情節(jié)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換：文學(xué)、欲望與歷史

一

作為一個傳統(tǒng)的文學(xué)術(shù)語，“情節(jié)”的含義相當(dāng)穩(wěn)定?！皯騽』驍⑹伦髌分械那楣?jié)（亞里士多德稱之為神話）是由事件和行動組成的，它們經(jīng)過作者的描述和安排，以獲得藝術(shù)上和情感上的特別效果?！边@是M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》提供的理論性概括，他以玩笑的口氣補(bǔ)充說，“這一定義簡單得令人覺得有詐”。從山川草木、各色人等到歷史知識、風(fēng)俗器物，情節(jié)內(nèi)部可能容納無限的內(nèi)容，重要的是如何組織這些內(nèi)容。亞里士多德《詩學(xué)》認(rèn)為，“情節(jié)”是古希臘悲劇的首要成分，《詩學(xué)》對古希臘悲劇組織結(jié)構(gòu)特征的界定可以徑直移諸情節(jié)：

悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度）。所謂“完整”，指事之有頭，有身，有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂“尾”，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“身”，指事之承前啟后者。

亞里士多德的表述隱含一個有機(jī)體的比擬。情節(jié)的有機(jī)體觀念與中國古代批評家不謀而合，他們借助傳說中的“常山蛇”進(jìn)行更為形象的形容：“文如常山蛇然，擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)，豈非結(jié)構(gòu)之至妙者哉！”由于長盛不衰的魅力，情節(jié)內(nèi)在構(gòu)造的解析始終是一個受到普遍關(guān)注的保留題目。從“草蛇灰線”“橫云斷山”“伏脈千里”到“無巧不成書”，中國古代批評家顯示出強(qiáng)烈的敘事學(xué)興趣。當(dāng)然，很長的時間內(nèi)，“敘事學(xué)”這個稱謂并未出現(xiàn)。作為一門正式的學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)的理論產(chǎn)物。敘事學(xué)的誕生不僅必須追“語言轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景以及結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的分析策略，而且顯示出強(qiáng)烈的科學(xué)主義傾向。敘事學(xué)不再關(guān)注作家的天賦、出神入化的精妙構(gòu)想或者嫻熟的寫作實踐操作，滔滔不絕的想象與話語洪流組成的情節(jié)被切割為瑣細(xì)的敘事部件，繼而被一個又一個的概念分別接收，接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)性理論掃描。從敘事視角、敘事層次、聚焦、時間、頻率、跨度到聲音、直接引語與間接引語、轉(zhuǎn)喻、人物刻畫、復(fù)調(diào)，所謂的“情節(jié)”如同敘事話語重構(gòu)的語言現(xiàn)實。人們沉浸于驚險帶來的緊張或者悲哀制造的傷感，然而，敘事學(xué)的目錄中，所謂的“情節(jié)”即情節(jié)內(nèi)在構(gòu)造的語言組織形式；“敘事”與“情節(jié)”幾乎二位一體。敘事學(xué)的結(jié)論是，情節(jié)產(chǎn)生的所有效果無一不是敘事話語遣詞造句的產(chǎn)物。

敘事學(xué)將情節(jié)分解為“故事”與“文本”兩個層面。正如里蒙-凱南所指出的那樣：“‘故事’是一系列前后有序的事件，而‘本文’則是口頭講述或書面描寫這些事件的話語。簡單說來，本文就是我們所讀的東西?！边@種觀念認(rèn)為，故事發(fā)生在一個真實或者虛構(gòu)的世界之中，形成一個基本的事件輪廓，作為素材接受敘事話語的進(jìn)一步加工與雕琢。這些基本輪廓如同梗概，在不同性質(zhì)的敘事話語一—譬如小說、歌劇、電影或者長篇敘事詩一—之間轉(zhuǎn)移，人們讀到的情節(jié)只能是敘事話語處理過的故事。情節(jié)可能放棄或者重組故事的原始時序，各個部分不可避免地嵌入敘事者的個性、價值評判以及更大范圍的意識形態(tài)氣氛。什克洛夫斯基或者鮑·托馬舍夫斯基等一批號稱“形式主義”的俄國批評家即是如此持論。艾布拉姆斯總結(jié)說：“對于小說這一文學(xué)類型，形式主義主要劃分了‘故事’（對事件按時間順序所做的簡單列舉陳述）和情節(jié)之間的區(qū)別。作者應(yīng)借用各種文學(xué)手段破壞事件原有的順序，使故事要素變形和陌生化，從而把一則故事的原始素材轉(zhuǎn)變成為一個文學(xué)情節(jié)；目的就是使得敘事方法和手段前景化，以此破壞人們對題材的常規(guī)反應(yīng)。”

敘事學(xué)的考察顯示，所謂的“敘事話語”存在某些相對固定的基本原則，以至于“敘事”顯現(xiàn)為某種話語的成規(guī)。相似的意義上，人們可以察覺另一些話語成規(guī)，譬如抒情話語或者推論話語。一首唐詩或者一篇哲學(xué)論文之所以異于起伏跌宕的情節(jié)，很大程度上源于另一些話語成規(guī)的處理一—隱喻、象征、意境構(gòu)造之于抒情詩，概念、邏輯、歸納與演繹之于哲學(xué)論文，這些話語成規(guī)表現(xiàn)出重構(gòu)世界的不同意向，帶來別具一格的語言現(xiàn)實。天地玄黃、宇宙洪荒，如何將紛呈的萬物整理成一個有序可解的世界？不同的話語成規(guī)預(yù)示不同的意義單元構(gòu)造方式。情節(jié)即是敘事話語成規(guī)構(gòu)造的意義單元。

大約相同的時期，E.M.福斯特《小說面面觀》提出另一種區(qū)分故事與情節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)：前者是按照時間順序排列的事件，后者是按照因果關(guān)系陳述的事件。人們對福斯特舉的例子耳熟能詳：國王死了，王后隨后也死了，這是故事；國王死了，王后因為悲痛也死了，這是情節(jié)?！扒楣?jié)也是敘述事情，不過重點是放在因果關(guān)系上?！眹?yán)格地說，這個公式過于寬泛，無法將另一些非文學(xué)的因果關(guān)系剔除出去，例如加入催化劑之后，試管中液體的顏色開始變化；或者，爐火點燃了，屋頂?shù)臒焽杳俺隽撕跓?。事實上，只有很少一部分因果關(guān)系適合培育文學(xué)情節(jié)。但是，這個層面的問題似乎未曾引起廣泛的興趣。“語言轉(zhuǎn)向”的哲學(xué)背景深刻介入存在、主體乃至因果關(guān)系等范疇，一件事情的因果轉(zhuǎn)換還不如一件事情如何敘述重要。對于敘事學(xué)來說，敘述國王與王后、催化劑與液體、爐火與煙囪之間的演變顯示出相同的“敘述語法”。換言之，敘事學(xué)關(guān)注的是角色的功能及其行動程式，對什么人擔(dān)任角色不敏感。普羅普《故事形態(tài)學(xué)》（敘事學(xué)的開創(chuàng)性著作）已經(jīng)顯示出這個傾向。這表明語言哲學(xué)乃至語法學(xué)的視野同時形成另一種遮蔽：遮蔽情節(jié)內(nèi)部各種社會、歷史構(gòu)造的差異。

敘事學(xué)的考察范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)，至少同時包括新聞或歷史。作為一個歷史學(xué)家，海登·懷特宣稱在歷史著作中同樣可以發(fā)現(xiàn)大量“情節(jié)”。海登·懷特《元史學(xué)》表示，歷史著作中至少顯現(xiàn)出四種類型的情節(jié)模式：浪漫劇、悲劇、喜劇、諷刺，此外還可以考慮史詩模式。當(dāng)然，這些歷史情節(jié)仍然由敘事話語加工處理。敘事的加工處理是否有損歷史再現(xiàn)的客觀真實？海登·懷特對這種質(zhì)疑的辯解是，敘事是一種普遍的話語成規(guī)，既可以表述虛構(gòu)的內(nèi)容，也可以表述真實的歷史事件；虛構(gòu)并非歷史敘事的必然歸屬。作為一種元代碼（meta-code），敘事重組編年史，賦予各種意義，使之成為名副其實的歷史。擺脫文學(xué)虛構(gòu)的嫌疑后，海登·懷特并不忌諱展示歷史敘事與文學(xué)敘事的親緣關(guān)系?！对穼W(xué)》的《導(dǎo)論》標(biāo)題即是“歷史的詩學(xué)”，他在《當(dāng)代歷史理論中的敘事問題》這篇論文中指出：

歷史編纂學(xué)和文學(xué)之間的關(guān)系與歷史編纂學(xué)和科學(xué)之間的關(guān)系同樣微妙，同樣難以界定。毫無疑問，這部分是因為，西方歷史編纂學(xué)是在一種鮮明的文學(xué)（甚至是“虛構(gòu)的”）話語背景下出現(xiàn)的，而這種文學(xué)話語又是在更古老的神話背景下形成的。起初，歷史話語把自身同文學(xué)話語區(qū)別開來依據(jù)的是它的題材（“真實的”而非“虛構(gòu)的”事件）而不是它的形式。但是，形式在這里是含糊不清的，因為它不僅指歷史話語的明顯外觀（其作為故事的外觀），而且也指歷史編纂學(xué)同文學(xué)和神話共有的意義生產(chǎn)體系（編織情節(jié)的方式）。然而，我們沒有理由為敘事歷史編纂學(xué)加盟于文學(xué)和神話而感到困窘，因為這三者所共享的意義生產(chǎn)體系是一個民族、一個團(tuán)體、一種文化之歷史經(jīng)驗的精華。

海登·懷特有意模糊敘事話語內(nèi)部歷史與文學(xué)的邊界，然而，二者的情節(jié)是否相同？超出文學(xué)范疇的情節(jié)泛指一件事情的發(fā)展經(jīng)過，一條日常新聞、一份考古報告、一次平凡無奇的出行或者一個程序復(fù)雜的物理實驗無不包含“情節(jié)”。顯而易見，這些內(nèi)容無法直接“變現(xiàn)”為文學(xué)。對于文學(xué)來說，一個人跌下懸崖的生死未卜構(gòu)成巨大懸念，一塊石頭滾落山坡無人問津，敘事話語的處理無法將非文學(xué)的事件改造為文學(xué)。熱奈特曾經(jīng)說過，敘事學(xué)的“成功使某些人感到不快（有時包括我在內(nèi)），它那沒有‘靈魂’的、往往沒有思想的技術(shù)性，以及在文學(xué)研究中扮演‘尖端科學(xué)’角色的奢望惹惱了這些人”。敘事學(xué)的巨大成功是，總結(jié)敘事話語重構(gòu)世界的編碼體系；然而，編碼體系無法解釋文學(xué)的“靈魂”以及思想帶來的全部問題——熱奈特察覺的“不快”并非無的放矢。譬如，共處于敘事話語旗下，文學(xué)的“情節(jié)”會比通常非文學(xué)的事件多出一些什么？

二

國王死了，王后因為悲痛也死了一—E.M.福斯特的總結(jié)之所以成為情節(jié)的標(biāo)本，很大程度上因為國王與王后的遭遇產(chǎn)生的強(qiáng)大共情。人們緊緊尾隨國王與王后的命運(yùn)軌跡，目不轉(zhuǎn)睛，甚至設(shè)身處地，為之歡欣鼓舞，為之唏噓感嘆。另一些“敘述語法”意義上等值的“主語”不可能贏得同等的心理待遇，譬如催化劑與液體。換言之，共情通常是文學(xué)情節(jié)的伴隨特征，甚至是首要的前提。

文學(xué)情節(jié)的共情涉及眾多因素。圍繞主人公命運(yùn)的跌宕起伏，讀者的個人經(jīng)驗、文化傳統(tǒng)、教育水平、審美理想、道德倫理以及意識形態(tài)氣氛如何匯聚成相似的心理曲線？相對于通常的敘事話語，作家構(gòu)思的文學(xué)情節(jié)擁有奇特的魔力。他們的想象按照什么邏輯展開，以至于讀者心甘情愿地投入幻想制造的“白日夢”？的確，“白日夢”即是弗洛伊德對于文學(xué)的比擬，“我們這些門外漢總是急切地想要知道不可思議的作家從什么源頭提取創(chuàng)作素材，他如何用這些素材使我們產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的印象，在我們心中激起我們自己根本無法想象的情感”，弗洛伊德《作家與白日夢》將幻想的心理機(jī)制作為論述的主題。作家構(gòu)思的文學(xué)情節(jié)之所以讓讀者悲喜交集，恰恰是因為作家與讀者共享這種心理機(jī)制。在他看來，作家“構(gòu)造出一個幻想的世界”與孩童的游戲相仿。盡管多數(shù)人清楚地意識到幻想與現(xiàn)實的界限，但他們對前者的嚴(yán)肅態(tài)度絲毫不亞于后者，因為幻想很大程度上充當(dāng)?shù)氖抢硐氲摹疤娲铩?。弗洛伊德解釋說：“一個幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿意的現(xiàn)實的糾正?！睆幕夜媚锏陌遵R王子、阿里巴巴的山洞到武功蓋世的大俠、富可敵國的霸道總裁，文學(xué)情節(jié)提供五花八門的“白日夢”。由于內(nèi)心的秘密渴望，讀者并不會因為“白日夢”的虛幻性質(zhì)對其棄如敝屣。“我不會有事的！”一一主人公歷經(jīng)風(fēng)雨，逢兇化吉，福星高照，貴人相助；類似的情節(jié)如此受寵的原因是，多數(shù)人的日常生活瑣碎平凡，甚至步履維艱。換言之，現(xiàn)實的匱乏形成的期待造就欲望的邏輯，欲望的邏輯鋪設(shè)的文學(xué)情節(jié)架構(gòu)由于“天遂人意”而帶來巨大的快樂。當(dāng)然，由于幻想的私密性質(zhì)，多數(shù)人羞于向他人坦陳，文學(xué)形式的意義是賦予幻想公眾可能接受的外觀，“作家通過改變和偽裝而軟化了他的利已主義的白日夢的性質(zhì)，他通過純形式的亦即美學(xué)的樂趣取悅于我們，這種樂趣他在表達(dá)自己的幻想時提供給我們”，“作家使我們開始能夠享受自己的白日夢而不必自我責(zé)備或感到難為情”。當(dāng)然，弗洛伊德并沒有忘記補(bǔ)充，支持這些觀點的并非那些享有崇高聲望的經(jīng)典文學(xué)，而是“那些評價相對不高的長篇小說、傳奇文學(xué)和短篇小說的作者，他們擁有最廣泛，最熱切的男女讀者群體”?，F(xiàn)今仍然如此：通俗的大眾文學(xué)與弗洛伊德的觀念更為接近。

作為一種“深度”心理學(xué)，精神分析學(xué)擁有一套特殊的概念術(shù)語描述內(nèi)心結(jié)構(gòu)，諸如戀母情結(jié)、壓抑、閹割焦慮、現(xiàn)實原則與快樂原則、本我與超我、意識與無意識，如此等等。戀母情結(jié)的受挫是故事的開始，性的壓抑與欲望的種種轉(zhuǎn)換伴隨個人的一生。然而，泛性論的解釋引起巨大的爭議，哪怕是在精神分析學(xué)內(nèi)部。如果不是“過度解讀”，欲望的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了性。文學(xué)情節(jié)更為關(guān)注的毋寧是，能否展示一種豐富多彩、曲折奇特乃至風(fēng)光無限的人生故事？對于那些只能封鎖在庸常日子中的蕓蕓眾生來說，豐富與曲折具有不可比擬的魅力，性、財富與權(quán)力無非是這種人生故事的組成部分。從吟游詩人吟唱的傳說故事、說書藝人的歷史演義到火車上陌生旅伴娓娓道來的奇遇，種種來自遠(yuǎn)方的故事是劃破庸常日子的利刃?！斑h(yuǎn)方”如同一個非正式的文學(xué)范疇，它意味著傳奇、浪漫與詩意，并且有意無意地成為欲望的寄托。

漢語中“傳奇”一詞始見于唐朝，有傳播奇聞軼事之義，逐漸演變?yōu)樾≌f與戲曲的稱謂：“‘傳奇’之義界，一般注重其于‘小說’與‘戲曲’之分野，即‘傳奇’者，明以前指不同于筆記體之文言小說，明以來則主要用以指稱與雜劇不同之戲曲?！逼媛勢W事代表“遠(yuǎn)方”的另類生活，聳人聽聞、娛人性情、消愁釋悶、解頤開顏、千奇百怪的傳說消息穿過千篇一律的世俗事務(wù)，開啟窺探別一種現(xiàn)實的孔道。如果說以神話為源頭的奇聞軼事包含令人敬畏乃至令人膜拜的意味，那么通常的搜奇志怪期待的“拍案驚奇”令人開懷、神往。奇聞軼事的強(qiáng)大吸引力或許是街談巷語、道聽途說一中國小說的源頭一一逐漸穩(wěn)定、固化，繼而演變?yōu)槲念惖闹匾?。傳奇的社會功能如此重要，傳奇性文學(xué)情節(jié)逐漸被視為小說、戲劇必須承擔(dān)的敘事使命。

當(dāng)然，街談巷語、道聽途說提供的傳奇數(shù)量有限。許多時候，作家不得不借助虛構(gòu)保持乃至增強(qiáng)傳奇成分。虛構(gòu)是制造想象性“遠(yuǎn)方”的特殊手段。庸常的惰性無所不在，只有虛構(gòu)才能掙脫這張大網(wǎng)自由躍向奇異。盡管亞里士多德《詩學(xué)》已經(jīng)聲稱詩人的職責(zé)并非實錄，而是描述“可能發(fā)生的事”，但文學(xué)虛構(gòu)逐漸明朗、成熟，終于成為文學(xué)獨享的特權(quán)。按照雷蒙·威廉斯的考察，“fictions作為想像的文學(xué)作品要到1398年才有資料可考”，“文學(xué)意涵的演變始于18世紀(jì)末期：‘dramatic fiction’（戲劇創(chuàng)作）（1780年）；‘works of fiction’（小說類作品）。一直到19世紀(jì)，fiction與novels（小說）幾乎成為同義”。中國古典小說中，虛構(gòu)觀念的確立大約是明清時期。文學(xué)史間接證明，虛構(gòu)是人類不可或缺的文化沖動。如果說某些虛構(gòu)具有特殊的目的，例如，虛構(gòu)一場恐怖主義襲擊是反恐演習(xí)的組成部分，那么虛構(gòu)的文學(xué)情節(jié)指向了心理與欲望。在《事實與虛構(gòu)——論邊界》這本六百多頁的著作中，拉沃卡的結(jié)論是：“虛構(gòu)世界最主要的吸引力還在于其本體多元性。我們指的是本質(zhì)屬性差異巨大的生物共存于這些世界?！崩?，文學(xué)可以虛構(gòu)人與神相互陪伴，虛構(gòu)人與動物共同野餐，也可以虛構(gòu)與賽博格繁衍后代。“可能虛構(gòu)本質(zhì)上的慷慨是對我們自身有限性的一種補(bǔ)償?！比欢?，文學(xué)情節(jié)類型的統(tǒng)計表明，某些古老的欲望似乎超過了“多元性”的渴求，譬如長生不老、高官厚祿、財源滾滾，或者征服欲、占有欲與殺戮欲。也許，這是一個令人不安乃至令人羞愧的問題：文學(xué)情節(jié)僅僅停留于熱衷“怪力亂神”的收集與欲望補(bǔ)償?shù)膶用妫淮嬖诟鼮楦呱械闹既づc目標(biāo)嗎？

三

與以古希臘神話、荷馬史詩、悲劇與喜劇為源頭的歐洲敘事文學(xué)不同，中國敘事文學(xué)顯示出獨特的發(fā)展譜系。通常，人們將“小說”概念的起源追溯至《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！薄靶≌f”與“大達(dá)”對舉，指稱兩種性質(zhì)迥異的話語：膚淺的閑言碎語與宏大的高談闊論。盡管沒有人規(guī)定“大達(dá)”的形式，但是，經(jīng)部或史部的代表作逐漸被視為典范。由于敘事形態(tài)的相似，古代的歷史著作時常有意無意地作為“小說”的參照。換言之，“小說”尚未完成文類的進(jìn)化時，歷史主題已經(jīng)開始介入。譬如，言及“小說”的虛構(gòu)性質(zhì)，歷史著作的如實記錄是一個事先設(shè)立的規(guī)范。言及哪些“小說家語”“于古無征”，不必“比附正史”，恰恰因為歷史話語無征不信的原則。劉勰《文心雕龍·史傳》曾經(jīng)指出，歷史敘事時常遭遇不實之詞的干擾：“蓋文疑則闕，貴信史也。然俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠(yuǎn)而欲詳其跡，于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則傳，此訛濫之本源，而述遠(yuǎn)之巨蠹也。”很多時候，后者即是“小說”的敘事策略。對于歷史著作來說，虛構(gòu)的夸張乃至杜撰幾乎不可容忍。不實之詞的貶抑顯然以歷更著作為范本，歷史敘事充當(dāng)肯定或否定的準(zhǔn)則。相對而言，劉知幾《史通·雜述》已經(jīng)對各種稱之為“小說”的雜著寬容了許多。盡管劉知幾“偏記雜說，小卷短書”的說法不無鄙視之意，但他承認(rèn)“是知偏記小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣”。不言而喻，這種寬容的基礎(chǔ)是“與正史參行”，歷史主題的中心位置已然構(gòu)成前提，“小說”收納在歷史主題的麾下，積極承擔(dān)協(xié)助與補(bǔ)充功能。從司馬遷的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，到劉知幾的“蓋史之為用也，記功司過，彰善瘴惡，得失一朝，榮辱千載”，史部奠定崇高地位的同時，分配給“小說”一個敲邊鼓的角色?！靶≌f者，正史之余也”“史統(tǒng)散而小說興”等類似的觀點絡(luò)繹不絕。對于文學(xué)情節(jié)的解讀來說，歷史主題的中心位置產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這成為擺脫“怪力亂神”與欲望糾纏的一個突圍意向。

“小說”與“大達(dá)”的銜接是維持這個文類的重要理由，或者說，歷史主題拯救了這個文類。小說時常被授予“稗史”的稱號，這是進(jìn)入歷史領(lǐng)域獲得一席之地的標(biāo)志?！鞍奘贰敝傅氖钱愑谡返臍v史著作，譬如野史或者雜史。稗史的作者往往來自民間，或者是村夫野老，或者是市井文人，他們記載的不是莊嚴(yán)宏偉的國家大事，也不是帝王將相的文治武功，而是各種秘聞傳說、風(fēng)土人情、歷史掌故、日常習(xí)俗。班固《漢書·藝文志》在“稗史”的意義上追溯了閑言碎語的來歷，并且指出“小說”不可代替的價值：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻薺狂夫之議也?！焙荛L一段時間中，“小說”名義下的文章或長或短，內(nèi)容龐雜，既有各種傳說、軼事，也有歷史片斷或?qū)W術(shù)考據(jù)。所謂“雖小道，必有可觀焉”，聆聽各種閑言碎語猶如另一種“采風(fēng)”或者“觀風(fēng)”。正如魯迅所言，小說“也不過古時稗官采集一般小民所談的小話，借以考察國之民情，風(fēng)俗而已，并無現(xiàn)在所謂小說之價值”。稗史不像官修正史那么嚴(yán)謹(jǐn)、精確、一本正經(jīng)，并且擁有統(tǒng)一的程序與價值觀念；稗史的許多記載真?zhèn)文?，甚至夸張失實、以訛傳訛，但是，稗史仍然可以從不同的視角或者?cè)面呼應(yīng)或驗證正史，或者成為正史的補(bǔ)充材料。稗史之所以在史學(xué)與文學(xué)之間轉(zhuǎn)換，成為小說的比擬乃至合二而一，首先可以歸結(jié)為相似的敘事風(fēng)格。放棄材料的真?zhèn)螌徍顺绦?，甚至放任想象性虛?gòu)，這時，情節(jié)的宛轉(zhuǎn)錯落形成二者最為醒目的共同之處。其次，敘事話語的文字修辭活躍而生動。劉知幾《史通》要求正史的敘事話語“文而不麗，質(zhì)而非野，使人味其滋旨，懷其德音，三復(fù)忘疲，百遍無敎”，“為史而載文也，茍能撥浮華，采貞實，亦可使夫雕蟲小技者，聞義而知徙矣”。如果說史學(xué)必須警覺過分的文采導(dǎo)致“喻過其體，詞沒其義，繁華而失實，流宕而忘返”，那么，魯迅對于唐傳奇的形容恰好顯示出小說修辭的另一條軌跡，很大程度上也是稗史異于正史的軌跡：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”當(dāng)然，即使小說作為文類開始獨立，歷史主題始終是一個仰望的目標(biāo)。文學(xué)的意義即是分享歷史主題的價值，形象地闡釋歷史的分分合合以及正邪善惡。這種觀念逐漸演變?yōu)槠毡榈恼J(rèn)識。譬如，一些“講史”——中國古代小說的另一種類型——以“演義”命名，即是包含通俗地講述歷史故事引申義理的含義。

明清之際長篇小說的興盛意味著敘事文學(xué)進(jìn)入一個新的成熟階段。作為這種文學(xué)形勢的響應(yīng)，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說部緣起》強(qiáng)烈肯定小說的社會功能：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持。”盡管如此，歷史主題并未隱沒于后臺一—嚴(yán)復(fù)與夏曾佑的肯定仍然以“正史”為參照，只不過現(xiàn)在輪到稗史出面宣講，“其具五不易傳之故者，國史是矣，今所稱之‘二十四史’俱是也；其具有五易傳之故者，稗史小說是矣”。在這個意義上，歷史主題仍然是小說的主宰，后者毋寧是利用通俗的形式轉(zhuǎn)述古奧的歷史話語。事實上，這是許多人心目中理所當(dāng)然的文化圖景，所謂“小說”幾乎等同于“歷史小說”。譬如，吳沃堯就曾經(jīng)表示，小說“謂為小學(xué)歷史教科之臂助焉可，謂為失學(xué)者補(bǔ)習(xí)歷史之南針焉亦無不可”；“蓋小說家言，興趣濃厚，易于引人入勝也。是故等是魏、蜀、吳故事，而陳壽《三國志》，讀之者寡；至如《三國演義》，則自士夫迄于輿臺，蓋靡不手一篇者矣。惜哉！歷代史籍，無演義以為之輔翼也。吾于是發(fā)大誓愿，編撰歷史小說，使今日讀小說者，明日讀正史如見故人；昨日讀正史而不得入者，今日讀小說而如身親其境。小說附正史以馳乎？正史藉小說為先導(dǎo)乎？請俟后人定論之”。按照這種邏輯，歷史主題始終隱蔽地參與文學(xué)情節(jié)的構(gòu)造。

由于歷史主題的軸心位置，現(xiàn)在已經(jīng)到了深入追問“歷史”一詞含義的時候。所謂“歷史”指的是歷史話語及其作品歷史著作，還是指各種過往事實構(gòu)成的歷史實在？二者的區(qū)分意義重大。我曾經(jīng)在另一個場合指出：

按照最為通俗的觀點，“歷史”可以解釋為過往發(fā)生的一切；另一些時候，“歷史”也可以指稱各種歷史著作陳述的內(nèi)容，正如約翰 ??H. 阿諾德所言，“語言會讓人迷惑?！畾v史’常常既指過去本身，也指歷史學(xué)家就過去所寫的內(nèi)容”?，F(xiàn)今，二者的混淆已經(jīng)帶來了嚴(yán)重的后果?；蛟S，這種表述有助于擺脫糾纏：過往發(fā)生的一切均可充當(dāng)歷史著作的素材，歷史著作的陳述意味著運(yùn)用某種話語給予有效的處理——這即是歷史話語。“過往發(fā)生的一切”相對于現(xiàn)狀或者未來，權(quán)衡的要素顯現(xiàn)于時間之軸；“歷史話語”相對于哲學(xué)話語、經(jīng)濟(jì)學(xué)話語或者社會學(xué)話語，權(quán)衡的要素顯現(xiàn)于話語組織層面。當(dāng)然，歷史話語并不是處理上述素材的唯一形式，另一些類型的話語也可能顯示出強(qiáng)烈的興趣，例如文學(xué)話語。？

這里力圖表明的是，如果歷史實在是一種不可否認(rèn)的存在，那么歷史話語僅僅是處理歷史實在的一種話語組織。然而，這并非唯一的處理形式。歷史話語之外，文學(xué)可以提供另一種參與處理的話語形式，譬如小說及其情節(jié)。文學(xué)圍繞的歷史主題并非歷史話語或歷史著作，而是圍繞歷史實在。成熟的文學(xué)并非模仿歷史話語，借助形象稀釋歷史著作，充當(dāng)通俗的圖解示例，而是顯現(xiàn)歷史實在的另一些內(nèi)涵—一這些內(nèi)涵可能遺落在歷史話語之外。

嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史話語試圖精確再現(xiàn)過往的某個事件、某種現(xiàn)象、某種氛圍，并且分析前因后果。對歷史話語來說，史料的追溯、考據(jù)、辨析占有很大分量，“真實”是一個毋庸置疑的首要前提。然而，文學(xué)虛構(gòu)不加掩飾地違背這個前提。如果說文學(xué)情節(jié)是敘事對于故事素材的加工與重構(gòu)，那么“真實”必將遭受各種程度的破壞。也許，文學(xué)與歷史話語的分離以及日漸清晰的獨立體系敦促人們改變一個古老的認(rèn)識：文學(xué)并非跟不上歷史話語的要求而從事若干初級的注解工作，而是另行設(shè)定了新的目標(biāo)。盧卡奇意味深長地說過一句話：“一個人完全可能描述出一個歷史事件的基本情況而不懂得該事件的真正性質(zhì)以及它在歷史總體中的作用，就是說，不懂得它是統(tǒng)一的歷史過程的一部分?！边@種觀點至少表明，歷史主題的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“再現(xiàn)”與“真實”，存在廣泛的內(nèi)容，亦即超出歷史話語的記載功能。當(dāng)然，一部歷史小說可能保留唐朝或宋朝的某些歷史風(fēng)貌，另一部小說則可能記錄某些地域的風(fēng)土人情或民間傳說。盡管如此，文學(xué)理解的“歷史”具有另一種含義。如果文學(xué)不是亦步亦趨地尾隨歷史話語而是返回歷史實在，獨到的發(fā)現(xiàn)是什么？或許可以轉(zhuǎn)換為另一個問題：文學(xué)的“歷史”指的是什么？

四

對文學(xué)來說，歷史主題的重要意義從未降低。詹姆遜因此肯定了“歷史主義”：“把‘歷史主義’看作是我們同過去的關(guān)系，它提供了我們理解關(guān)于過去的記錄、人工品和痕跡的可能性?！薄巴^去的關(guān)系”不僅意味著積累各種歷史知識，更為重要的是理解“現(xiàn)在”與“過去”的一脈相承—一這種聯(lián)系既包括沿襲、延展，也包括跨越、反叛；此外，“現(xiàn)在”與“過去”的關(guān)系也將投影到“現(xiàn)在”與“未來”，成為另一種經(jīng)驗性的鏡像。總之，對“過去”的興趣往往隱含一種觀念：過去、現(xiàn)在與未來構(gòu)成一個相互聯(lián)系的整體，某些內(nèi)在的脈絡(luò)彼此回應(yīng)，前因后果的轉(zhuǎn)換顯示出強(qiáng)大的歷史邏輯。長時段的觀測從不同方面證實了歷史邏輯造就的必然性。所以，盧卡奇強(qiáng)調(diào)，只有在相互聯(lián)系與彼此回應(yīng)中才能認(rèn)識歷史的必然，“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個總體的情況下，對事實的認(rèn)識才能成為對現(xiàn)實的認(rèn)識”；歷史的不同階段可以看到種種孤立的部分，“但是這些單獨的孤立的部分所經(jīng)歷的變化，并不能清楚地明確地說明社會發(fā)展的各個階段的真正區(qū)別。這些區(qū)別只有在各階段與整個社會的關(guān)系的歷史總過程中才能真正辨明”。當(dāng)然，盧卡奇的歷史總體論是與無產(chǎn)階級使命聯(lián)系在一起的?！耙驗閷o產(chǎn)階級說來徹底認(rèn)識它的階級地位是生死攸關(guān)的問題；因為只有認(rèn)識整個社會，才能認(rèn)識它的階級地位；因為這種認(rèn)識是它的行動的必要前提，在歷史唯物主義中才同時產(chǎn)生了關(guān)于‘無產(chǎn)階級解放的條件’的學(xué)說和把現(xiàn)實理解為社會進(jìn)化的總過程的學(xué)說?！痹谒磥?，過去、現(xiàn)在與未來形成的歷史邏輯正在將無產(chǎn)階級推上新的主人公位置。作為一個革命理論家，盧卡奇注視的焦點不是史料考證，而是特定歷史階段的階級形勢。

過去、現(xiàn)在與未來一脈相承，這也是許多歷史學(xué)家的基本觀念，只不過歷史學(xué)家遵循客觀實錄的原則闡述這個觀念，文學(xué)則轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)。虛構(gòu)放棄了歷史事件的如實再現(xiàn)，同時增添了什么？嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說部緣起》曾對歷史話語的客觀實錄與文學(xué)虛構(gòu)做出比較：

事相習(xí)矣，天下之事變?nèi)f端，人心之所期，與世浪之所成，恒不能相合。人有好善惡不善之心，故于忠臣、孝子、義夫、烈女、通賢、高士，莫不望其身膺多福，富貴以沒世；其于神奸、巨蠹、亂臣、賊子，無不望其亟膺顯戮，無所逃于天地之間。而上帝之心，往往不可測。奸雄得志，貴為天子，富有四海，窮兇極丑，晏然以終；仁人志士，椎心泣血，負(fù)重吞污，圖其所志，或一擊而不中，或沒世而無聞，死灰不燃，忍而終古。若斯之倫，古今百億。此則為人所無可如何，而每不樂談其事。若其事為人心所虛構(gòu)，則善者必昌，不善者必亡；即稍存實事，略作依違，亦必嬉笑怒罵，托跡鬼神。天下之快，莫快于斯，人同此心，書行自遠(yuǎn)。故書之言實事者不易傳，而書之言虛事者易傳。？

相對于歷史話語，文學(xué)虛構(gòu)兌入的是期待、渴望、向往。擺脫弗洛伊德泛性論的狹隘解釋，期待、渴望、向往即是改造現(xiàn)實的內(nèi)心沖動，既包括職業(yè)、收入、健康、情愛、尊嚴(yán)等種種個人待遇的改善，也包括社會、環(huán)境、制度、經(jīng)濟(jì)、法制等宏觀性質(zhì)的追求，因此，無意識內(nèi)部涌現(xiàn)的沖動構(gòu)成一種突破現(xiàn)狀的能量。一些思想家試圖引申這種能量，使之參與新型社會的構(gòu)思。承接這種能量的時候，虛構(gòu)成為文學(xué)擅長的形式?，F(xiàn)代社會逐漸陷入理性與市償哲學(xué)編織的鐵籠，詩意的遠(yuǎn)方正在熄滅，文學(xué)虛構(gòu)的情節(jié)掙開鐵籠成為浪漫、想象、激情的棲息之地。如果說歷史話語只能指向過往，那么文學(xué)虛構(gòu)天然指向未來，指向更為理想的明天。過往已逝，未來可期，文學(xué)虛構(gòu)使過去、現(xiàn)在與未來的進(jìn)程顯示出積極的意向，甚至賦予烏托邦性質(zhì)。這時，文學(xué)虛構(gòu)并非對歷史話語的干擾，而是以獨特的方式介入過去、現(xiàn)在與未來的延展方向。

當(dāng)然，如果期待、渴望、向往力圖找到棲身世界的接口，如果浪漫、想象、激情不是消耗在虛幻的遠(yuǎn)方，而是敲開身邊緊閉的大門，那么文學(xué)虛構(gòu)必須接受歷史邏輯的審核。歷史邏輯隱藏在無數(shù)歷史事實背后，不僅主導(dǎo)歷史的運(yùn)行方向，而且無形地規(guī)定可能與不可能的邊界。文學(xué)的功能不是既往事實的復(fù)制，而是解放事實表象凍結(jié)的另一些新型可能；這些新型可能之所以具有實現(xiàn)的潛力，恰恰是因為獲得歷史邏輯的應(yīng)允。因此，歷史話語的意義并未在文學(xué)虛構(gòu)中退卻，而是沉積為歷史邏輯從而劃定想象飛翔的范圍。這時，文學(xué)虛構(gòu)并非無拘無束的想象，而是隱含合理與否的區(qū)別。想象孫悟空上天入地、降龍伏虎是合理的，種種夸張的奇幻始終保持在相同的范疇之內(nèi)；想象諸葛亮使用無人機(jī)或人工智能則令人失笑，數(shù)碼世界的突兀插入擾亂了歷史邏輯的不同階段。即使是弗洛伊德的“深度心理”描述，歷史邏輯仍然設(shè)置了特殊的背景：這種故事必須發(fā)生在家庭結(jié)構(gòu)普遍存在的歷史時期，詹姆遜曾經(jīng)指出這一點。歷史邏輯包含在馬克思主義對現(xiàn)實主義文學(xué)的理解中?，F(xiàn)實主義不僅完成虛構(gòu)與歷史表象的統(tǒng)一，而且展示歷史表象背后的內(nèi)在運(yùn)動。雷蒙·威廉斯指出：

那種最簡單的“反映”論是建立在機(jī)械唯物主義之上的?？扇绻选艾F(xiàn)實世界”不當(dāng)做某種客體對象的孤立存在，而是當(dāng)做一種具有一定內(nèi)在性質(zhì)和內(nèi)在傾向的、物質(zhì)性的社會過程來把握，那么就可能會出現(xiàn)另一種完全不同的表述。這很像以前在唯心主義中那樣的表述，但現(xiàn)在要加上改變了的特別說明：藝術(shù)可以被看做反映，不過它并非是對孤立的客體對象和表面事件的反映，而是對那些潛伏在這一切下面的基本力量和基本運(yùn)動的反映。這一點反過來又成為區(qū)分“現(xiàn)實主義”（動態(tài)的）和“自然主義”（靜態(tài)的）的基礎(chǔ)。

面對一個具體事件、若干有名有姓的人物、特殊的時間與空間，文學(xué)情節(jié)如何與歷史的“基本力量和基本運(yùn)動”相互銜接？這是個別形象與普遍狀況的關(guān)聯(lián)。許多時候，“對應(yīng)”或“同構(gòu)”成為二者之間相互解讀的重要策略。雷蒙·威廉斯解釋說，“對應(yīng)……是指一種錯位了的關(guān)聯(lián)”，“‘同構(gòu)’是指起源和發(fā)展上的對應(yīng)”。如同一種按照比例建造的模型，批評家可能將文學(xué)情節(jié)中人物的身份與社會位置平移到歷史情境之中，譬如白人與黑人的對比關(guān)系，男人與女人的性別抗衡，或者，作品的精神結(jié)構(gòu)與社會集團(tuán)精神結(jié)構(gòu)的對應(yīng)，如此等等。然而，“對應(yīng)”或“同構(gòu)”的解讀適應(yīng)范圍有限，而且時常流露出標(biāo)簽化的生硬傾向。亞里士多德認(rèn)為“詩所描述的事帶有普遍性”，因而“比寫歷史更富于哲學(xué)意味”，這種觀念啟示文學(xué)擺脫簡單的鏡像關(guān)系而進(jìn)入哲學(xué)范疇，進(jìn)入個別與普遍的哲學(xué)關(guān)系。個別象征普遍是文學(xué)“典型化”解讀策略的基礎(chǔ)?！暗湫突苯庾x更多考慮文學(xué)情節(jié)內(nèi)部形象體系的自洽，根據(jù)諸多人物的相互關(guān)系引申他們普遍的歷史意義。如果說人物性格決定他們的行動，那么這種或那種性格擁有深刻的歷史源頭，尤其是作家精心刻畫的典型人物。他們身上表現(xiàn)出各種強(qiáng)烈的欲望，而歷史邏輯無聲地沉淀于欲望內(nèi)部，正如恩格斯所說的那樣：“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機(jī)不是來自瑣碎的個人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流?！比缤瑲v史造就人物性格，文學(xué)解讀時常從形形色色的人物性格中收集歷史信息。許多時候，典型性格的分析亦即歷史形勢分析。很長一段時期，文學(xué)批評家曾經(jīng)將典型人物的“個性/共性”視同“個性/階級性”，這種觀念將各個階級之間的斗爭解釋為歷史內(nèi)在運(yùn)動的基本力量。然而，個別與普遍的關(guān)系始終存在令人苦惱的裂縫，對于預(yù)定的“普遍”來說，文學(xué)的“個別”時常扮演一個難以捉摸的精靈，以致逃離事先預(yù)設(shè)的概念坐標(biāo)。文學(xué)史上眾多生動的人物性格表明，階級性并非決定性格的唯一因素。性格的多面與復(fù)雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出階級范疇的塑造；同時，一個階級可以塑造出眾多的性格類型，一個階級一個典型顯然是可笑的邏輯困境。在我看來，性格的成因要更多考慮豐富的社會關(guān)系。出生伊始，各種社會關(guān)系持續(xù)在一個人的性格中打下或深或淺的烙印。社會關(guān)系既包括階級關(guān)系，又遠(yuǎn)比階級關(guān)系細(xì)密、瑣碎。豐富的社會關(guān)系通常造就復(fù)雜的性格，或者按照福斯特的術(shù)語，造就“立體”人物。社會關(guān)系的兩端是人物之間相互交往的各種言行，這一切不僅組成事件的內(nèi)容；事件附帶的氣息、影響以及喜怒哀樂同時沉淀于個人性格，龐大的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成一個性格塑造的有效機(jī)制?！皩τ陔A級、性別、種族以及各種物質(zhì)力量造就的社會歷史說來，社會關(guān)系構(gòu)成了內(nèi)在的肌理。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》之中寫下一個精辟的命題：人是一切社會關(guān)系的總和?！兜乱庵疽庾R形態(tài)》的解釋是一—‘社會關(guān)系的含義在這里是指許多個人的共同活動’。各種社會關(guān)系不斷地塑造一個人的性格，這些塑造有機(jī)地組織在眾多人物彼此交往形成的情節(jié)之中；另一方面，正如《德意志意識形態(tài)》所描述的那樣，社會成員的共同活動構(gòu)成了深刻地影響歷史的生產(chǎn)方式?！鄙鐣P(guān)系既進(jìn)入人物性格內(nèi)部，又分布于人物性格之間，構(gòu)成文學(xué)情節(jié)的實體。馬克思主義視野中的現(xiàn)實主義文學(xué)將人物性格視為情節(jié)內(nèi)部最為主動的因素，如同一個句子的主語與動詞。人物性格既是各種事件的起始，又行使推動、發(fā)展與制造結(jié)局的功能；各個環(huán)節(jié)無不遵循或者折射出強(qiáng)大的歷史邏輯。許多時候，現(xiàn)實主義文學(xué)公然表示，對于驚險、奇幻或者夸張的情節(jié)構(gòu)造不以為然。這種情節(jié)挾帶的外在聲勢可能壓抑人物性格的展開，榨干性格內(nèi)涵，甚至壓垮性格，使之成為執(zhí)行情節(jié)指令的平面角色。對于現(xiàn)實主義文學(xué)來說，人物性格是一個充分吸收歷史信息的細(xì)胞，性格、情節(jié)與歷史三者如同層層放大的同心圓，“典型化”是一個層次與另一個層次之間相互關(guān)聯(lián)的紐帶。

五

每一個歷史時期的文學(xué)情節(jié)顯現(xiàn)出不同的內(nèi)部構(gòu)造傾向。神話的情節(jié)包含奇跡制造的轉(zhuǎn)捩，法力無邊的神器、呼風(fēng)喚雨的異秉可以降妖伏魔或者斬殺巨獸；瓦舍勾欄說書擅長渲染烘托，綿延不斷的情節(jié)宛轉(zhuǎn)曲折，而且氣氛熾烈、細(xì)節(jié)豐富；本雅明《講故事的人》中，口口相傳的“故事”同樣屬于口頭文學(xué)范疇，這些故事往往來自遠(yuǎn)行者對親身經(jīng)驗的陳述；長篇小說依賴書本：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑?！边@時，“故事”與小說的情節(jié)將產(chǎn)生深刻的分裂。按照本雅明的觀點，“講故事的藝術(shù)行將消亡”，小說開始大規(guī)模取而代之。最近兩個世紀(jì)以來，人們最為熟悉的是現(xiàn)實主義小說提供的文學(xué)情節(jié)。與浪漫主義的奇詭瑰麗不同，現(xiàn)實主義文學(xué)力圖構(gòu)造一個常識的世界?？梢詮拇罅康默F(xiàn)實主義小說中察覺，人物、歷史、欲望、敘事話語共同組成情節(jié)的穩(wěn)定支持系統(tǒng)。人們對這個支持系統(tǒng)如此熟悉，以至于習(xí)焉不察，仿佛文學(xué)情節(jié)即是現(xiàn)實本身，而不是一個話語成規(guī)的產(chǎn)物。然而，如同許多思想家已經(jīng)指出的那樣，現(xiàn)實主義文學(xué)的支持系統(tǒng)以及文學(xué)情節(jié)的意義單元正在遭受來自多個方向的破壞與瓦解。我曾經(jīng)簡略地指出現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文化在哪些節(jié)點與現(xiàn)實主義分道揚(yáng)鑣：“如果說，因果關(guān)系中止喻示的某種深刻異動造就了一批現(xiàn)代主義文學(xué)寓言，那么，多重因果關(guān)系交疊帶來的多向解釋與相對主義更為接近后現(xiàn)代的文化觀念?！边@是一種范圍廣泛的文化轉(zhuǎn)型。詹姆遜曾經(jīng)將后現(xiàn)代敘事背后的“晚期資本主義”文化形容為“引力場”。文學(xué)情節(jié)的陷落是另一些歷史主題浮出水面的征兆，主體意義的改變是最為重要的標(biāo)志之一。

詹姆遜指出：“在西方，人道主義的觀念是組織在個人的連貫性以及個體經(jīng)驗的自律性價值這些概念周圍的。整個后結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動就是反自律性主體，是對哲學(xué)上的人道主義、個人主義的批判?！敝黧w意義的改變既是一種哲學(xué)意味的轉(zhuǎn)向，例如結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的主體移心觀念，也暗示出社會關(guān)系的疏離與冷漠。一些作家開始察覺，社會成員之間的距離愈來愈大，若干性格的合作形成情節(jié)似乎成為一種過時的結(jié)構(gòu)。無論是商業(yè)、市場、金錢對于世故人情的改造還是后現(xiàn)代的文化碎片以及既孤獨又喧鬧的網(wǎng)絡(luò)空間，個體的原子化傾向愈來愈明顯。每一個人自行其是地踞守在一個孤立的社會角落，沉湎于內(nèi)心的“意識流”。“意識流”可以追溯至一種心理狀況的發(fā)現(xiàn)，個人的非理性內(nèi)心以及無意識顯現(xiàn)為流動不息的意識碎片；然而，“意識流”成為一種重要的文學(xué)敘事，表明游離于社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)心角落闖入文學(xué)嶄露頭角，充當(dāng)主人公。這表現(xiàn)為個體的內(nèi)心獨舞，混雜的思緒洪流不屑于匯聚成情節(jié)。盧卡奇曾經(jīng)對內(nèi)心獨舞的“意識流”表示不滿。在他看來，喬伊斯《尤利西斯》那些破碎與混雜的內(nèi)心片段對于歷史毫無意義。盧卡奇以同一時期的托馬斯·曼為例證明，現(xiàn)實主義作家的任務(wù)是展示這些內(nèi)心片段來自另一種歷史環(huán)境，如同展示某種植物來自另一種土壤：“他懂得，思維和感覺是如何從社會存在中產(chǎn)生出來的，經(jīng)歷和情感是怎樣成為現(xiàn)實這一綜合體的組成部分的。作為現(xiàn)實主義作家，他寫出了這一部分在生活的綜合體中屬于那個部位，它從社會生活的什么地方產(chǎn)生，它的趨向如何，等等。”盧卡奇或許忽視乃至無視另一種可能：即使是在古典主義時期，內(nèi)心世界也可能作為重新組織各種內(nèi)容的一個軸心，形成另一種異于情節(jié)的意義單元?，F(xiàn)代至后現(xiàn)代愈演愈烈的原子化傾向以及精神分析學(xué)的描述，開始將內(nèi)心作為一個歷史主題，并力圖分享情節(jié)業(yè)已占有的文學(xué)地盤。

與“意識流”深度心理相反，主體意義的另一種改變是內(nèi)心深度的消失與枯竭。正如馬爾庫塞“單向度的人”這個概念所揭示的那樣，發(fā)達(dá)工業(yè)社會同時造就的強(qiáng)大意識形態(tài)產(chǎn)生了新的控制形式，批判精神的喪失與話語領(lǐng)域的封閉是主體退化的重要原因。許多時候，主體愈來愈多受制于結(jié)構(gòu)的力量，逐漸喪失活力與能動作用，僅僅充當(dāng)結(jié)構(gòu)內(nèi)部一個被動的因素。從現(xiàn)代社會進(jìn)入后現(xiàn)代社會，無數(shù)眼花繚亂的文化景觀席卷而來，簇?fù)砟酥炼逊e在主體周圍。然而，與如此斑斕的表象相映成趣的是主體的貧乏。無論是豐盛的商品、走馬燈似的概念口號還是互聯(lián)網(wǎng)與人工智能，主體不得不接受來自四面八方的規(guī)訓(xùn)，俯首帖耳，唯唯諾諾，喪失了突破重圍的強(qiáng)大意志。當(dāng)然，這些文化景觀具有舒適與誘人的品質(zhì)，軟化了結(jié)構(gòu)的堅硬強(qiáng)制，仿佛賦予主體一個心安理得的位置，甚至精心地維持主體的強(qiáng)大。一個春風(fēng)得意的富翁不會察覺隱藏在“身份”或者“名牌”商品背后的束縛與封鎖。對于文學(xué)來說，這種狀況開始從另一面瓦解情節(jié)。人物性格無力支配情節(jié)發(fā)展，猶如缺乏活力的主體屈從于社會結(jié)構(gòu)的支配?？ǚ蚩ā秾徟小分械募s瑟夫·K、《城堡》之中的K或者《變形記》中的格里高爾·薩姆沙僅僅是情節(jié)結(jié)構(gòu)中一個無足輕重的齒輪，他們竭盡全力卻絲毫沒有改變?nèi)魏吻楣?jié)進(jìn)程。另一種神秘力量掌管一切，無影無形又令人室息。一些現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代作品不再按照現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)追求嚴(yán)謹(jǐn)而合理的情節(jié)，許多人物如同僵硬的傀儡，性格單調(diào)、形象乏味，仿佛與日常的世俗世界中斷了聯(lián)系。他們沒有家世，沒有成長史，甚至沒有專門的姓名，因而被稱為男人、女人、醫(yī)生、司機(jī)、老板，或者僅僅是一個字母，一個阿拉伯?dāng)?shù)字一一例如余華《世事如煙》。這些形象如同一片薄薄的剪影，無法作為主角撬動充滿煙火氣息的情節(jié)。某種程度上，敘事學(xué)的出現(xiàn)是一種象征—一情節(jié)正在被視為文字符號編織的框架?，F(xiàn)實主義文學(xué)通常認(rèn)可的觀念是，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史，性格主導(dǎo)的一系列行動及其后果即情節(jié)的構(gòu)成。然而，衰減的人物性格無法持續(xù)組織一個飽滿的情節(jié)實體，情節(jié)逐漸退化為一個預(yù)設(shè)的軀殼，如同一個等待名詞與動詞表演的語法舞臺一一敘述語法即是敘事學(xué)的一個核心概念。許多時候，這個預(yù)設(shè)的軀殼喪失了有機(jī)性質(zhì)而出現(xiàn)內(nèi)在的碎裂，情節(jié)內(nèi)部的各個片段缺乏必然的社會歷史聯(lián)系，人物的選擇、行動以及各種結(jié)局充滿乖戾、怪異與不可理喻。這是文學(xué)情節(jié)解體的一種表現(xiàn)。

如果說個體的原子化、主體的枯竭以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文化是一些相對深奧的理論話題，那么這些話題似乎未曾對大眾文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響。從武俠小說、偵探小說、推理小說、懸疑小說到宮斗、尋寶、科幻，情節(jié)始終作為一個強(qiáng)大的意義單元統(tǒng)轄各種材料。好萊塢影片的原則仍然是講一個好故事。置身于按部就班的現(xiàn)代社會，人們對于傳奇的渴望可能比以往任何時期都要迫切。這些情節(jié)通常保持現(xiàn)實主義的表象真實，身臨其境是不可或缺的文學(xué)魅力。大眾文化領(lǐng)域流行的情節(jié)或隱或顯地存在一個矛盾：欲望與歷史邏輯的對抗。欲望不斷地循環(huán)在匱乏與滿足之間，匱乏的內(nèi)容以及滿足形式必須由歷史邏輯指定。食物、財富、性均是欲望的對象，但是，食物、財富、性的范圍、意義、功能無不打上具體的歷史烙印。原始社會與現(xiàn)代社會的食譜天淵之別，信息作為財富乃至比特幣的出現(xiàn)是數(shù)碼時代的事情。更為重要的是，欲望實現(xiàn)的速度與形式不得不接受歷史邏輯的限制。盡管一夜暴富、一夜成名或者十字路口偶遇自己的真命天子僅僅是小概率事件，但是，許多人愿意將自己想象為事件的主角。這些想象催生了大眾文學(xué)中眾多霸道總裁、鏢師劍客或者白馬王子。這時的大眾與其說是局外的旁觀者，不如說以幸運(yùn)的主人公自居。想象縱容欲望甩下歷史邏輯的限制，“小概率”的中獎一次又一次將自己從平庸的日常現(xiàn)實中拯救出來。很大程度上，大眾文學(xué)之所以長盛不衰，恰恰是因為可以將欲望從冰冷的歷史邏輯背后釋放出來。如果強(qiáng)烈的欲望超過現(xiàn)實表象的負(fù)載能力，大眾文學(xué)可能啟動超現(xiàn)實的文學(xué)修辭，譬如“穿越”或者“玄幻”。穿越到清朝贏得王子的愛情，修煉成魔法或者異能擊敗強(qiáng)悍的對手，這種文學(xué)情節(jié)賞心悅目，令人陶醉。構(gòu)思數(shù)碼時代的愿景，網(wǎng)絡(luò)工程師力圖從另一個方向提供“穿越”或者“玄幻”的空間一—元宇宙。人們可以進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)構(gòu)造的平行空間，按照自己的意愿選擇身份與生活方式。想象另一個平行世界的首要功能即是欲望的投射。相對于個體的原子化與主體的枯竭，大眾文學(xué)以夸大主體的形式摧毀了現(xiàn)實主義文學(xué)情節(jié)。這是欲望對于歷史主題的另一種遮蔽。

文學(xué)情節(jié)從“街談巷語、道聽途說”的胚胎發(fā)育為現(xiàn)實主義的成熟狀態(tài)，敘事話語自如地將因果關(guān)系、欲望、人物的性格與行動以及歷史主題熔于一爐。這種意義單元完整容納了現(xiàn)實主義文學(xué)對于歷史的認(rèn)識。然而，世界的劇烈變化開始動搖乃至修正這種認(rèn)識，文學(xué)情節(jié)的結(jié)構(gòu)不得不承受另一些視角制造的壓力。主體意義的改變開始從內(nèi)部解構(gòu)這種意義單元。當(dāng)然，預(yù)言文學(xué)情節(jié)的解體為時尚早，這個意義單元仍然有效地組織各種內(nèi)容，盡管有效的程度有所下降。雖然眾多新型的敘事實驗已經(jīng)開始，但是，歷經(jīng)漫長文學(xué)史的干錘百煉，文學(xué)情節(jié)的堅固程度可能超過許多人的預(yù)料。

作者單位 福建師范大學(xué)文藝批評研究中心

責(zé)任編輯 李松睿