20部iPhone拍出《28年后》

比起原作的miniDV小畫幅、4：3畫面和粗糲紀(jì)實(shí)風(fēng)格，《28年后》是一部“新瓶裝老魂”的作品。它既保留了丹尼·博伊爾一貫的神經(jīng)質(zhì)快節(jié)奏和低技術(shù)感美學(xué)，又在技術(shù)層面借助手機(jī)攝影、無(wú)人機(jī)、多機(jī)位、特殊傳感器等手段，完成了一場(chǎng)充滿速度感、沉浸感與暴力張力的影像實(shí)驗(yàn)。尤其是博伊爾與其長(zhǎng)期合作的攝影師安東尼·多德·曼托用多達(dá)20部iPhone同步拍攝的方式，更讓這部電影成為一場(chǎng)攝影科技與創(chuàng)作美學(xué)的完美對(duì)撞。

技術(shù)在變，風(fēng)格不變

2002年的《驚變28天》，博伊爾用的是消費(fèi)級(jí)miniDV攝影機(jī)。彼時(shí)的選擇并非出于技術(shù)炫技，而是出于一種對(duì)“真實(shí)感”的極致追求。他希望影片看起來(lái)就像“21世紀(jì)初的人們?cè)谀┦乐信南碌乃夭摹?，粗糙、混亂、焦躁——就像災(zāi)難本身。

到了《28年后》，雖然技術(shù)手段已不可同日而語(yǔ)，但博伊爾仍堅(jiān)持將“現(xiàn)實(shí)感”作為核心，這次他選擇了iPhone——一種當(dāng)下人人都擁有的影像工具。

“你可以看到感染者在畫面中任何地方出現(xiàn)……你必須不斷地掃視尋找他們?！辈┮翣栒f(shuō)。為了更好地呈現(xiàn)這種危機(jī)四伏、速度失控的世界，他選擇了超寬銀幕比例的2.76：1畫幅，并搭建了一系列獨(dú)特的拍攝裝置。

20部iPhone：窮人的子彈時(shí)間

在拍攝過(guò)程中，劇組使用了多種不同數(shù)量的iPhone組合：有的裝置搭載8部，有的10部，甚至還有一個(gè)裝配了20部iPhone的超級(jí)支架。

“我們用的是三種支架：一個(gè)能裝8臺(tái)攝影機(jī)，一個(gè)能裝10臺(tái)，還有一個(gè)能裝20臺(tái)?！辈┮翣柣貞浀馈Ｋ貏e提到了片后段的一個(gè)重要鏡頭：“那是一個(gè)畫面感極強(qiáng)的段落……這種用20部iPhone同時(shí)拍攝的手法，把觀眾直接拉入另一個(gè)維度，而不是讓你覺(jué)得以前看過(guò)?！?/p>

這種手法，博伊爾稱之為“窮人的子彈時(shí)間”。在沒(méi)有《黑客帝國(guó)》那種高預(yù)算拍攝陣列的情況下，他們通過(guò)靈活便捷的手機(jī)設(shè)備，以低成本達(dá)成了類似的時(shí)間切片和多角度切換效果。iPhone本身的高幀率拍攝、良好的對(duì)焦、優(yōu)秀的色彩還原與影像處理能力，成為實(shí)現(xiàn)這一奇觀的關(guān)鍵。

從記錄到裝置：iPhone的再發(fā)明

與其他影片中為了節(jié)省成本而“被迫”用手機(jī)拍攝不同，《28年后》將iPhone變成了一種主動(dòng)創(chuàng)作的工具。攝影師安東尼·多德·曼托是數(shù)字?jǐn)z影革新的先驅(qū)者，早在2009年就憑借《貧民窟的百萬(wàn)富翁》獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，那部影片也開啟了將數(shù)碼攝影機(jī)大規(guī)模運(yùn)用于藝術(shù)片的風(fēng)潮。如今，他和博伊爾再次突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造了諸如“20機(jī)陣列”這種幾近裝置藝術(shù)的攝影形式。這些iPhone不僅被固定在特制支架上，還被安裝在演員身體上、藏在角落、與無(wú)人機(jī)結(jié)合，使得鏡頭能夠從前所未有的角度、距離和節(jié)奏切入動(dòng)作現(xiàn)場(chǎng)。尤其在恐怖和暴力場(chǎng)面中，這種“近距離多維視角”制造了強(qiáng)烈的心理壓迫與觀感震撼。

不是降低標(biāo)準(zhǔn)，而是創(chuàng)造新美學(xué)

有人或許會(huì)問(wèn)：用手機(jī)拍大片，會(huì)不會(huì)影響畫質(zhì)？其實(shí)早在近幾年，包括《尋夢(mèng)環(huán)游記》導(dǎo)演皮特·多克特、《高堡奇人》攝影師詹姆斯·霍金森，以及《橘子不是唯一的水果》導(dǎo)演薩拉·蓋文等人都曾嘗試用iPhone拍攝短片乃至完整電影。而像《烏托邦》、Tangerine等作品的成功，也證明了iPhone可以成為美學(xué)表達(dá)的利器。

在《28年后》中，iPhone并沒(méi)有“降低標(biāo)準(zhǔn)”，反而成為制造“主觀沖擊”和“即時(shí)性”的關(guān)鍵手段。特別是在大畫幅攝影正盛的當(dāng)下，博伊爾選擇不使用任何大畫幅相機(jī)，而是用手機(jī)與超寬畫幅結(jié)合，反其道而行之，構(gòu)建一種反傳統(tǒng)卻極具現(xiàn)代感的電影語(yǔ)言。這種方式也為當(dāng)代年輕創(chuàng)作者提供了靈感：在設(shè)備普及、影像泛濫的當(dāng)下，用“日常工具”重新定義視覺(jué)語(yǔ)言，未嘗不是一種突破困境的新路徑。

正如博伊爾所說(shuō)：“我們想用一種前所未有的方式，把觀眾拉進(jìn)這個(gè)感染者遍布的世界。你可能不記得每個(gè)鏡頭是怎么拍的，但一定會(huì)記得那種你無(wú)法呼吸的感覺(jué)。”