舞劇《詠春》的電影媒介融合應(yīng)用與價(jià)值

【關(guān)鍵詞】舞??；《詠春》；舞劇編導(dǎo)；媒介融合【中圖分類號(hào)】J723 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【D0I】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.14.015【文章編號(hào)】2097-2261（2025）14-0051-03

“舞蹈先天就是跨媒介藝術(shù)，以人體為媒介來(lái)進(jìn)行故事構(gòu)思，整合舞者的肢體動(dòng)作、音樂(lè)和舞美圖像等媒介共同完成敘事，聲音、圖像、文字合一，系統(tǒng)綜合聽(tīng)覺(jué)的時(shí)間性和視覺(jué)的空間性”[。在當(dāng)代藝術(shù)的廣闊舞臺(tái)上，舞劇作為一種古老而獨(dú)特的藝術(shù)形式，始終在找尋與現(xiàn)代審美需求相契合的創(chuàng)新路徑。而舞劇《詠春》作為有“舞壇雙子星”之稱的舞蹈編導(dǎo)組合韓真、周莉亞的近期新作，以其具有作者編創(chuàng)特色和藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特構(gòu)思和表現(xiàn)形式，在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上均有破竹之勢(shì)，引發(fā)了廣泛關(guān)注和熱烈討論。2024年8月30日至9月7日，《詠春》在英國(guó)倫敦沙德勒之井劇院登臺(tái)，創(chuàng)下9天連演12場(chǎng)的紀(jì)錄，寫(xiě)下了國(guó)際演藝市場(chǎng)中屬于中國(guó)舞劇的具有歷史性的一筆。

舞劇與其他媒介形式的結(jié)合在舞劇藝術(shù)當(dāng)代呈現(xiàn)中己成為一種趨勢(shì)，在韓、周二人的舞劇編創(chuàng)中更愈發(fā)演變?yōu)槎咭环N成熟的呈現(xiàn)范式或創(chuàng)作標(biāo)識(shí)。從韓、周編創(chuàng)的“出圈”代表作來(lái)看，《永不消逝的電波》是將躍動(dòng)的電碼化為投影、浮幕，多次作為舞臺(tái)美術(shù)的核心元素，從而將舞劇這樣一個(gè)多維的，甚至是交互的劇場(chǎng)藝術(shù)與一維的文本、符碼強(qiáng)勢(shì)關(guān)聯(lián)；《只此青綠》是將舞劇“昔人制圖”這樣具有歷時(shí)性的敘述和“今人看展”這一即時(shí)性的呈現(xiàn)掛鉤，從而完成對(duì)受眾的情感詢喚。

待到《詠春》，該劇不僅巧妙地融合了傳統(tǒng)武術(shù)元素與現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言，更在編排上采用了“影話”與“戲說(shuō)”并軌的雙線程呈現(xiàn)形式，將電影這一集視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)敘事和科學(xué)技術(shù)于一體的綜合藝術(shù)形式豐富的表現(xiàn)手法和強(qiáng)大的敘事能力與舞劇的獨(dú)特視覺(jué)效果相結(jié)合?！半娪啊必灤┤珓?，既提供了新的靈感來(lái)源和創(chuàng)新方向，又為舞劇《詠春》注入了新的活力和表現(xiàn)力，亦可引發(fā)對(duì)舞劇藝術(shù)創(chuàng)新路徑的深入思考。本文旨在深入探討舞劇《詠春》采用“電影”形式進(jìn)行編排的創(chuàng)新意義，分析這種形式對(duì)舞劇藝術(shù)表現(xiàn)力的提升及其觀眾接受度的影響。

一、形式融合的創(chuàng)新動(dòng)因與價(jià)值

“當(dāng)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)具有鮮明的特點(diǎn)時(shí)，也需要對(duì)舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行融匯和創(chuàng)新，以更好地體現(xiàn)出敘事的特點(diǎn)”[2]。在傳統(tǒng)舞劇的舞臺(tái)上，線性化的敘事結(jié)構(gòu)與有限的時(shí)空轉(zhuǎn)換往往束縛了故事講述口吻的多樣性與深度，使觀眾在沉浸感與參與度上難以獲得充分的滿足。經(jīng)典的、傳統(tǒng)的舞劇構(gòu)成要素，諸如舞蹈動(dòng)作與舞臺(tái)布景，雖能傳達(dá)豐富的情感與故事線索，但在信息高度碎片化的當(dāng)下，僅由經(jīng)典要件組成的劇自記憶點(diǎn)或顯得稀缺，給予受眾感官刺激的密度抑或不足。相比之下，電影形式以其非線性敘事的高自由度與豐富的視覺(jué)表現(xiàn)力，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、剪輯、特效等手段靈活穿梭于不同的、碎片化的、拼貼邏輯通路多樣的時(shí)空之中，構(gòu)建出復(fù)雜多變的情節(jié)與場(chǎng)景，可以為舞劇形式提供多元化的展示參考和靈感來(lái)源。同時(shí)，電影所具有的表現(xiàn)要件（諸如音效、配樂(lè)等）和制作程式（導(dǎo)演組、演員、穩(wěn)定的團(tuán)體協(xié)作）與舞劇的創(chuàng)作基底也具有較高的重合度，有利于深刻傳達(dá)作品的情感內(nèi)核與故事寓意。因此，基于對(duì)傳統(tǒng)舞劇局限性的深刻認(rèn)識(shí)與對(duì)加入其他媒介結(jié)合呈現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的敏銳洞察，電影形式的引入成了舞劇《詠春》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一個(gè)自然而然的選擇。

引入“拍電影”的元素，使之成為故事的重要驅(qū)動(dòng)力；展現(xiàn)“電影外”的劇組人員，為觀眾提供親切的、有代入感的切口；表現(xiàn)“電影內(nèi)”的英雄人物，使得知名度較高的葉問(wèn)生平故事有更廣闊、更自由的講述與操作空間；與電影形式的結(jié)合、電影元素的添加、電影手法的運(yùn)用，使得舞劇《詠春》在敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)空轉(zhuǎn)換上獲得了前所未有的自由度。另一方面，由于電影的攝制具有升降格、切景別等手法，舞劇得以采用以強(qiáng)調(diào)與豐富詠春拳這一具有動(dòng)感、氣場(chǎng)和品格的肢體動(dòng)作的視覺(jué)表現(xiàn)力。因此，在此前提下的在舞臺(tái)上對(duì)拳法、不同武術(shù)門派特色的著意呈現(xiàn)，就似電影運(yùn)鏡的“推（近）拉（遠(yuǎn)）搖（轉(zhuǎn)）移（動(dòng)）跟（隨）”，鏡頭景別的“遠(yuǎn)（景）全（景）中（景）近（景）特（寫(xiě)）\"，使舞劇的呈現(xiàn)節(jié)奏松弛有度，同時(shí)強(qiáng)化了細(xì)節(jié)處理，富于變化。作品得以更加生動(dòng)、直觀地展現(xiàn)詠春拳的精髓與魅力，讓觀眾在沉浸式的觀影體驗(yàn)中，深刻感受到傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)與藝術(shù)價(jià)值。

二、電影形式與電影要素在舞劇融合創(chuàng)作中的應(yīng)用與影響

（一）作用于形式：“電影參與”的雙線敘事

舞劇《詠春》敘事手法、敘事結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)作，其實(shí)是韓、周二人創(chuàng)作理念的承繼，采用了貫通古今、今昔呼應(yīng)的雙線形式。而電影的形式，或是《詠春》這個(gè)底本的最優(yōu)解。在電影形式與電影要素嵌套到素材之上后，《詠春》的雙線便呈現(xiàn)為電影劇組拍攝葉問(wèn)的框架（劇組燈光師大春的故事）與葉問(wèn)故事的嵌套。在雙線敘事中，劇組框架作為一條貫穿始終的主線，為觀眾提供了一個(gè)觀察葉問(wèn)故事的穩(wěn)定、可信而又獨(dú)特的視角；而葉問(wèn)故事本身則作另一條線與主線交織在一起，兩條線相互穿插，形成了獨(dú)特的敘事節(jié)奏與張力。這種編排方式通過(guò)較為穩(wěn)定的跳切提供了順承的時(shí)間編碼，進(jìn)一步強(qiáng)化了雙線敘事的效果；通過(guò)對(duì)比、呼應(yīng)等手法，將兩條線的故事情節(jié)巧妙地聯(lián)系在一起，使得受眾更易理解故事的主題與內(nèi)涵。劇組故事“講述”葉問(wèn)故事的具體事件，葉問(wèn)故事“闡述”劇組故事的精神內(nèi)核，二者彼此推動(dòng)、彼此支撐、彼此豐滿，共同構(gòu)成了舞劇的核心內(nèi)容。不僅使得故事更加緊湊、引人入勝，更讓觀眾在欣賞的過(guò)程中能夠感受到一種跨越時(shí)空的敘事體驗(yàn)。

（二）作用于要素：慢鏡頭和旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)

電影鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用與電影表現(xiàn)手法帶來(lái)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新也是有助于《詠春》視覺(jué)表現(xiàn)力提升的重要推動(dòng)力。慢鏡頭作為電影常用的表現(xiàn)手法，主要通過(guò)抑制時(shí)間流逝與同步的空間位移，而試圖營(yíng)造出一種速度快于定格，但效果反而強(qiáng)于定格的針凸顯表達(dá)[3，可以實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的“變奏”，能夠反襯激烈、快速的動(dòng)作，再現(xiàn)人腦自由想象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，從而使運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)賦有節(jié)奏張力[4。詠春拳最為顯著的風(fēng)格特點(diǎn)之一是中線原則、攻守同期。中線是設(shè)在人體中央的虛線，其攻擊的原則是在守護(hù)自身中線的同時(shí)集中力氣擊打?qū)Ψ街芯€的脆弱部位，形成攻守同期。同時(shí)，詠春拳的發(fā)力方式強(qiáng)調(diào)點(diǎn)點(diǎn)到位，從而能以最快的動(dòng)作、最少的力氣制服敵人，以巧取勝[5。詠春是中正的、迅疾的、以靈巧取勝的拳法，因此，它的動(dòng)作是收斂的、快速的、精準(zhǔn)的；同時(shí)，作為劇場(chǎng)藝術(shù)的舞劇，觀眾與表演者間存在距離，舞者的細(xì)節(jié)展現(xiàn)如無(wú)法明確于軀干以外，在觀看時(shí)容易被“吞沒(méi)”故而作為某種意義上“拳之舞\"的《詠春》拳法片段，需要“放緩的強(qiáng)調(diào)”。

舞劇藝術(shù)中亦存在著“停滯”性的呈現(xiàn)，如“定點(diǎn)”“亮相”等，均與電影中的“定格”不同，加之作為舞臺(tái)藝術(shù)、肢體藝術(shù)的舞劇，亦不宜通過(guò)定格作為某一動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)一—短暫的動(dòng)作固止近似卡頓、無(wú)法顯現(xiàn)出來(lái)，長(zhǎng)時(shí)間的固止反而會(huì)中斷肢體語(yǔ)言敘述的流暢性?！对伌骸凡捎昧寺R頭的原理，結(jié)合節(jié)奏卡點(diǎn)，為表演者“拳舞”的關(guān)鍵動(dòng)作“減速”，看似反節(jié)奏的動(dòng)作卻和舞蹈的情感緊密結(jié)合[]，使得肌肉的收縮與伸展、行拳角度、步法動(dòng)勢(shì)都更加舒展、明確，便于觀眾捕捉，品味作為武術(shù)拳法的詠春拳的魅力，以及舞者與舞蹈編創(chuàng)者將“武”化“舞”的藝術(shù)處理。

同時(shí)，不同于電影攝影機(jī)可以遠(yuǎn)近變焦、調(diào)整取景框，舞臺(tái)作為一個(gè)完整的展演平臺(tái)，其空間大小、與觀眾間的距離都是既定的，舞者、道具由于其物理性質(zhì)，亦難以縮放。因此，如何在舞臺(tái)上營(yíng)造出類似電影鏡頭般有景別變化、鏡頭切換的效果，以達(dá)成對(duì)某一個(gè)具體細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，是相當(dāng)大的難題。在周莉亞、韓真看來(lái)，環(huán)境和意象的創(chuàng)設(shè)是對(duì)舞劇人物內(nèi)心世界的一種揭示。于是，她們就將舞劇中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和象征意象設(shè)置成對(duì)立的矛盾點(diǎn)，以產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇張力[。而在《詠春》中，編創(chuàng)者即采用了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的方式，起到了兩個(gè)作用：一是有助于演員定點(diǎn)動(dòng)作與走位，二是營(yíng)造“效果前景”分割觀眾視野。

此處的效果前景，尤指在葉問(wèn)自立門派前尋訪挑戰(zhàn)各門武館的舞段中起到了最為核心的作用。旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)邊緣設(shè)屏風(fēng)般的置景，中有間隔，“交手”中的飾演兩門高手的舞者活動(dòng)范圍集中在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)中心，臺(tái)后給光。當(dāng)舞臺(tái)開(kāi)始旋轉(zhuǎn)，邊緣置景就會(huì)根據(jù)轉(zhuǎn)速，周期性地對(duì)觀眾的視野進(jìn)行遮擋，就如同現(xiàn)場(chǎng)觀戰(zhàn)時(shí)觀者需要越過(guò)武館內(nèi)的陳設(shè)，看見(jiàn)武術(shù)高手切磋之時(shí)游弋梭行。觀眾看到的是遮擋物之間露出來(lái)的舞者之“韻”，和被遮擋物阻攔了視線、但能看見(jiàn)燈光投影的武者之“靈”，這樣的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為舞蹈動(dòng)作提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)的空間背景，極大地豐富了視覺(jué)層次。

三、不斷深化舞劇與新媒介融合：提供新讀解、注入新動(dòng)能

舞劇《詠春》采取與電影形式巧妙融合的手法，將20世紀(jì)葉問(wèn)與詠春堂的傳奇故事與深圳影業(yè)公司的現(xiàn)代篇章相連，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)代的對(duì)話。電影手法融入舞劇創(chuàng)作，不僅極大地提升了舞劇的敘事效率，還為經(jīng)典故事的重新解讀和傳統(tǒng)舞劇形式的革新開(kāi)辟了新路徑，為舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作與創(chuàng)新注入了強(qiáng)勁動(dòng)能。

對(duì)創(chuàng)作策略的優(yōu)化和對(duì)舞臺(tái)裝置的創(chuàng)新，無(wú)不使《詠春》的群像塑造極有特色，表現(xiàn)為各“派”角色在技術(shù)上特征分外鮮明。作為歷史人物原型的葉問(wèn)所處時(shí)代背景復(fù)雜，見(jiàn)證了較長(zhǎng)時(shí)間段的世事變遷，其所處的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)錯(cuò)綜復(fù)雜。但引入“電影化”的操作手段后，整個(gè)故事的長(zhǎng)動(dòng)線被細(xì)化為“成長(zhǎng)階段（初來(lái)、立戶等）一所處社群（鄰里、對(duì)手等）一鏡頭組”，角色被歸類至所屬的表現(xiàn)層級(jí)，條分縷析地加以展現(xiàn)。這樣一來(lái)，初來(lái)乍到時(shí)圍繞在葉問(wèn)身邊的人物是自己各有職業(yè)、各有生活的街坊，呈現(xiàn)形式為采用條列并置的舞臺(tái)空間營(yíng)造市井氣；開(kāi)設(shè)武館、逐門挑戰(zhàn)時(shí)，葉問(wèn)面對(duì)的就是各派掌門，呈現(xiàn)形式便各有差異，沉穩(wěn)或張狂、率眾多或寡因而每一角色與主角的相交，都展現(xiàn)了他們的獨(dú)特作用，亦暗含情感深度。五大門派巔峰對(duì)決之后座次排定，正映襯了詠春祖訓(xùn)“養(yǎng)正氣戒濫紛爭(zhēng)”——看似無(wú)序的武林對(duì)壘之后，一切都?xì)w于和諧有序，正是中華武學(xué)精神的生動(dòng)體現(xiàn)與升華[8。這種跨界融合創(chuàng)新形式的意義在于，其不僅繼續(xù)完成了對(duì)傳統(tǒng)舞劇局限的突破性實(shí)踐、對(duì)電影形式優(yōu)勢(shì)的借鑒，又展現(xiàn)了舞劇藝術(shù)的包容性和綜合性。更重要的是，在傳統(tǒng)經(jīng)典形式的拓展與提升、觀眾體驗(yàn)的深化與增強(qiáng)以及文化傳承與創(chuàng)新的推動(dòng)上提供了有益的啟示與借鑒。它為傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新提供了新的思路與途徑，讓觀眾感受到如此濃厚的文化氣息和時(shí)代精神其實(shí)與每一個(gè)普通個(gè)體都緊密相連。正如葉問(wèn)與大春被劇中拍攝的電影相連，傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合，使觀眾也與劇中的詠春拳、香云紗產(chǎn)生了連結(jié)?！靶旅浇榈挠楷F(xiàn)、不同藝術(shù)形態(tài)的跨界與融合亦是影響至今的20世紀(jì)后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表征之一”[9]。在未來(lái)，技術(shù)與藝術(shù)將進(jìn)一步深度融合，創(chuàng)作中的跨界融合、跨媒介融合都將成為常態(tài)，虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）等新技術(shù)也將為舞劇創(chuàng)作提供新的可能性和表現(xiàn)力，進(jìn)一步豐富其表現(xiàn)手法和審美體驗(yàn)。創(chuàng)作端口上，編創(chuàng)方也將更加注重對(duì)文化內(nèi)涵的深入挖掘和傳承，不斷嘗試通過(guò)舞劇這一形式展示中華文化的獨(dú)特魅力和深厚底蘊(yùn)。不過(guò)也有一些問(wèn)題需要審慎，如在創(chuàng)新過(guò)程中要始終保持對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，避免過(guò)度追求形式上的新奇。創(chuàng)新應(yīng)以提升觀眾的審美體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，注重舞蹈動(dòng)作的流暢性、連貫性以及舞美設(shè)計(jì)的和諧性和美感。如此舞劇藝術(shù)方能在持續(xù)不斷的創(chuàng)新探索中穩(wěn)步前行，不僅鞏固其作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的藝術(shù)形式的獨(dú)特地位，而且能夠不斷拓展其表現(xiàn)邊界、深化其藝術(shù)內(nèi)涵。這一過(guò)程不僅要求創(chuàng)作者具備開(kāi)放包容的心態(tài)，勇于嘗試新技術(shù)、新理念，同時(shí)也必須具備深厚的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)，以確保在創(chuàng)新的浪潮中不失根本，保持對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解與尊重。

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作者簡(jiǎn)介：

王子妍（2004.5-），女，漢族，湖北武漢人，播音主持專業(yè)本科在讀，研究方向：文學(xué)藝術(shù)、傳播學(xué)、播音主持等。