畫(huà)史中的后來(lái)者：杜瓊、沈周與風(fēng)格之歷史意識(shí)的形成

在以往的美術(shù)史敘事中，“吳門(mén)畫(huà)派”作為明代中期在蘇州出現(xiàn)的地方畫(huà)派，承續(xù)了元代新興的文人繪畫(huà)實(shí)踐，改變了院體、浙派主導(dǎo)的畫(huà)壇格局，對(duì)明清畫(huà)史影響深遠(yuǎn)。然而，若進(jìn)一步追問(wèn)吳門(mén)畫(huà)派如何產(chǎn)生、為何青睞元畫(huà)、何以具有變革畫(huà)壇與畫(huà)史的動(dòng)力，則須反思這套敘事的來(lái)源與依據(jù)。

元末長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的兵與圍城，明初洪武、永樂(lè)兩朝頻繁的政治清洗和移民活動(dòng)，使蘇州城垣坍圮、土地荒蕪、人口流失、經(jīng)濟(jì)凋蔽、文物散佚，文人堅(jiān)隱不仕，對(duì)故實(shí)今事噤聲緘語(yǔ)，直至明中期才逐漸好轉(zhuǎn)。這一特殊的歷史境遇反映在明代蘇州人的個(gè)體記憶中，往往呈現(xiàn)為“衰落-復(fù)興”的敘事模式：莫轅經(jīng)歷了舉族謫戍、宅邸蕩然后“再造其家”①；在王琦筆下，蘇州城自國(guó)初“邑里瀟然”，正統(tǒng)、天順“稍復(fù)其舊”，至成化、弘治“愈益繁盛”②。國(guó)初衰落的蘇州在成化后復(fù)興的關(guān)鍵在于，在“斯文不絕，僅如一線”③的存亡之際，有人能“在景泰、天順間傳斯文之脈，至于今而始大”④。這種敘事模式被挪入畫(huà)史后，在“南北宗論”的影響下就演變?yōu)榍宄躅檹?fù)筆下的“葵丘長(zhǎng)逝，友石云亡，戴文進(jìn)、鐘欽禮、張平山輩吠聲若豹，南宗畫(huà)脈，垂垂欲絕。公（杜瓊—一引者注）與完庵砥峙中流，延一線而授之石田，石田摧既倒之狂瀾，俾后學(xué)復(fù)見(jiàn)清明廣大氣象者，兩公力也”。其中，謝縉、王紱、杜瓊、劉玨被目為“前吳門(mén)畫(huà)派”，沈周被視為吳門(mén)畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，而浙、吳對(duì)峙則成為明代畫(huà)史的關(guān)鍵問(wèn)題。

然而，所謂“斯文”危機(jī)指文化而非繪畫(huà)，文化危機(jī)真實(shí)存在，繪畫(huà)危機(jī)則由敘事制造而出。傳續(xù)蘇州文脈的關(guān)鍵人物是杜瓊，但不限于杜瓊，還包括同代的陳寬、沈貞、祝顥、徐有貞、沈恒、劉、陳頎、賀甫等人。他們生于洪武末至永樂(lè)，活躍于宣德至成化，既與元末名士為親緣、故交，也是后一代文人的父伯、師長(zhǎng)°。相較生于元末明初、活躍于洪武至宣德的明代蘇州第一代文人，可將杜瓊一輩歸為第二代，將生于正統(tǒng)、景泰，活躍于成化、弘治的沈周一輩歸為第三代。換言之，明初至明中期蘇州文化的“衰落-傳續(xù)-復(fù)興”對(duì)應(yīng)的即是這三代人的更迭。因此，盡管第二代文人的關(guān)鍵性不容忽視，但由于他們留下的材料不多，往往淪為第三代文人登場(chǎng)前必要卻乏善可陳的“鋪墊”。

因此，出于研究策略與對(duì)事實(shí)的推想，在思考吳門(mén)畫(huà)派的特征與產(chǎn)生原因時(shí)，須從第二代文人中尋找根源；在試圖理解他們的思想與主張時(shí)，亦可從下一代文人的觀念與實(shí)踐中加以體會(huì)。簡(jiǎn)言之，此兩代人須一并思考。那么，明初的蘇州對(duì)吳門(mén)畫(huà)派的產(chǎn)生發(fā)揮了何種作用？何為吳門(mén)畫(huà)派變革畫(huà)法與畫(huà)史的動(dòng)力？其背后又有著怎樣的機(jī)制？更具體地說(shuō)，杜瓊“傳斯文之脈”“延一線而授之石田”，沈周從前代文人那里接受的是什么？本文聚焦于第二、三代蘇州文人中的代表人物杜瓊、朱存理、沈周，他們不僅互為師徒，還代表了與繪畫(huà)密切相關(guān)的三種活動(dòng)：收藏、鑒賞、作畫(huà)。更重要的是，他們的實(shí)踐呈現(xiàn)出繪畫(huà)歷史意識(shí)的三重面相，這正是明代蘇州文化與繪畫(huà)的獨(dú)特之處。

一、收藏

明初蘇州歷史文獻(xiàn)的湮滅困擾著蘇州第三代文人，對(duì)前朝故實(shí)諱莫如深的態(tài)度在政治氣氛漸趨寬松的成化后顯著轉(zhuǎn)變，激發(fā)起他們延續(xù)文脈的熱情與使命感。作為頗具標(biāo)志性的事件，顧瑛的六世孫顧鏞在成化間拜訪了居官京師的吳寬，吳寬在《顧瑛小像》后寫(xiě)道：“元之季吳中多富室，爭(zhēng)以奢侈相高，然好文而喜客者，皆莫若顧玉山。百余年來(lái)，吳中尚能道其盛。而予又嘗閱《玉山名勝集》，則當(dāng)時(shí)所與名士登臨宴賞之文辭皆在，信乎其盛也。玉山在國(guó)初以其子元臣為元故官，從詔旨徙居中都。于是一時(shí)富室或徙或死，聲銷(xiāo)景滅，蕩然無(wú)存。”③可見(jiàn)，明代蘇州人將顧瑛與玉山草堂視作元末江南文化鼎盛的象征，他們既心懷向往，也為其消逝而深感惋惜。正是這種情感在蘇州第三代文人中掀起懷古之風(fēng)。一方面，他們?yōu)楸镜丶易遄珜?xiě)族譜，敘述明初吳人被迫遷謫的遭遇，如《伊氏重修族譜序》③《楊氏修墓記》等，既防止后世“子孫漠然不知其所從出”①，也成為后世了解明初歷史的間接史料。另一方面，他們紛紛投身于搜尋故元遺物，以考論前朝舊事為風(fēng)尚，以編書(shū)著書(shū)為志業(yè)。吳寬自言“少喜考論吳中前輩”，李應(yīng)禎則“早得接諸先達(dá)緒余，尤好尋核故實(shí)。精識(shí)古書(shū)畫(huà)，購(gòu)?fù)孛t畫(huà)像及金石書(shū)刻，不厭勤劇”？，朱存理與朱凱均“好求昔人理言遺事而識(shí)之”@。這種風(fēng)氣也影響了下一代文人：文徵明以考論勝國(guó)典故為長(zhǎng)；都穆“喜收郡事”，視先人之遺范為“我吳人所當(dāng)寶者”；張習(xí)“尤喜搜輯郡中遺文故實(shí)，一時(shí)號(hào)為博雅，前輩文集多所梓行”。最終，這種文化風(fēng)氣不僅塑造出蘇州文人“好古博雅”的典型個(gè)性，產(chǎn)生了一批記載地方人物故實(shí)的書(shū)籍，如楊循吉《吳中往哲記》《吳中故語(yǔ)》、祝允明《成化間蘇材小纂》，也催生了蘇州文人視書(shū)畫(huà)為文獻(xiàn)的收藏觀念。

正如李應(yīng)禎“尤好尋核故實(shí)”的同時(shí)“精識(shí)古書(shū)畫(huà)”，對(duì)蘇州文人而言，收藏是懷古的一種方法，書(shū)畫(huà)是審美的對(duì)象，也是保存歷史的容器。通過(guò)收藏、題跋或?yàn)楫?huà)中人物撰寫(xiě)小傳，早已湮沒(méi)的人、事便能與當(dāng)下重新構(gòu)成連續(xù)的整體，個(gè)體記憶不僅借書(shū)畫(huà)得以延續(xù)，還被轉(zhuǎn)化為歷史材料與可供當(dāng)下使用的知識(shí)資源。在蘇州地區(qū)流傳的書(shū)畫(huà)上，常見(jiàn)緊隨元人題跋后的一眾明代蘇州文人，他們借前人的手澤集體追憶消逝的過(guò)去。這種“以書(shū)畫(huà)為史”觀念的典型代表是朱存理，他雅好書(shū)畫(huà)且好古成癖，在《珊瑚木難》中不僅記錄書(shū)畫(huà)，也記載歷史。

作為第三代文人中的重要一員，朱存理師從杜瓊，與沈周、吳寬、李應(yīng)禎俱為好友。他延續(xù)著第二代文人隱居不仕的生活方式，以搜尋古物、收藏著書(shū)為志。文徵明言及朱存理曾著書(shū)百卷，但僅有《珊瑚木難》《樓居雜著》二書(shū)傳世，記錄了他在蘇州藏家圈中過(guò)眼的繪畫(huà)、書(shū)法、碑帖、古器、詩(shī)文、故實(shí)、墓志等文本信息及來(lái)源。朱存理以抄錄全部題跋的方式開(kāi)明代書(shū)畫(huà)著錄體例之先，但他的收藏趣味與晚明的鑒藏家判然有別：首先，他對(duì)大多數(shù)書(shū)畫(huà)只是借觀抄錄，非欲據(jù)為己有；其次，他的收藏不拘泥門(mén)類(lèi)，除書(shū)畫(huà)外還包括金石、書(shū)籍、家譜、墓志等古物；最后，他不涉及鑒賞與品評(píng)，更關(guān)注古物的文獻(xiàn)與歷史價(jià)值。朱存理的著錄標(biāo)準(zhǔn)可概括為四則：具有地方屬性，與蘇州無(wú)關(guān)之物不感興趣；重視文獻(xiàn)價(jià)值，沒(méi)有文字、無(wú)助證史者亦不入眼；留意元代作品，尤其是經(jīng)過(guò)前朝蘇州先賢題跋、收藏的作品；關(guān)注本地鄉(xiāng)賢的藏品。這些標(biāo)準(zhǔn)顯然與正德之后的鑒藏家對(duì)“古”與名家的追求大異其趣，不妨稱其為“史家型藏家”。如吳寬所言：“夫性甫雖好文事，藏此吾固知其意不在筆墨間也?！盄這種趣味源自他收藏與著書(shū)的目的，正如蘇州藏書(shū)家俞氏將全部藏品托付他時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“斯文有托”，即保存文獻(xiàn)、傳承文化以使斯文不絕。

元末戰(zhàn)亂導(dǎo)致東南文人避居蘇州、松江、嘉興等地，戰(zhàn)后許多書(shū)畫(huà)在當(dāng)?shù)亓魃?，成為朱存理能夠寓目、抄錄、收藏眾多?shū)畫(huà)的前提，同時(shí)，這些散佚的書(shū)畫(huà)孕育出蘇州兩種不同的藏家類(lèi)型。一類(lèi)為傳承家族遺產(chǎn)的“業(yè)余藏家”，如陳寬因祖父陳汝言與王蒙相交，遂藏有陳汝言、王蒙等故元繪畫(huà)；陳璚世居大姚村，因米友仁與此地的親緣關(guān)系而藏有小米作品；都穆的藏品多承自祖上；王觀家中多藏宋帖；何源為朱德潤(rùn)之友周景安之婿，因而藏有朱德潤(rùn)的作品②。與之相對(duì)的另一類(lèi)藏家即“專業(yè)藏家”，他們具備專業(yè)的書(shū)畫(huà)知識(shí)與鑒識(shí)能力，出于愛(ài)好或保存文獻(xiàn)目的主動(dòng)購(gòu)求書(shū)畫(huà)，杜瓊、劉玨、李應(yīng)禎、沈周、史鑒、黃云、朱存理等均屬此類(lèi)。以數(shù)量眾多的業(yè)余藏家為基礎(chǔ)，明代蘇州專業(yè)藏家大量涌現(xiàn)，這些專業(yè)藏家常?；ハ嘟栝?、題跋、交換、售讓藏品，彼此交流意見(jiàn)、分享趣味，使得書(shū)畫(huà)在這一時(shí)期有較高的流轉(zhuǎn)率。如趙孟頫《水村圖》在短時(shí)間內(nèi)輾轉(zhuǎn)劉玨、徐襄、沈維時(shí)三位藏家之手，張旭《春草帖》與韓幹《馬圖》也在陳符、唐禮、王廷槐、姚綬、楊起東間頻繁易手？，王觀所藏米友仁《苕溪春曉圖》曾經(jīng)李應(yīng)禎、朱存理、沈周、吳寬、周鼎、王、都穆寓目。此種風(fēng)氣并非一時(shí)皆然，如沈周就曾抱怨杭州藏家的吝嗇，其藏品秘不示人，難求一見(jiàn)。這些藏品的流動(dòng)使得書(shū)畫(huà)作品與書(shū)畫(huà)知識(shí)在蘇州鑒藏圈中成為一種“半公共”的共享資源，是吳門(mén)畫(huà)派具有豐富風(fēng)格面貌的重要基礎(chǔ)。

除著錄書(shū)畫(huà)外，朱存理還編訂與抄錄了許多元人文獻(xiàn)，如《云林子逸事》《楊鐵崖遺文》《夷白齋稿》等，這些文本知識(shí)與書(shū)畫(huà)實(shí)物相互印證，進(jìn)一步強(qiáng)化了蘇州文人的畫(huà)史知識(shí)與鑒賞水平。例如，杜瓊鑒賞時(shí)的參考書(shū)籍之一是陶宗儀的《南村輟耕錄》，他對(duì)黃公望風(fēng)格的認(rèn)知即由此而來(lái)，此書(shū)可能是嘉興人王廷槐的藏品？，成化十八年（1482）朱存理從其處借觀。此外，陶氏的《陶南村雜鈔》則為李應(yīng)禎所藏，朱存理在弘治四年（1491）亦借得抄錄。此二書(shū)的內(nèi)容被朱存理轉(zhuǎn)錄入《珊瑚木難》，如他提及嘉興人姚綬撰寫(xiě)的《張雨傳》“載事不詳”，乃因后者未能獲觀《陶南村雜鈔》中收錄的《伯雨墓銘》。

由此推論，蘇州鑒藏圈中的文人大概率可以獲觀整個(gè)地區(qū)的藏品，且會(huì)彼此交流繪畫(huà)知識(shí)與鑒定意見(jiàn)，進(jìn)而逐漸形成一些共識(shí)。當(dāng)其他地區(qū)的文人仍在以《圖繪寶鑒》了解畫(huà)家、以畫(huà)科與畫(huà)意理解繪畫(huà)時(shí)，蘇州文人則懷有一種歷史的眼光，關(guān)注斷代、真?zhèn)闻c風(fēng)格問(wèn)題，這在很大程度上得益于書(shū)畫(huà)的匯聚與意見(jiàn)的交流。這些經(jīng)過(guò)早期鑒藏家遞藏、鑒賞的作品到了正德之后藏家的手中，此前的鑒定意見(jiàn)成為認(rèn)識(shí)這些作品的基礎(chǔ)，其間的趣味也被進(jìn)一步強(qiáng)化。

二、鑒賞

正如蘇州文人好尋故實(shí)并精識(shí)書(shū)畫(huà)，收藏與鑒賞本為一體兩面?！百p以定其高下，鑒以辯其真?zhèn)巍?，“鑒賞”在古代兼有鑒定真?zhèn)闻c品評(píng)優(yōu)劣二義。萬(wàn)歷以前的蘇州人以善鑒聞名，而明初蘇州鑒賞家中公認(rèn)的執(zhí)牛耳者即是朱存理的老師、“傳斯文之脈”者杜瓊。若言朱存理通過(guò)收藏與著錄將繪畫(huà)變作一種歷史，那么杜瓊則通過(guò)鑒賞在繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了另一種歷史。

杜瓊善畫(huà)且精鑒，他博覽本地流傳的古代繪畫(huà)，并與當(dāng)時(shí)的畫(huà)家如沈遇、陳暹、謝縉、金文鼎、王紱、陳宗淵、夏昶、陳寬、劉玨、姚綬等均有往來(lái)，很可能他也廣授門(mén)徒，弟子中有沈周與朱存理等人。杜瓊的作品今存《東原集》七卷、幾件繪畫(huà)與手札，他的鑒賞意見(jiàn)則散見(jiàn)于題跋文字。盡管后世對(duì)他的繪畫(huà)與鑒賞活動(dòng)所知有限，但其存世的片縑只語(yǔ)已足見(jiàn)他對(duì)風(fēng)格與畫(huà)法的敏銳判斷和高超見(jiàn)識(shí)。

《秋林野興圖》（圖1）現(xiàn)被視為倪瓚的早年作品，其用筆師法董源、巨然的披麻皴，筆潤(rùn)墨厚，山石渾圓，與其另一件早期作品《水竹居圖》（中國(guó)國(guó)家博物館藏）相近，而與其后期慣用折帶皴的典型面貌不類(lèi)。據(jù)《秋林野興圖》中吳寬的題跋可知，此畫(huà)為弘治五年由杜瓊之子杜啟于北京購(gòu)得。王鏊的題跋提及，杜瓊在遺稿中認(rèn)為，時(shí)人僅靠比對(duì)書(shū)法的一致性來(lái)鑒定倪瓚繪畫(huà)，忽視了書(shū)家不同時(shí)期的書(shū)風(fēng)與水平可能存在差異，并指出倪瓚早年之筆“少嫩”。盡管杜啟購(gòu)畫(huà)時(shí)杜瓊已經(jīng)謝世，但王鏊卻稱贊杜瓊“知畫(huà)之深”，并認(rèn)為杜啟的鑒識(shí)能力得自其父@。又如，杜瓊評(píng)價(jià)蘇州畫(huà)家沈遇“作水墨山水師夏圭、馬遠(yuǎn)，淺絳色法李唐，深色則全仿趙伯駒，皆咄咄逼真”，不僅指出南宋畫(huà)家兩種不同的設(shè)色法，還整合元人“輕設(shè)色”與“絳色”兩種術(shù)語(yǔ)，首創(chuàng)“淺絳”一詞描述施用赭石、螺青或合綠的淺色設(shè)色法，有別于趙伯駒在淺設(shè)色的基礎(chǔ)上再施用石綠、石青的深色設(shè)色法。這也是吳門(mén)畫(huà)派文徵明、沈周設(shè)色法的兩種來(lái)源。杜瓊對(duì)設(shè)色法的清晰認(rèn)識(shí)，一方面可能來(lái)自直觀經(jīng)驗(yàn)，另一方面或許習(xí)自《南村輟耕錄》中輯錄的畫(huà)學(xué)知識(shí)。又如，陳頎藏有宋《燕龍圖山水》，杜瓊在題跋中考訂了“燕龍圖”其人及此稱呼的由來(lái)：“龍圖姓燕名肅，字穆之，陽(yáng)翟人。善山水，師王維、李成，獨(dú)不設(shè)色，嘗侍書(shū)燕王府，以禮部尚書(shū)致仕，又嘗為龍圖閣直學(xué)士，故人稱為燕龍圖云?！逼渲小瓣?yáng)翟人。善山水，師王維、李成，獨(dú)不設(shè)色”來(lái)自《圖繪寶鑒》，“嘗侍書(shū)燕王府，以禮部尚書(shū)致仕，又嘗為龍圖閣直學(xué)士”引自《宣和畫(huà)譜》，可見(jiàn)杜瓊頗善于考辨畫(huà)史。再如，杜瓊評(píng)價(jià)浙人陳宗淵畫(huà)作：“師友石山水，稍變南方氣習(xí)，然其皴皸妙用正鋒?！薄澳戏綒饬?xí)”即閩、浙地區(qū)承襲南宋院體、重水墨渲染而少用皴筆的畫(huà)法，沈周描述這種地方風(fēng)格為“就中墨法了可知，閩浙之人能作之”，而“正鋒”即基于董、巨披麻皴的皴法用筆，有別于院體的側(cè)鋒斫筆?？梢?jiàn)，杜瓊從筆墨角度區(qū)分了閩浙畫(huà)法與元人畫(huà)法，此即浙、吳二派畫(huà)法的分野。高橋亞季認(rèn)為，在職業(yè)畫(huà)家的畫(huà)學(xué)書(shū)籍《繪事指蒙》后題跋的“東原”即為杜瓊，若確實(shí)如此，可見(jiàn)杜瓊畫(huà)學(xué)知識(shí)的全面。

杜瓊的鑒賞水平冠絕其時(shí)，其子杜啟、侄魏昌皆善鑒。王螯讀過(guò)杜瓊論畫(huà)的遺稿，認(rèn)為“鑒賞還歸杜老真”③?？膳c杜瓊比肩的善鑒者或許還有劉玨，其收藏為當(dāng)世最富，但劉玨沒(méi)有留下太多鑒賞記錄。二人的學(xué)生沈周同樣善于依靠風(fēng)格進(jìn)行鑒定，沈周曾鑒定無(wú)款《女孝經(jīng)圖》為李公麟所作，吳寬在翻查《志雅堂雜鈔》后證實(shí)了他的判斷。王觀藏米友仁《苕溪春曉圖》經(jīng)沈周鑒定為米芾真跡，沈周不一定確知米芾“真筆”，但他能辨析、區(qū)分“米氏云山”的多種畫(huà)法與面貌。

杜瓊的鑒賞方法是文獻(xiàn)考據(jù)與風(fēng)格鑒定的結(jié)合，他熟稔畫(huà)學(xué)知識(shí)，擅長(zhǎng)考證、整合多種畫(huà)史文獻(xiàn)，并對(duì)作品的風(fēng)格和技法有敏銳觀察，這種洞察力源于杜瓊不僅“愛(ài)畫(huà)成癖”，也是一位“業(yè)余”畫(huà)家。明代以前，除了少數(shù)像米芾這樣的大鑒賞家，大多數(shù)人鑒賞書(shū)畫(huà)為介紹畫(huà)人、闡述遞藏、解釋典故，或以文學(xué)修辭描述畫(huà)面，鑒定也往往限于考訂一端，罕少論及風(fēng)格與技法問(wèn)題。究其原因，風(fēng)格鑒定需要鑒賞者寓目大量書(shū)畫(huà)作品，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生自覺(jué)的風(fēng)格意識(shí)，即鑒賞者須意識(shí)到繪畫(huà)的基礎(chǔ)是筆墨而非物象、是畫(huà)法而非傳記?？梢?jiàn)，杜瓊并未止步于鑒賞，而是在風(fēng)格自覺(jué)的基礎(chǔ)上形成了有關(guān)風(fēng)格的歷史意識(shí)。換言之，杜瓊不僅意識(shí)到不同畫(huà)家風(fēng)格的差異性，更留意其相似性與關(guān)聯(lián)性，并于個(gè)體與群體、區(qū)域與時(shí)代的維度中思考產(chǎn)生差異與關(guān)聯(lián)的原因，由此形成對(duì)風(fēng)格的時(shí)代面貌、流動(dòng)、演變、譜系與來(lái)源的思考，成為其畫(huà)史書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)。這種歷史意識(shí)表現(xiàn)在杜瓊《贈(zèng)劉草窗畫(huà)》一詩(shī)中，該詩(shī)也被稱作“畫(huà)史之詩(shī)”。在這首長(zhǎng)詩(shī)中，杜瓊列舉了19位元代之前的畫(huà)家、8位元代畫(huà)家與4位本朝畫(huà)家，并指出山水畫(huà)的兩個(gè)畫(huà)法源頭——“二李”的金碧與王維的水墨，又牽出兩條風(fēng)格脈絡(luò)：馬遠(yuǎn)、夏圭一派的“鐵硬”；始自王維，由趙孟頫、錢(qián)選、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、陳琳、王蒙、趙原一眾元代畫(huà)家承續(xù)，再由本朝的王紱、謝縉、金鉉與蘇復(fù)接續(xù)的“輞川脈”。此“畫(huà)史二脈”的觀念為董其昌“南北宗論”之先聲，雖并不意味著杜瓊直接影響了董其昌，但可見(jiàn)其中的相似性：他們共同從古代繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了兩種截然不同的筆墨方法，并將畫(huà)史理解為這兩種筆墨方法的演進(jìn)；他們有著相同的出發(fā)點(diǎn)，即為繪畫(huà)指明正途、指引實(shí)踐。二者最顯著的區(qū)別，除所列“大師”的名單存在差異之外，杜瓊并沒(méi)有建構(gòu)北宋大師彼此之間及其與后代畫(huà)家間的關(guān)系，他的兩條脈絡(luò)建立在馬、夏的院體與元代文人畫(huà)之上，這既是后來(lái)浙吳、宋元之爭(zhēng)的源頭，也因此規(guī)避了“南北宗論”中有關(guān)荊浩、關(guān)仝是否屬于南宗的爭(zhēng)議@。

杜瓊“畫(huà)史二脈”觀念的來(lái)源，可能一方面受《南村輟耕錄》中輯錄的黃公望《寫(xiě)山水訣》的影響，其中“近代作畫(huà)多宗董源、李成二家筆法，樹(shù)石各不相似”@與杜瓊詩(shī)中“營(yíng)丘北苑相崢嶸”之義一致。這有別于董其昌“元季諸君子畫(huà)惟兩派，一為董源，一為李成”的二元論，包含著對(duì)畫(huà)史與畫(huà)法的豐富性更為謹(jǐn)慎的認(rèn)知。另一方面的來(lái)源基于其鑒賞經(jīng)驗(yàn)，馬、夏的“鐵硬”與元人的“輞川脈”之別也即上文王紱的“正鋒”與陳宗淵的“南方習(xí)氣”之別的另一種表現(xiàn)。此外，這種二分觀很可能是江南鑒藏圈在元末明初形成的一種新共識(shí)。永樂(lè)十一年（1413），早杜瓊一代的金鉉在《勝國(guó)十二名家》中談及早年看畫(huà)、藏畫(huà)的經(jīng)歷，提到自己青少年時(shí)期曾隨父親在松江藏家錢(qián)順甫處獲得了一種全新的鑒賞觀念：“宋人不如元人之文采，絹本不如紙本之綿遠(yuǎn)，卷軸不如冊(cè)頁(yè)之便覽。今好事者所收，冊(cè)頁(yè)皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫(huà)院習(xí)氣，余耽之者，勝國(guó)名家?！贝撕蠼疸C歷三十年，收元畫(huà)百幅，合12家20幅為一冊(cè)，并在跋中談?wù)撝T家風(fēng)格及來(lái)源，強(qiáng)調(diào)提高鑒賞能力既要多看真跡也要親自動(dòng)筆，發(fā)時(shí)代之先聲。金鉉是永樂(lè)間蘇州-南京鑒藏圈中的一員，這個(gè)圈子以沈澄為中心，包括多位蘇州第一代文人，杜瓊曾為他們寫(xiě)作小傳。金鉉收藏的12位元人中的5位（趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）后又成為杜瓊樹(shù)立的新典范，與古之典范一起塑造了杜瓊的畫(huà)史與繪畫(huà)趣味。這種趣味持續(xù)影響著蘇州畫(huà)家的創(chuàng)作，指明他們應(yīng)當(dāng)效法的對(duì)象，這也正是杜瓊建構(gòu)畫(huà)史的目的。

三、集畫(huà)

如果說(shuō)杜瓊與朱存理分別展示了兩種有關(guān)繪畫(huà)的歷史意識(shí)，那么將這兩種歷史勾連起來(lái)的則是一種特殊的收藏形式一—集畫(huà)。所謂“集畫(huà)”，即藏家根據(jù)某種特定的趣味或意圖，搜集特定畫(huà)家的作品集為一冊(cè)或一卷，一套畫(huà)冊(cè)/卷中包含多位畫(huà)家、多種風(fēng)格，甚至一位畫(huà)家不同風(fēng)格的作品，其形式近似書(shū)法的“匯帖”與“集帖”@。在某種意義上，集畫(huà)是文人畫(huà)家的畫(huà)樣與畫(huà)譜，是對(duì)風(fēng)格與畫(huà)法的收藏。因此，集畫(huà)在收藏之外具有鮮明的教學(xué)與鑒賞意義，其本身就是一種畫(huà)史“書(shū)寫(xiě)”。

上文提及金鉉的《勝國(guó)十二名家》即為集畫(huà)，此套畫(huà)冊(cè)集元代以趙孟頫為首的畫(huà)家12人，皆是杜瓊所謂的“輞川脈”。但這些畫(huà)家的畫(huà)法相異，水墨設(shè)色相雜，有些畫(huà)家甚至收錄了多幅作品，很可能是金鉉對(duì)不同風(fēng)格作品的有意收錄。其中，馬琬的兩幅中一幅仿馬和之、一幅著色近唐人；趙雍的兩幅一為設(shè)色、一為潑墨；黃公望的四幅中兩幅著色、一幅淺絳、一幅雪景，其中一幅獨(dú)具古氣?？梢?jiàn)，金鉉想要展現(xiàn)的是畫(huà)法的靈活性與多樣性，而非風(fēng)格的確定性與規(guī)范性。這套畫(huà)冊(cè)所展示的元人取法之多樣、設(shè)色畫(huà)作之多，與后人對(duì)其“枯淡”“蕭疏”“荒寒”的風(fēng)格認(rèn)識(shí)及偏重水墨的印象并不完全吻合。換言之，它顯示出明人認(rèn)識(shí)的畫(huà)史與今日所見(jiàn)畫(huà)史的區(qū)別。

然而，這種集畫(huà)性質(zhì)的畫(huà)卷或冊(cè)頁(yè)很容易被割裂售賣(mài)，如王樾石將金鉉所集此冊(cè)出示汪砢玉時(shí)表示“可拆易也”。因此可推測(cè)，集畫(huà)形式的收藏在明初的數(shù)量可能更多。與金鉉相類(lèi)，沈周也是一位集畫(huà)愛(ài)好者，目前所知他有兩套集畫(huà)：一套集元人三家，名“山水三段”（圖2）@；一套集本朝永樂(lè)、洪熙間名手21人，名“沈氏畫(huà)卷”，囊括了道教畫(huà)家、宮廷畫(huà)家、職業(yè)畫(huà)家等許多后來(lái)在畫(huà)史中寂寂無(wú)名的“小畫(huà)家”@?！渡蚴袭?huà)卷》雖未傳世，但卷后杜瓊的題跋卻提供了每位畫(huà)家的生平說(shuō)明，儼然一部小型當(dāng)代畫(huà)史。杜瓊謙虛地表示：“予雖不曉畫(huà)意，然作畫(huà)者之平生頗知之。”事實(shí)上，描述畫(huà)意并非難事，但這些明初畫(huà)家的生平事跡后世知之甚少，亦無(wú)從查證，杜瓊又一次展示了他對(duì)當(dāng)代畫(huà)壇的關(guān)注和對(duì)繪畫(huà)知識(shí)的稔熟。由于杜瓊在記文中提到夏昶已去世，而杜瓊卒于成化十年，可推知沈周集成這套畫(huà)卷的下限時(shí)間在1470至1474年之間，約在沈維時(shí)接管家務(wù)、沈周全力投入繪畫(huà)的前后。對(duì)沈周而言，這兩套畫(huà)冊(cè)可能分別代表了古代與當(dāng)代的繪畫(huà)資源，且有證據(jù)表明沈周曾從中汲取畫(huà)法?！渡蚴袭?huà)卷》中有一頁(yè)為趙廉所畫(huà)，此人為永樂(lè)年間的宮廷畫(huà)家，以畫(huà)虎聞名?；⑼ǔＪ锹殬I(yè)畫(huà)家專擅的題材，沈周在成化十四年繪《西山有虎圖》，描繪黃茅中蹲有一巨虎，很可能受趙廉影響。不同于金鉉的獨(dú)尚元人，沈周廣闊的繪畫(huà)視野與博采眾長(zhǎng)的作畫(huà)方式，更接近杜瓊的風(fēng)格多元主義與歷史主義主張。李嘉琳（KathlynLiscomb）稱《沈氏畫(huà)卷》為一部“準(zhǔn)”畫(huà)史，十分精準(zhǔn)。如果說(shuō)集畫(huà)是對(duì)風(fēng)格的收藏，顯示出藏家與畫(huà)家對(duì)風(fēng)格的自覺(jué)與建構(gòu)私人畫(huà)史的歷史意識(shí)，那么仿畫(huà)就是將這種意識(shí)注入實(shí)踐的行為。

四、仿畫(huà)

幾乎與題跋《沈氏畫(huà)卷》同時(shí)，杜瓊還為沈周另一套畫(huà)冊(cè)《九段錦》題詩(shī)。在這套畫(huà)冊(cè)中，沈周摹仿了9位古代畫(huà)家的不同風(fēng)格，以設(shè)色為主，古意盎然，風(fēng)格不類(lèi)《山水三段》中的元人水墨風(fēng)格，顯示出另一種取法資源與風(fēng)格面向。據(jù)文獻(xiàn)記載，沈周還為史鑒之子史永齡作《摹古冊(cè)》，仿宋元名家16人：李成、劉松年、李唐、范寬、董源、趙令穰、米芾、馬和之、巨然、趙孟顓、黃公望、高克恭、倪瓚、陳琳、吳鎮(zhèn)、王蒙，其中11人包羅在杜瓊的名單中。這些畫(huà)冊(cè)如同對(duì)照集畫(huà)的演練習(xí)作，也像是給書(shū)畫(huà)愛(ài)好者研習(xí)的鑒賞圖冊(cè)，非對(duì)風(fēng)格高度自覺(jué)、對(duì)畫(huà)法尤為精擅者不能游刃。據(jù)記載，沈周還為吳寬繪制過(guò)一套《摹古冊(cè)》，仿宋元畫(huà)家20人。沈周在這套畫(huà)冊(cè)中主要展現(xiàn)了三種摹古方法：一為直接臨摹，如“郭熙筆法蒼古秀潤(rùn)…余曾獲藏兩幅，一以貽李西涯先生，一以自?shī)?。此?cè)乃從李本所摹，頗得其似”；二為摹仿某位大師的筆法創(chuàng)作，如“途中遇雨，因作是圖，并仿巨然筆法”；三為融合多種畫(huà)法于一畫(huà)，屬最特殊的一種摹仿，如“茲冊(cè)皴法在北苑、子久之間，而傅染全法趙榮祿”。本文將第一種稱為“臨畫(huà)”，后兩種即“仿畫(huà)”。

黃惇注意到元、明兩代特殊的“仿書(shū)”活動(dòng)，他將“仿”的特征概括為：“以名家技法、風(fēng)格為宗旨，而自創(chuàng)的是另一件作品，使觀者既能讀出取法的路線，又能感受到作者本身的創(chuàng)造?！焙?jiǎn)言之，“仿”的要點(diǎn)有三：仿其風(fēng)格，區(qū)別于自身面目，是一種創(chuàng)作模式。因此，“仿”既不同于復(fù)制的摹作、蓄意的偽作或?qū)W習(xí)的臨作，也有別于直接承學(xué)某位大師風(fēng)格作為自己面目的“師”或“學(xué)”。黃惇進(jìn)一步指出，明代蘇州書(shū)家的仿書(shū)有多種類(lèi)型：有仿而成自己面目，有仿而藏自己面目；有仿一體，或仿多體（二至三種）于一卷，更有遍仿諸體，于一卷中呈現(xiàn)數(shù)十家筆法，融“書(shū)法史”為一卷，如祝允明書(shū)《古詩(shī)十九首》。如果說(shuō)一般的仿書(shū)是書(shū)家錘煉筆法、游戲風(fēng)格的方式，那么如此大規(guī)模集中展示、變換技法，則更近于炫技，尤其讓同行心折。在文徵明、祝允明之前，元人雖有少量仿書(shū)，但多取法一家，或化為自身面目。文、祝之后，蘇州書(shū)家仿書(shū)漸少，黃惇認(rèn)為這與仿書(shū)對(duì)天資與勤奮要求高有關(guān)。其后熱衷仿書(shū)的董其昌則似欲與蘇州書(shū)家角力，不僅也以仿書(shū)作《古詩(shī)十九首》，仿元以前名家名帖20種，還故意放棄元以后的諸家，和他的“南北宗論”一樣，既是史又是論，更像一種宣言。而令董其昌更感興趣的是以一家筆意寫(xiě)另一家作品，或融合兩三種筆法來(lái)塑造風(fēng)格，在“無(wú)跡可尋、似與不似間表現(xiàn)自己的風(fēng)格與追求”@?？梢?jiàn)，從元人至吳門(mén)再至董其昌的仿書(shū)過(guò)程中，對(duì)風(fēng)格的自覺(jué)與歷史意識(shí)不斷加強(qiáng)。據(jù)此反觀畫(huà)史便能發(fā)現(xiàn)，仿畫(huà)不僅與仿書(shū)多有類(lèi)同，且出現(xiàn)時(shí)間更早。

仿畫(huà)始于元代。不同于職業(yè)畫(huà)家恪守師門(mén)家法，元代文人畫(huà)家在趙孟頫的影響下，紛紛將宋代典范風(fēng)格改造為書(shū)法性用筆，并通過(guò)糅合不同大師的筆墨皴法、樹(shù)法、經(jīng)營(yíng)布置法、設(shè)色法與主題來(lái)構(gòu)造畫(huà)面，最終化為自身面目。因此，正如江秋萌指出，元代的文人繪畫(huà)呈現(xiàn)出筆墨逐漸類(lèi)型化但尚未程式化的風(fēng)格雜糅現(xiàn)象。這些模糊而雜糅的畫(huà)法（尤其是筆法）在明代蘇州畫(huà)家筆下被進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為幾種更加明晰、更具特征也更易辨識(shí)與習(xí)用的風(fēng)格語(yǔ)匯，如倪瓚的“折帶皴”與“橫點(diǎn)”、王蒙的“牛毛皴”、黃公望的“披麻皴”等，構(gòu)成了明代文人畫(huà)的核心語(yǔ)匯。反之，那些特征不夠鮮明的筆法和沒(méi)有被選擇的畫(huà)家則漸漸被遺忘而掉出大師的名單，元代大師從杜瓊名單中的八位銳減為董其昌的四位，而做出這一風(fēng)格選擇的關(guān)鍵人物是沈周，其所用的方式就是仿畫(huà)。

作為明代前期仿畫(huà)實(shí)踐的開(kāi)創(chuàng)者，沈周早期以摹仿一家筆法為主，如《為碧天上人作山水圖》（蘇黎世雷特博爾格博物館藏）與《廬山高圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）仿王蒙的經(jīng)營(yíng)與用筆，這種摹仿他人風(fēng)格的方法可能受明初蘇州畫(huà)家謝縉、其伯父沈貞、其師杜瓊與劉珪的影響。在傳世作品中可見(jiàn)，謝縉、沈貞均學(xué)王蒙，劉玨學(xué)吳鎮(zhèn)，杜瓊學(xué)趙原兼有王蒙筆意，近似元人的仿畫(huà)。有意識(shí)地使用區(qū)別于自身筆法的多家筆法作畫(huà)的是劉，在杜瓊、劉玨、沈周合作的《山水合裝五段》中，劉玨分別以范寬、吳鎮(zhèn)筆意繪成兩幀（圖3）。與此相似，沈周在《九段錦圖》中遍仿宋元諸家畫(huà)法，設(shè)色、水墨并重。嘉興畫(huà)家姚綬也有一套《三絕圖》（圖4）傳世，仿宋元八家，多幀來(lái)源清晰可辨，如吳鎮(zhèn)《漁父圖》、趙孟《鵲華秋色圖》。但姚綬臨仿的是樣式與設(shè)色，其用筆不變個(gè)人習(xí)性，因此，這套畫(huà)冊(cè)在性質(zhì)上更近于具有集畫(huà)性質(zhì)的摹古冊(cè)，而非對(duì)風(fēng)格的操練。

隨著沈周繪畫(huà)視野的拓寬，在15世紀(jì)70年代前后，他開(kāi)始將古代畫(huà)家的風(fēng)格提煉、拆解為具有特征性的畫(huà)法，并通過(guò)將二至三位畫(huà)家的皴法、樹(shù)法、石法、山法重新組合于一畫(huà)中來(lái)進(jìn)行仿畫(huà)。例如，在一次醉后沈周戲作《山水圖》（圖5）并自題：“來(lái)不米，黃不黃，淋漓水墨余清蒼，擲筆大笑我欲狂！”此畫(huà)筆法、樹(shù)法近黃公望，山形、墨法則似米芾，是他與劉玨間的筆墨游戲。在《魏園雅集圖》（圖6）中，沈周所繪的山形結(jié)合黃公望與王蒙，用筆融合倪瓚與吳鎮(zhèn)，點(diǎn)苔合王蒙與趙原，樹(shù)法則近吳鎮(zhèn)與王紱?！冻缟叫拗駡D》（臺(tái)北故宮博物院藏）則利用王蒙、黃公望兩家山法來(lái)制造縱向空間的不斷攀升。這種融合二至三家筆法為一體的方式可以追溯到王紱，他的用筆融倪瓚之折筆于王蒙之皴法，又兼用吳鎮(zhèn)的禿筆濃墨，但他通過(guò)雜糅筆法成就個(gè)人面目的方式更接近元人仿畫(huà)，而不具有沈周風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的意圖。

圖4姚綬 《三絕圖》之 “仿吳仲圭漁父圖”“仿趙 文敏鵲華秋色圖” 紙本 水墨 31.2×48.3cm （20 上海 博物館藏

在沈周后期的仿畫(huà)作品中，這種習(xí)作式的仿畫(huà)基本不見(jiàn)，他已從宋元諸家的筆墨中選擇并轉(zhuǎn)化出幾種明晰的風(fēng)格語(yǔ)匯，熟練掌握其技法，再通過(guò)自由融合來(lái)完成個(gè)人創(chuàng)作、塑造個(gè)人風(fēng)格，與上文所述董其昌的仿書(shū)類(lèi)似。例如，沈周以一家筆法經(jīng)營(yíng)另一家山水，如《策杖圖》（圖7）是以倪瓚筆法畫(huà)黃公望之山兼王蒙之勢(shì)，《仿黃公望富春山居圖》則是以自家面目兼米友仁、吳鎮(zhèn)筆意對(duì)黃公望的“以意貌之”。尤為特殊的是，沈周會(huì)在同一幅畫(huà)中展現(xiàn)不同畫(huà)家的筆法，在寫(xiě)贈(zèng)李東陽(yáng)的《滄州趣圖》（圖8）中，他依次展示了吳鎮(zhèn)、王蒙、黃公望、倪瓚四人的筆意，如同一卷集畫(huà)，與祝允明的仿書(shū)一樣，堪稱炫技。在題跋中，沈周“教導(dǎo)”李東陽(yáng)繪畫(huà)的理想是“得山水之性”，筆法的源頭是“董巨”，而能“變”的原因在于“蓋得其性而后求其形，則無(wú)不易矣”？。然而，這卷畫(huà)與其說(shuō)展現(xiàn)的是山水之形的千變?nèi)f化，不如說(shuō)是董、巨筆法的千變?nèi)f化。換言之，他展示的是董、巨筆法如何被轉(zhuǎn)化的四種典型形態(tài)（用筆），并通過(guò)這些形態(tài)的自由融合，來(lái)推動(dòng)山水之形的律動(dòng)與衍生。若不曉山水之變的核心是筆墨之變，那么所謂學(xué)董、巨則是空談，亦不知真山水。

需要注意的是，除蘇州地區(qū)外，此時(shí)一般文人對(duì)后人謂“元四家”及其風(fēng)格基本沒(méi)有概念。對(duì)蘇州人而言，此四人也不過(guò)“輞川脈”畫(huà)家中的成員，在那些集畫(huà)收藏中，水墨與設(shè)色風(fēng)格共同構(gòu)成完整的元人面貌。而“元四家”概念要到遲至16世紀(jì)以后才在何良俊、董其昌的寫(xiě)作中逐漸成型。換言之，沈周的仿畫(huà)不僅將黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人從一眾元代畫(huà)家中挑選出來(lái)，將其風(fēng)格轉(zhuǎn)化為四種典型筆墨語(yǔ)言，發(fā)“元四家”之先聲，還促使此四人的筆墨語(yǔ)言成為明代繪畫(huà)的核心語(yǔ)匯，由此改變了畫(huà)史走向。而16世紀(jì)以后批評(píng)家討論的許多問(wèn)題，如對(duì)宋元繪畫(huà)的區(qū)分與溯源，對(duì)早期大師（荊浩、關(guān)仝、董源、巨然）風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，也已在15世紀(jì)的蘇州藝術(shù)圈中醞釀，并被畫(huà)家內(nèi)化于創(chuàng)作之中。在這一層面上，總結(jié)性的認(rèn)識(shí)往往滯后于創(chuàng)造性的實(shí)踐，當(dāng)文獻(xiàn)不足征時(shí)，繪畫(huà)本身就是文獻(xiàn)。繪畫(huà)實(shí)踐也呈現(xiàn)出與文本書(shū)寫(xiě)不同的處理方式：靈活的融合，而不是非此即彼的選擇。因此，畫(huà)史中的大師與經(jīng)典絕不僅是觀念史問(wèn)題，也不完全是話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，大師乃為繪畫(huà)語(yǔ)言擴(kuò)容之人，但若沒(méi)有后來(lái)畫(huà)家領(lǐng)悟其畫(huà)法，賦予其畫(huà)法新的生命，開(kāi)拓其語(yǔ)言新的表現(xiàn)維度，大師之名亦將無(wú)從談起。也正是在不同時(shí)代的畫(huà)家對(duì)大師畫(huà)法的不同領(lǐng)悟與轉(zhuǎn)化中，往昔與大師成為推動(dòng)古代畫(huà)史運(yùn)轉(zhuǎn)的永恒源泉。

圖6沈周魏園雅集圖軸紙本設(shè)色 145.5×47.5cm 遼寧省博物館藏

圖7沈周策杖圖軸紙本水墨 159.1×72.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏

在15世紀(jì)80年代以后，隨著沈周筆墨語(yǔ)言的成熟，他的仿畫(huà)活動(dòng)基本結(jié)束，在他的筆墨中既能看到來(lái)自“董巨-元四家”傳統(tǒng)的用筆，也能看見(jiàn)宗溯宋人的斫筆與設(shè)色，但摹仿的意味已完全消隱在他強(qiáng)健的個(gè)人面目中，亦如董其昌所謂“妙在能合，神在能離”，終于“析骨還父，析肉還母始露全身”。因此，從個(gè)人層面而言，我們可將仿畫(huà)視為沈周形成自我筆墨的準(zhǔn)備階段，是一種學(xué)習(xí)、錘煉與研究繪畫(huà)的途徑，一種實(shí)驗(yàn)與探索繪畫(huà)語(yǔ)言的方法，一種與古代畫(huà)家競(jìng)爭(zhēng)的方式；從文化層面而言，仿畫(huà)與蘇州文人的書(shū)畫(huà)收藏、杜瓊的畫(huà)史觀念一樣，都是理解、延續(xù)與書(shū)寫(xiě)歷史的一種方式。這些往昔如百川匯聚在他的畫(huà)中，而他的畫(huà)將之熔鑄成一幅“歷史”，并使自己也成為歷史的一部分。

余論

在今天的畫(huà)史敘事中，吳門(mén)畫(huà)派是明代最重要的畫(huà)派之一，是以院體、浙派為主流的畫(huà)壇中的變革者，是使文人畫(huà)風(fēng)格成為主流風(fēng)格的推手。本文試圖討論蘇州畫(huà)家變革畫(huà)史的動(dòng)力，以及這種動(dòng)力背后的機(jī)制，并解釋明初蘇州（即前吳門(mén)畫(huà)派）在畫(huà)史上的重要性。

元末明初這一特殊歷史時(shí)期中斷了蘇州的文脈，明代的蘇州文人于是紛紛投身于搜尋古物故實(shí)、編修圖書(shū)的文化事業(yè)中，促成了書(shū)畫(huà)的重新匯聚。圖書(shū)和書(shū)畫(huà)的匯聚為鑒賞提供了豐富的視覺(jué)資源與知識(shí)資源，以杜瓊為代表的蘇州鑒賞家在書(shū)畫(huà)鑒賞的過(guò)程中，不僅表現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格自覺(jué)，更形成了對(duì)風(fēng)格的歷史意識(shí)，產(chǎn)生了“畫(huà)史二脈”、宋元相對(duì)的畫(huà)史敘事，以及一套以北宋諸家與元代文人畫(huà)家為主的大師名單，構(gòu)成了“南北宗論”的先聲。在這種畫(huà)史觀念的影響下，蘇州的藏家與畫(huà)家以不同方式建構(gòu)自己的畫(huà)史。收藏家將不同畫(huà)家、不同風(fēng)格的作品匯集成冊(cè)，即“集畫(huà)”；畫(huà)家則通過(guò)摹仿與融合多位畫(huà)家、多種風(fēng)格于一畫(huà)來(lái)創(chuàng)作，即“仿畫(huà)”。在這個(gè)過(guò)程中，一方面，蘇州畫(huà)家將元代畫(huà)家確立為新典范，將元人豐富卻雜糅的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)一步改造為更加明晰、更易辨識(shí)、更為類(lèi)型化的筆墨，“元四家”作為最典型的四種畫(huà)法語(yǔ)匯由此誕生，并成為明代繪畫(huà)創(chuàng)作中的核心語(yǔ)匯。另一方面，出于審美趣味以及文化上與元末南方前賢的親緣關(guān)系，蘇州文人在理論與實(shí)踐上確立以元代文人畫(huà)為主、兼收并蓄的風(fēng)格歷史主義態(tài)度，元人書(shū)寫(xiě)性的筆法不僅被他們用以對(duì)抗流行的馬、夏風(fēng)格，也與其他繪畫(huà)資源，如南宋院畫(huà)、宋元設(shè)色繪畫(huà)相調(diào)和，在沈周、文徵明身上都能明顯看到這種靈活的折衷主義。

本文討論的另一個(gè)問(wèn)題是風(fēng)格的歷史意識(shí)，這是一種近似藝術(shù)史家的態(tài)度，也是畫(huà)史建構(gòu)的前提與基礎(chǔ)。在本文中，風(fēng)格的歷史意識(shí)體現(xiàn)在觀念與實(shí)踐兩個(gè)不同層面上。在實(shí)踐中，風(fēng)格的歷史意識(shí)大大拓展了畫(huà)家的視野，促使畫(huà)家對(duì)過(guò)往的風(fēng)格做出分析與反思，繼而做出取舍和改變。若沒(méi)有這種意識(shí)，畫(huà)家依舊會(huì)以自己的步調(diào)作畫(huà)。而一旦擁有這種意識(shí)，畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言探索的深度與廣度將會(huì)大大提高，它使畫(huà)家的目光從觀看的對(duì)象轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)語(yǔ)言本身，使畫(huà)家面對(duì)的觀眾從贊助人變成繪畫(huà)傳統(tǒng)與前代大師，使繪畫(huà)這種行為從規(guī)模形貌的工具變成一種語(yǔ)言游戲和自發(fā)力量，由此，畫(huà)家不僅存在于當(dāng)下，更與往昔的所有畫(huà)家相比肩。自沈周開(kāi)始，蘇州畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)地將“仿”作為理解古代繪畫(huà)、錘煉繪畫(huà)技法、實(shí)驗(yàn)繪畫(huà)語(yǔ)言的新方法，這種習(xí)畫(huà)與作畫(huà)的方法影響了有明一代，對(duì)古代風(fēng)格的摹仿、挪用、融合、超越成為明清繪畫(huà)最顯著的特征，以至于今天明代畫(huà)史被稱為“關(guān)于藝術(shù)史的藝術(shù)”。而沈周與他的學(xué)生文徵明在“仿”的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種更簡(jiǎn)便易行的繪畫(huà)程式：經(jīng)過(guò)改造的元人筆墨與設(shè)色，再結(jié)合蘇州的地方山水景觀，形成一種清麗而明快的風(fēng)格，觀者既能賞玩筆墨，又能遨游山水，這是蘇州繪畫(huà)雅俗共賞、備受青睞的原因，也是16世紀(jì)之后讓人一望即知的蘇州風(fēng)格，我們能在往后漫長(zhǎng)的畫(huà)史中感受到它持續(xù)而巨大的影響力，這正是董其昌真正的對(duì)手。

吳因明把沈周視為董其昌在繪畫(huà)上真正的勁敵，很多人或許不同意這種觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，董其昌的敵人是流行了兩百年的蘇州風(fēng)格，更是沈周、文徵明利用傳統(tǒng)的方式，但董其昌對(duì)抗蘇州風(fēng)格、創(chuàng)造新風(fēng)格的方法仍是“仿”，并且是完全脫離自然與山水的更純粹的“仿”。但沈周與董其昌確有相似之處：他們都熱衷于“仿”，因?yàn)椤胺隆笔撬麄兊墓餐秤觯馕吨麄兌记逍训孛鎸?duì)著無(wú)比浩瀚的古代作品，而“仿”也是他們與之一戰(zhàn)的共同方法，最終他們不僅書(shū)寫(xiě)了自己的畫(huà)史，也把自己放入了畫(huà)史。他們都是歷史姍姍來(lái)遲的“后來(lái)者”（latecomers），歷史與他們自身及當(dāng)下“組成一個(gè)同時(shí)的局面”，傳統(tǒng)“不是繼承得到的，你如果要得到它，必須用很大的勞力。首先，它含有歷史的意識(shí)歷史的意識(shí)又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性，歷史的意識(shí)不但使人寫(xiě)作時(shí)有他自已那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來(lái)歐洲整個(gè)的文學(xué)及其本國(guó)整個(gè)的文學(xué)有一個(gè)同時(shí)的存在，組成一個(gè)同時(shí)的局面”，而我們又何嘗不是后來(lái)者呢？

作者單位 廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院

責(zé)任編輯 王偉