種“心不在焉”的看和對(duì)商品的觀看無異。人與人之間沒有了真實(shí)的交往，而是互為“景觀社會(huì)”中的“景觀”。橋梁的鋼筋框架塑造的空間隔閡，與畫中的冷漠氛圍相得益彰，共同構(gòu)成了“景觀社會(huì)”中的典型場(chǎng)景。冷硬的鋼筋材質(zhì)不僅映射了工業(yè)化的理性美學(xué)，也隱喻了現(xiàn)代社會(huì)中人際疏離的物質(zhì)特性。

莫奈的《圣拉扎爾火車站》系列以玻璃與鋼筋為核心元素，展現(xiàn)了“巴黎大改造”之后現(xiàn)代城市生活的多重面貌。在他這一系列畫作中，車站的鋼筋框架上嵌著巨大的玻璃穹頂，這些材料是技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果，也是現(xiàn)代城市景觀的重要標(biāo)志。玻璃穹頂引入自然光，模糊了內(nèi)外空間的界限，其透明性營(yíng)造出開放感，同時(shí)又作為屏障分隔站內(nèi)與站外。蒸汽火車的煙霧和鋼筋框架形成了一種對(duì)比，前者流動(dòng)而無形，后者則固定而堅(jiān)固。不可觸摸的和堅(jiān)實(shí)存在的縈繞共生。

圣拉扎爾火車站作為巴黎的重要交通樞紐，是典型的現(xiàn)代公共空間。其玻璃和鋼筋的設(shè)計(jì)使空間寬敞明亮，吸引了大量乘客。但在巨型社會(huì)機(jī)器面前，人類是渺小而無能的：時(shí)間被車站的時(shí)刻表規(guī)定，路徑也被預(yù)設(shè)的線路限定。哈維用“時(shí)間-空間修復(fù)”理論指出，奧斯曼對(duì)道路運(yùn)輸系統(tǒng)的改造既消除了資本流通的障礙，促進(jìn)了資本積累，也通過控制空間行使權(quán)力，使市民承受類似福柯所言的“規(guī)訓(xùn)”。

（二）城市建設(shè)、空間權(quán)力與俯視視角的冷漠和規(guī)訓(xùn)

“巴黎大改造”深刻改變了人們的空間體驗(yàn)，使人們從狹小的視野中解放出來。但寬敞的街道與整齊劃一的建筑又使人仿佛置身于?？滤缘摹叭氨O(jiān)獄”式的監(jiān)控視野之中，印象派畫家的一些俯視視角的畫作凸顯了這種權(quán)力關(guān)系。

莫奈的《卡普西納林蔭大道》、畢沙羅的《蒙馬特大街》等作品通過高處的俯視視角展現(xiàn)了城市景觀與日常生活場(chǎng)景。印象派畫家選擇俯視視角創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上扮演了“全景監(jiān)獄”中的觀察者角色。他們仿佛上帝般用“全知視角”捕捉城市生活的動(dòng)態(tài)瞬間，而被觀察者卻毫不知情。當(dāng)觀者觀看這些俯視視角的作品時(shí)，他們同樣置于類似“觀察者”的位置。他們可以從高處審視整個(gè)場(chǎng)景，而無須與畫中人物建立任何情感聯(lián)系。

在俯視視角下，個(gè)人成為一個(gè)小點(diǎn)或者模糊的色塊，失去了個(gè)性以及具體的情感身份特征。俯視視角喪失的情感視角，讓畫作具有直接的冷漠感，進(jìn)一步放大了城市的孤獨(dú)與疏離。齊美爾將這種由新的空間體驗(yàn)催生的情感狀態(tài)描述為現(xiàn)代性城市中的“麻木不仁”，“沒有人是絕對(duì)不可或缺的你總能在巴黎社會(huì)中受到歡迎，然而如果你不在那兒，也不會(huì)有人想念你”。

（三）空間、身份與凝視下的女性姿態(tài)

隨著“巴黎大改造”的完成，城市的街道變得更加寬敞，視線遮擋減少，這種空間設(shè)計(jì)的變化為視覺觀察提供了更開闊的條件。在印象派的畫作中，出現(xiàn)在公共場(chǎng)合的女性往往身著時(shí)尚的現(xiàn)代服飾，成為城市景觀的重要組成，同時(shí)也被置于凝視的中心。約翰·伯格曾在研究中寫道：“‘理想’的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來討好男人的。

在印象派畫作中，男女藝術(shù)家在主題與視角的選擇上呈現(xiàn)出不同的傾向。以德加為例，其作品中的女性形象往往被置于一種看似不經(jīng)意的偷窺視角之下。例如其在1873年畫的《舞蹈課》，畫作中的一位少女正在彎腰系鞋帶，臀部朝向觀者。由于她穿的是白色紗裙，大腿根部在紗裙底下若隱若現(xiàn)。這種構(gòu)圖方式捕捉了女性在無防備狀態(tài)下的瞬間，折射出一種男性凝視的潛在權(quán)力關(guān)系。波洛克認(rèn)為彎腰這個(gè)動(dòng)作具有暖昧的含義，指出“這是一個(gè)潛在的性交的姿勢(shì)”。但像卡薩特這樣的女性藝術(shù)家，和她們的男性同行不同，她們的畫“永遠(yuǎn)不會(huì)設(shè)置成對(duì)于現(xiàn)代跨階級(jí)性交易空間的模擬”。

在卡薩特的《劇院》中，兩位女性結(jié)伴而坐，其中一位用扇子遮擋在面前。在劇院這樣的室內(nèi)公共空間里，女性往往成為凝視的焦點(diǎn)。相對(duì)于大街上短暫而匆忙的目光接觸，劇院密閉的環(huán)境以及長(zhǎng)時(shí)間的觀劇過程，使得男性的注視顯得更為持久且無所顧忌，所以扇子的使用就是德·賽托所說的“微抵抗”。作為弱者，女性在沒法逃脫無孔不入的凝視時(shí)，扇子帶來的遮擋使其獲得了一種暫時(shí)的自由。

此外，面紗也是印象派畫作中充滿隱喻的存在。女性在街上佩戴面紗，既為了與風(fēng)塵女子區(qū)分開來，也可回避男性的凝視。如卡耶博特《巴黎的街道·雨天》中，女性以點(diǎn)狀面紗遮面。面紗一方面可以回避男性的凝視，另一方面也讓女性更率性自由。

與雷諾阿的《包廂》（1874）相比，同年的伊娃·岡薩雷斯《意大利劇院包廂》雖主題和構(gòu)圖相似，卻鮮為人知。當(dāng)年法國女權(quán)運(yùn)動(dòng)重要代表瑪麗亞·德雷姆斯就在該作品落選沙龍后聲援道：“岡薩雷斯對(duì)女性神情的描繪顯得自我而果敢得多，她略微前傾的動(dòng)作以及兩邊手臂不同的擺放打破了雷諾阿畫中女性封閉的平衡?！?/p>

另一幅展現(xiàn)女性“反凝視”的重要作品是卡薩特于1877—1878年創(chuàng)作的《包廂里》。畫面遠(yuǎn)景中，一名手持望遠(yuǎn)鏡的男子正專注地觀看著近景中的女子，其視線與畫外觀者的目光交會(huì)，形成一種隱含的窺視關(guān)系。而近景中的黑衣女子同樣手持望遠(yuǎn)鏡，以主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)行觀看。她既無視周圍潛在的注視，也拒絕迎合畫外觀者的凝視，展現(xiàn)出與畫中男子相呼應(yīng)的積極觀看的主體性。波洛克認(rèn)為：“卡薩特筆下的女性不僅僅是男性觀者注視的目標(biāo)，更是積極的觀看者?！?/p>

四、結(jié)語

列斐伏爾指出，空間是社會(huì)關(guān)系的容器19世紀(jì)末的“巴黎大改造”帶來了空間變革，巴黎成為現(xiàn)代性進(jìn)程中人與社會(huì)復(fù)雜關(guān)系的縮影。這一由玻璃、鋼筋建造起來的城市景觀，既充滿可能性，又蘊(yùn)含矛盾，窗戶、陽臺(tái)等過渡性空間成為私人與公共領(lǐng)域互動(dòng)的場(chǎng)域，而女性在其中的姿態(tài)則展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的微妙抵抗。

通過印象派畫家的作品，我們看到了現(xiàn)代城市生活中的孤獨(dú)與疏離，也見證了女性如何利用扇子、面紗和望遠(yuǎn)鏡等工具挑戰(zhàn)凝視，爭(zhēng)取主體性。這些作品不僅記錄了時(shí)代，更提醒我們?cè)诩夹g(shù)與權(quán)力交織的空間中重新思考人性與自由的邊界。

［作者簡(jiǎn)介］易思屹，女，漢族，四川成都人，濰坊學(xué)院文史學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)槲幕芯?、藝術(shù)社會(huì)學(xué)。