“生生”之脈：中式園林的隱在秩序

中式園林的外在秩序看起來是散亂的，缺少規(guī)則性，“幾個樓臺游不竟，一條沚水亂相纏”。這種外在秩序常常在凌亂中滋蔓，在互不包括中伸展，很少用直線來強化確定性，也不大采取敞朗明快的表白，其格調(diào)似乎總是黯淡的，用漫濾和不清晰涂抹著邊際。16世紀以來，西方傳教士往往將無序作為中式園林的突出特點，這是與強調(diào)理性和秩序的西方園林對比后得出的結(jié)論，至今仍是人們對中式園林的基本看法。但是，將無序當作中式園林的特點，實際上是對中式園林的最大誤解，我們不能只看到表面的散亂，卻看不到在無序中隱藏的內(nèi)在秩序。從本質(zhì)上說，中式園林是無序中有序，具有嚴謹?shù)膬?nèi)在規(guī)則，也就是中國哲學所說的“生生”邏輯，或者說“天則”，即天的秩序。中式園林超越“人序”、遵循“天序”，計成的“雖由人作，宛自天開”說的就是這個道理。“天地之大德曰生”，陰陽開闔，四時行焉，百物生焉，當歐洲古典園林以人的理性知識或數(shù)的和諧來建立可測度的秩序時，強調(diào)“天工開物”的中式園林將生生邏輯這一隱在的生命秩序作為創(chuàng)造的基本法則。

明末祁承爍談到他的澹園時說：“蟻垤之能聚也，蜂房之能容也。彼其疏密得體，脈絡(luò)有條，故能往來不室，而屈伸自如。余園雖掌大，然而其中之迂回委折，夫固有條理焉?！贝颂幍摹肮逃袟l理”，就是生生邏輯。袁枚《隨園記》中談隨園之“隨”時說：“隨其高，為置江樓；隨其下，為置溪亭；隨其夾澗，為之橋；隨其湍流，為之舟；隨其地之隆中而欹側(cè)也，為綴峰岫；隨其蓊郁而曠也，為設(shè)宦穸?；蚍龆鹬?，或擠而止之，皆隨其豐殺繁瘠，就勢取景，而莫之夭闞者，故仍名曰隨園。”他看出山川形勢、花草林木背后有一種隱在的生命邏輯，“隨”（意同“因”）就是隨順自然節(jié)奏，根據(jù)個體的理想去發(fā)現(xiàn)造化生生邏輯的時空秩序。

計成言：“構(gòu)園無格，借景有因。”園林中的一片石、一勺水、一棵樹，其位置之思，看起來隨意，然必有所“因”一—因順生命的邏輯。它不是僵硬的知識規(guī)定，而是人在體驗中發(fā)明的與世界密合的秩序，是生命本然具有的筋絡(luò)。意隨人活，一無拘格；雖無常格，卻存常理?？此茢嗑€殘珠，其實內(nèi)在絲絲入扣。鄭元勛說：“庭前選石之透、瘦、秀者，高下散布，不落常格，而有畫理?！碑嬂碚?，藝術(shù)之邏輯，即人以詩意的眼光發(fā)現(xiàn)的生命邏輯。在不少園林家看來，人們在知識的基礎(chǔ)上建立的，與其說是聯(lián)系，不如說是捆綁，這才是真正的“亂”，因它隔斷了生生聯(lián)系。傳統(tǒng)園林池邊的駁岸，甃以亂石，參差錯落，真可謂“各抱地勢，鉤心斗角”，水蕩石岸，魚戲微荇；如今園林的水岸用條石堆砌，截斷了水與岸的聯(lián)系，沒有“接駁”自然之勢，看起來符合某種形式法則，實是真正的亂象。中式園林應(yīng)打破這樣的亂象，建立自身的氣韻骨法、丘壑內(nèi)營，在蕭散中彰顯人與世界的樸素本真的聯(lián)系。

作為中式園林的內(nèi)在秩序，生生邏輯可以歸為五個方面：土脈、氣脈、水脈、龍脈和骨脈。具體而言，土脈側(cè)重人與大地的邏輯，這是中式園林成立的基石；中式園林是在氣化世界中的營造，氣脈強調(diào)與天地同和的節(jié)奏韻律；水脈在凸顯流動性的特征之外，更著意于人加入世界并與之婉轉(zhuǎn)徘徊的旨趣；龍脈通過強調(diào)主脈來點明歸于人心控御的特色；骨脈重視園林的風骨氣格，它屬于園林之“精神輪廓線”的營造。五種“脈”具有密切的關(guān)系，構(gòu)成了生生相連、彼攝互通的隱在的生命秩序。

一

在長期的歷史發(fā)展中，有一條原則對中式園林尤其是文人園產(chǎn)生了重要影響，用莊子的話說就是“息之以踵”，《莊子·大宗師》云：“真人之息以踵，眾人之息以喉。”不以鼻喉而以足踵呼吸，實為強調(diào)足踏大地、以整體生命去感受和親近世界的存在方式。息之以踵，要求接地氣、依土性，依附土地的關(guān)系，貼近大地的脈搏。尊重土性，是文人園的命脈。南宋趙希鵠《洞天清祿集》在論及鐘鼎彝器等古器物鑒賞時談到“土氣”：“古銅器入土年久，受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝則就瓶結(jié)實。若水秀，傳世古則否。陶器入土千年亦然。”不得土氣的器Ⅲ，種樹不活，花亦不香；得土氣越多的器皿，則花更妍，色更香。這種物性也昭示著人性：花要開在自然的土壤中，人要活在大化流衍的氣息里。貼近大地，是中國藝術(shù)的底色，也是文人園的根本追求。明清以來的文人園特別注意土性，如江元祚的橫山草堂、王時敏的樂郊園（東園）、高士奇的江村別墅、程夢星的筱園等。強調(diào)貼近土地的創(chuàng)造，代表了文人園的基本發(fā)展方向。文人園對土性的重視，反映了古人與世界為一體、以天地為安廬的獨特觀念。

唐宋時期，園林由六朝時的欣賞奇石到重視堆疊假山，石的地位日趨突出。在宋元以來很多園林的營建策略中，堆疊假山幾乎成為第一要務(wù)，造園被理解為“疊山理水”，園林設(shè)計者則被稱為“山者”。園林在一定程度上被視為“石的藝術(shù)”，這從有關(guān)艮岳的記載以及現(xiàn)今的獅子林遺跡中也可窺出端倪。而元明以來的文人園營建將其變成土石相間的藝術(shù)，特別重視土的作用。文人園蔚成風氣，與對土地的理解密切相關(guān)。計成說：“妙在得乎一人，雅從兼于半土?！彼詾?，造園就是半土半石，宜山宜水，順著自然體勢，在心靈的操控下，做出適宜人存乎其間的世界。對于土的引入，明末清初的造園家張璉是最常被提及的關(guān)鍵人物，“石不作峰巒，而多陂陀漫衍之勢”，“舊以高架疊綴為工，不喜見土。漣一變舊模，穿溶覆崗，因形布置，上石相間，頗得真趣”?！案呒堋迸c“見土”不僅關(guān)乎材料取舍，更反映了兩種不同的造園觀。如張英詩所云：“名園隨意成邱壑，曲水疏花映小巒。一自南垣工累石，假山雪洞更誰看？”

文人園發(fā)展受文人畫影響，隨著文人意識的推展，元代山水畫開始重視土石相間的意趣。明顯不同于北宋及以前的全景式山水（如關(guān)仝、范寬、巨然等的山水畫），元代山水畫不再迷戀高山大壑、山石鱗岣的形勢，而要營造可居可游的親近世界。在黃公望《富春山居圖》、倪瓚《楓落吳江圖》等畫作中，土中戴石，陂陀綿延，儼然人的活動場域，這也影響了當時的造園風氣。如惲壽平所言：“元人園亭小景，只用樹石坡池，隨意點置，以亭臺籬徑，映帶曲折，天趣蕭閑，使人游賞無盡?！?/p>

張璉做園，就是要營造南宗山水畫之感。明末的南宗畫倡導者莫是龍說：“余最不喜疊石為山，縱令迂回奇峻，極人工之巧，終失天然。不若疏林秀石間，置盤石，綴土阜一仞，登眺徜徉，故自佳耳。”“土阜”綿延，“疏林秀石”點綴其間，既可“登眺”觀其境，又可“徜徉”其間而適其性，縱目宅心，兩得其美。張璉等人的園林營建，將元代以來山水畫中的“純粹存在場域”具體化。王時敏的樂郊園，便是張璉早期比較用心的作品。樂郊園建成時，也是南宗畫觀念形成的關(guān)鍵時期，董其昌、陳繼儒的“平遠”山水觀是營造樂郊園的整體背景。土石結(jié)合，有若天成，詩意盎然，反映出士人的審美趣味。

康熙年間文壇名流、翰林院編修黃與堅和張璉之子張然有交誼，因而熟悉張家園林的風格，他在《張?zhí)这帜怪俱憽分姓f：“即以為山者言之，凡世之為山者，率以石為用，卒所謂奇者，尋文之觀，取之石而已，不能以為山若此。明末獨張君南垣審其故，謂：‘夫山水之精英出于自然，惟土性自然，能蘊其氣，以出云霞，孕其膏，以生草木，故其所用，率在土，用石乃次之。蓋石固貌于山，而土則山之精神也。得其精神，而眾妙滃，山以為真山，水以為真水，是為山者，已擅天下之至奇，而實為之以無奇也?！逼渲幸隽藦埈I的一段話，強調(diào)造園是要造一個活的世界、一個人存乎其間的宇宙，不可炫奇斗酷，適一時耳目之娛。在張璉看來，石出山之形貌，土出山之精神，形貌易得，精神難求。土是生生之淵藪，欲得山河大地之性，必于土上做文章。造園重視土的作用，致力于造一個人所依附的“生命宇宙”，這種宇宙才是“山以為真山，水以為真水”的合于人之真性的存在。這段話不僅道出張氏園林的精髓，也反映出明清以來文人園的發(fā)展方向。

古人所言“土脈”是大地的脈絡(luò)，其中孕育著生生之趣。文人園要造一個活的世界，強化土的作用，體現(xiàn)造化生機。在張璉等人看來，那種聚危石、架洞壑、帶以飛梁、矗以高峰、假山雪洞的營造方式，最大的問題就是斷絕土氣，雖模山范水，卻失落了宇宙真氣。張家園林對土脈的重視，與宋元以來造園中廣泛存在的掠奇的風氣截然不同。土氣是一種樸實本真之氣，土石交融，清扉白屋，無奇異之觀，有親近之情；掠奇雖可遂一時游興，但終究是外在的，當壓迫所構(gòu)成的短暫快感散去，茫然失落便隨之而起，這與文人園追求的可居可游的親近大異其趣。黃宗羲《張南垣傳》說：“方塘石洫，易以曲岸回沙，邃閎雕楹，改為青扉白屋。樹取其不凋者，石取其易致者，無地無材，隨取隨足?！睆埣覉@林重視土脈，著眼于超越可行可望的外在覽觀，而讓可居可游的念想得到落實。

張璉說：“是為山者，已擅天下之至奇，而實為之以無奇也?！边@是對南宗園林模式的恰當概括。至平中有至奇藏焉。園之勢在綿延，也可在蕭散；在奇崛，也可在平常。關(guān)鍵在于得乎本心，不忸怩作態(tài)，不走怪誕之路。文人園是性靈之居，而險奇乖僻往往會帶來疏離。張家造園以“無奇”追“至奇”，雖則平常，貌其本然，不奇中更有其奇。爭奇獵奇，一味崢嶸崎嶇，以怪石之險駭人心目，終究是脫略自然之舉，分裂人與世界的密合關(guān)系。正如吳偉業(yè)《張南垣傳》所言：“君為此技既久，土石草樹，咸能識其性情?！标P(guān)鍵是“識其性情”，而非拾其皮毛。

二

中式園林中蘊含著氣脈。中國哲學認為，氣化生生的世界是有條理的，顯現(xiàn)出內(nèi)在的節(jié)奏和韻律。藝術(shù)創(chuàng)造捕捉天地中本然的節(jié)奏和韻律，一切藝術(shù)都趨向音樂。以“氣韻生動”為最高理想的繪畫與音樂有密切關(guān)系，從繪畫中滋生出的園林也是如此。計成說：“切要四時，何關(guān)八宅?！痹谒磥恚瑘@林營建中的時間比空間更重要，園林的形式是時間化、節(jié)奏化的空間，通過高下、長短、疾徐、起止等顯現(xiàn)出一種獨特的“氣脈”，或者說一條時間流淌的線索。幽雅淡逸是文人園的主導旋律，也是文人園的基本精神的情緒性特征，每個成功的文人園又以自身獨特的調(diào)式和節(jié)奏等來演繹這種旋律。因此，追求獨特的音樂精神，是文人園的不言之秘。具體而言，文人園通過以下途徑來捕捉這種音樂精神。

一是匯入感。加入大化洪流，是中式園林的要旨。造園就是造一個依附在自然中的世界，只有當園林契合天地自然的節(jié)奏韻律時，才能叫“宛自天開”。文人園雖“小”但又善用“大”，即加入大化洪流。如計成所言：“結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠?！鄙綐錇樯w，巖石為屏，人在園中，園在山水中，山水在天地中，天地的一切都在氣化中浮沉。故人在園中，也在氣化的世界里；人蕩漾著山光水色，沐浴著明月清風，綢繆在萬有萬化中。天地自然如同一棵大樹，園林就像大樹上搖曳的葉子，正因根深，才使得枝葉茂盛。要想知道葉子生長的邏輯，就應(yīng)去大樹的根系里尋找。

蘇州留園冠云峰及周邊景色，看起來隨意，其實飽含著設(shè)計者的匠心，即將蕭散的存在置于天地之中。我們從中看到的不僅是假山的瘦影，更是造園者創(chuàng)造出的一個蘊含靈氣的空間，冠云峰的瘦影頷首水中，戲蕩一池清泉。池中假山影影綽綽，似假非真。假山腳下點綴微花細朵，烘托出孤迥特立的山峰。山腰一亭翼然而立，空空落落，帶來遠方氣息的浮沉。冠云峰在空闊天幕里留下清影，再往上去，是此峰昂首云霄的迥然之姿。雖一假山，但造園人造出一個層累的世界，從大地、水面、山腳、山腰直到高渺的天際，使此一假山匯入大化洪流。我們在此感受到空潭清影，花間高情，天外云風。暮色里，浣云沼收入云峰的瘦影；晨霧中，一縷朝陽剪開云峰的蒼茫，朝朝暮暮，色色不同；至如春來草自青，秋去云水枯，四時之景變動不已，奏成妙然音響。備四時之格，通天地之氣，這里有盎然的生命旨趣。

二是氤氳感。中式園林重視彌漫感。理性是對邊界的確定，而漫洟則在于消弭這樣的界定。漫濾之法，乃自然之法。明顧大典在吳江有諧賞園，此園的古樸天然頗為時人所重。顧氏在《諧賞園記》中說此園“惟木石為最古”，也是其自得之處，“石之高者裊藤蘿，卑者蝕苔蘚，蒼然而澤，不露疊痕，皆百余年物”。蓊蓊郁郁，彌漫于山水之間，彌漫于時間的長河中。人來其間，如置于亙古如斯的生命海洋里。王時敏的樂郊園特別注重在樸素的營造中，使小園與山水融為一體，使人忘其邊際。清龔煒《巢林筆談》卷一《東園》條云：“耳東園名久，今日始探其勝。辟地曠，取徑幽，樹老云深，去城市而入山林矣。已而，門臨流水，藤架石橋，因徘徊池上，睇盼山光，隨縈纖而陟磴道，破隱翳而歷亭臺，游屐且盡，轉(zhuǎn)境無窮?？陀邢渎V不鮮者，予曰：‘林麓大觀，不在雕飾。”“漫濾不鮮”，融于山林，這是文人園的理想。

漫洟是邊際的消失，氤氳是氣息的流蕩，中式園林即脈絡(luò)貫通，流蕩氤氳。一氣相生，生生相連，氤氳之態(tài)，摩蕩之勢，這樣天地才會活潑起來。張璉造園之妙往往是在平凡中捕捉天地的渾成之勢。計成說：“觸景生奇，含情多致，輕紗環(huán)碧，弱柳窺青。偉石迎人，別有一壺天地；修篁弄影，疑來隔水笙簧?！比诉M入這個世界，如同被擲入氤氬流蕩的生命氣場，人的生命脈絡(luò)與這一氣場相接續(xù)，氣息如從胸中呼出，溪流也像是伴著自身情感的節(jié)奏流淌。時有落花至，遠隨流水香，人的心情也隨世界而縫綣。人在“含情多致”的縫綣里接上天地的脈絡(luò)，視覺的觀瞻讓位于生命氣息的氤氳。明末鐘惺《梅花墅記》說：“從閣上綴目新眺，見廊周于水，墻周于廊，又若有閣亭，亭處墻外者，林木荇藻，竟川含綠，染人衣裾，如可承攬，然不可得。即至也，但覺鉤連映帶，隱露斷續(xù)，不可思議?！闭f的也是氤氳流蕩之勢。這氤氬感便是文人園的靈魂。中國人以詩心造園，看園看氣氛，實在的世界是引領(lǐng)人走入虛靈世界的引子。明末常州正園是一個詩化世界，張宏為之作《止園圖冊》二十開，其中一開畫梨云樓的情景，樓為園中高處，兩層三開間，登此樓可俯瞰園內(nèi)外山水林木之景。此頁特別突出梨花如雪的特征，花落階前，雪擁閣里，樓中閑談的人，都在春的氣息、光的氤氳、花的香氛中浮動。和著天地的節(jié)奏，是造園人追求的境界。

陳從周說，中式園林就像書畫中的手卷，“園有一定之觀賞路線，正如文章之有起承轉(zhuǎn)合，手卷之有引首、卷本、拖尾，有其不可顛倒之整體性”。走進園林時，一般都有一個過渡空間，如同畫卷中的引首；在一園之結(jié)末也有特別的安排，或戛然而止，或追求余音繞梁的效果，如同畫卷的拖尾處，那是設(shè)計者著意較多的地方。園林既是氣脈貫通的，又是流動的，或舒緩，或激越，或從容不迫，或劃然中開，富有特別的韻律美。這完全不同于那種從中軸、對稱、朗、勻稱分布等方面理解整體性的看法，后者遵循的是可以逆料、復(fù)制的規(guī)則，前者則步移景改，景隨人活，依循人的生命邏輯展開。

中式園林中的廊，是園林風物的活的連接線。計成說：“躡山腰，落水面，任高低曲折，自然斷續(xù)蜿蜒，園林中不可少斯一斷境界?！边@綿延的廊，或踞山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒流動；有了廊，水便活了，氣便通了，散落的假山芭蕉、微花細朵等便有了落實。廊有婉轉(zhuǎn)，更有激蕩，增加了園林的空靈感；廊腰縵回，檐牙高啄，俯仰回護間，也有了跌宕氣勢。比如，拙政園荷花池邊的回廊向前延展，時有半亭相隔，打破單一平整的空間感，而廊的兩邊通透，如調(diào)節(jié)園林的呼吸系統(tǒng)。園林中很多不起眼的存在，其實都有這種勾連作用，如古藤纏繞、苔痕綿延、云墻逶迤，這些都是園中聯(lián)絡(luò)乃至活絡(luò)的使者。

明末鄭元勛的影園便出人意料地以梅花作為活絡(luò)的使者。影園既體現(xiàn)了發(fā)起“黃牡丹詩會”的浪漫詩人鄭元勛的情趣，也體現(xiàn)了卓具匠心、學問淹博的設(shè)計者計成的靈心。如影園入門不遠處的媚幽閣，三面環(huán)水，前有假山群，溪流有聲，人至此如入丘壑深處。假山上的二松亭亭天半，夭矯有飛躍之勢，尤其是在冬天，雪壓虬枝，瀟灑出塵。鄭元勛寫道：“澗傍皆大石，怒立如斗。石隙俱五色梅，繞閣三面，至水而窮，不窮也，一石孤立水中，梅亦就之，即初入園隔垣所見處。”五色梅植于園門不遠處，蒼枝老骨，剪破虛空，人來園中，氤氳在淡淡幽香里，走進一個冷逸雋爽的世界。園中不時有梅枝隔垣橫出，恍惚在說這是梅的世界。而在影園出口處，忽又有寒梅閃出，仿佛是送客的使者。園以梅開始，又以梅作結(jié)，一縷梅花香氣，在整個園中飄蕩。人從園中走出，氤氳滿懷，心都留在那雪香云蔚間。“媚幽閣”三字題額由陳繼儒所書，體現(xiàn)出他在《梅花樓記》中描述的“而有范子于此中塊焉野處，白板赤欄，朱簾碧幄，依微獨立于暗香疏影之外”的境界。

三是開合感。中國藝術(shù)所說的“氣化”，不是云、風、煙、霧靄、山嵐等存在，那究竟還是物質(zhì)性的，而是一種超越感官和物質(zhì)的生命律動。氣化氤氳，陰陽摩蕩，一進一退，一消一長，一俯一仰，循環(huán)往復(fù)，流動不息，從而產(chǎn)生生命節(jié)奏和韻律。西方園林在建造之初多是平整土地，而中式園林往往利用地勢的高低倚側(cè)等，追求其中蘊藏的節(jié)奏韻律。計成在談到山地園時說：“雜樹參天，樓閣礙云霞而出沒；繁花覆地，亭臺突池沼而參差。”園中的大小、曲直、開合、俯仰、明暗、高低等設(shè)計，都是體現(xiàn)造園家匠心的地方。園林設(shè)計不是對稱，而是氤氳；不是勻稱分布，而是隨意往復(fù)；不是依靠視覺感知，而是以生命去感受體會。如“江山無限景，都聚一亭中”，坐于亭中，目光向遠推去，這是推；將萬千景象攬于目前，這是挽。但我們不能以視點移動角度看推挽，這里的推挽，不是目光的流眄，而是自由心靈的回蕩，是內(nèi)在生命的律動。目光不可能囊括天下無限景，而生命氣息的推挽回蕩，則可當下自足，成一圓滿世界。當然，這不是要否定人的感官作用，人的生命氣息的綢繆流轉(zhuǎn)是通過包括視覺在內(nèi)的身體感知來實現(xiàn)的。視覺要素之間的對流、強弱、斷續(xù)、重復(fù)等產(chǎn)生的韻律感和在空間里體現(xiàn)出的時間節(jié)奏等，都為人的生命楔入創(chuàng)造了基礎(chǔ)。

三

中式園林大多以水為中心，江南水鄉(xiāng)如此，即使在水資源不是很充沛的北方，也重視水的利用，如北京的勺園和濰坊的十笏園。水是中式園林的血脈，有了水，就有了流動的生機，有了變化的節(jié)奏。園水干涸，如人心停止跳動。就像明末清初冒襄家族所建水繪園的名字所示，中式園林是以水“繪”出的。山隨水轉(zhuǎn)，水因山活，山水相依，說著世界相互依存的故事；四更山吐月，殘夜水明樓，人們依水營建一個內(nèi)外通明的世界；水到窗前，春來心中，人們以水引來春意。

造園，造的是胸中丘壑。山水是連續(xù)性的生命洪流，在畫家石濤的眼里，山川是流動的河，是凝固在空間里的海洋之波，山即海，海即山。身兼疊石名手的石濤常以水的神韻來疊石。中式園林疊山理水，山可假，水則不可假（日本的枯山水，可以說是一種“假水”），中國人要通過這流動的滋育萬化的水，看生命的活意。古代造園人做足了水的文章。張岱《西湖十景·花港觀魚》說：“深恨放生池，無端造魚獄。今來花港中，肯受人拘束？”花港觀魚，一道水景，看似活潑而有韻味，但張岱認為，這與中國人的生生智慧相抵觸。中國哲學中的生生，不是“看”的生生，而是“讓其”生生，若將世界作為宰割的對象，哪里會有生命的愉悅？名曰“放生”，實為將活的生命“放”進籠子里。所以，文人園做水的文章，也將水作為思考生命的切入點，而非僅停留在水的流動性上。中式園林在理水方面別具匠心。

第一，文人園有一種“聽水”的冥思。水滋育萬物，是高明的造園人最想表達的精神。祁承爍是明末著名的藏書家，也是“祁氏園林”的開創(chuàng)者。他認為水是用來聽的，聽水滋育禾苗拔節(jié)的暢然，聽水背后的生生節(jié)奏。祁承爍《園居十六觀》有云：“淵明嘗聞田間水聲，倚杖聽之，嘆曰：秫稻已秀，翠色染人，時剖胸襟，一洗荊棘。此水過吾師丈人矣。居園者宜作此觀?！奔炔幻詰亠w瀑，也不纏綿清泉，僅倚仗聽稻田水聲。水是記錄世界生長的音符，祁承爍于此聽出人和世界相與滋潤的親切。他認為，這水潤生生的親切，是陶詩的精髓，也是造園人最不可忘的。在關(guān)于王時敏的樂郊園、高士奇的江村別墅等的記錄中，也可看到這樣的體會。木樨園的香芬，稻香樓的馥郁，在文人園中流淌。

第二，文人園重水，蘊含著一種枕石漱流的高蹈情懷。盧鴻《草堂十志圖卷》第五段為《云錦淙》，一人科頭箕踞山林中，飛瀑如云錦環(huán)繞。盧鴻對題云：“云錦淙者，蓋激溜攢沖，傾石叢倚，鳴湍疊浪，噴若風雷，詭暉分麗，煥如云錦?？梢袁摪l(fā)靈矚，幽玩忘歸。及世士觀之，則反曰寒泉傷玉趾矣?！薄笆朗俊奔礇]有士人情懷的俗人，怕水冷而傷身；有超越情志的人，心則化入天地云錦，漱天地之靈液，成人生綺麗行旅。天地有云霞之美，山林有錦浪云漪，對于有生命質(zhì)感的人，怎可缺少霞想云思的騰踔。這樣的精神貫徹在宋元以來文人園的發(fā)展中，滄浪亭、天目樓、嘯臺等程式化空間中都滿溢著高蹈情愫。

第三，文人園更有一種“止水”的創(chuàng)造。高明的造園人知道，園境之深處，不在流動，而在渟滀。陳從周說：“余謂大園宜依水，小園重貼水，而最關(guān)鍵者則在水位之高低。我國園林用水，以靜止為主，清許周生筑園杭州，名‘鑒止水齋’，命意在此，源出我國哲學思想，體現(xiàn)靜以悟動之辯證觀點?！眻@之有水，以“止”為要，不僅在辯證法，更在中國士人推崇的生命境界，冰壺瑩澈，水鏡淵渟，這是文人津津樂道的晉人風度。

蘇州的退思園就是一個典范，它將水當作鏡子，映照著藍天，也輝映著人的情懷。不是浩瀚，而是海涵；不是晃動，而是鏡現(xiàn)；不是流出五湖去，而是盤桓影中來。參差的老樹影灑落于鏡泊的水面，正所謂“唯止能止眾止”。此園中有一汪水池，水里有錦鱗若許，紅影閃爍，若有若無。四邊駁岸綴以湖石，亂石磊砢，參差錯落。石上苔痕蒼潤，齒齒夾岸。岸邊老木枯槎，森列左右。影落水中，藤纏樹上，菰雨生涼意，冷月照清魂，別有一種盤旋。一亭作舫形，所謂“鬧紅一舸”，帶著人凌虛而行。初視此園，處處都是實景，但造園人的用心都落空處。水空，石空，亭空，向高處，高樹匯入蒼冥；低視處，苔痕歷歷，忽然將人帶到莽莽遠古的空。園中有一亭名“眠云亭”，云無心以出岫，園為無心而造，無心故空，因空而活，因止而動，在“亂”中做出影子般的水意，這與那種以數(shù)的和諧來判高下的思路完全不同。

水令人遠，取義卻在近。文震亨說：“石令人古，水令人遠，園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！睍奶幉槐卦谶h，汪洋浩瀚，非其所取；坳堂之下，自成大觀。園之有水，在其活絡(luò)，在其回環(huán)，在其周折；不是讓我們發(fā)揮想象力，由近想到遠，而是要消解我們求大、求遠、求強的欲望，徘徊于花木之中，回環(huán)在廊窗之下，曠遠寥落就落在我們心里。造一種水到渠成，漏一天氣息流通，拈幾許清風明月，伴遠方松濤陣陣，臥聽瀟瀟夜雨纏綿的低吟聲。

第四，水者，流動順暢綿延之物也，然造園人所取，往往在凝滯之間。取一種動中的不動，尤其注意凝澀感的營造。園家要想在無水處做水的文章，不是引來滿園水活，而是將水的意味鐫刻在山石林木、亭臺樓閣里。水是柔弱的，但又富有力量感，奔騰直瀉，可以沖決一切阻擋。上善若水，但不是學著水來做柔弱，也不是通過柔弱來證明自己謙讓的德性，最高的善實為對善惡的超越，最大的力量恰在不計較強弱力量的混沌處。因此，中國人在水中注入一種“澀”的精神，如老子所說的“嗇”道：不是向前沖，而是向后拉；不是順流而下沖決一切，而是欲語凝噎，在凝滯中發(fā)明流動的智慧。

在石頭中做出水的感覺，是中式園林的微妙創(chuàng)造，其妙正在“澀”。園林有一種古制叫“澀浪”，今尚存，如留園五峰仙館前的澀浪。文震亨《長物志》說到這種形制：“自三級以至十級，愈高愈古，須以文石剝成。種繡墩或草花數(shù)莖于內(nèi)，枝葉紛披。映階旁砌以太湖石疊成者，曰‘澀浪’，其制更奇，然不易就。復(fù)室須內(nèi)高于外，取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致?！彼且环N“旱地水做”的樣式，門前的臺階以太湖石做成，如同凝萬頃波浪于門前，將“煙翠三秋色，波濤萬古痕”注入門前的滄桑之石上，在我們的眼前翻滾。冒襄的水繪園有澀浪坡，坡地中布列小石，雨后飛泉噴沫如珠，故得澀浪之妙。

宋元以來，假山追求的精神，每在“澀”中取。假山又名“彈子渦”，宋人視其為滄桑之物，是水石激戰(zhàn)的存遺。蘇軾養(yǎng)菖蒲，置清泉白石，石就是海邊拾來的彈子渦。彈子渦有獨特的節(jié)奏，尤可見出內(nèi)在凝滯感。柔弱的水，將它的力量記錄在頑石上，風塵的波動，歷史的魅影，恍惚于其中閃現(xiàn)。蘇軾曾題所得一枚雪浪石云：“異哉駁石雪浪翻，石中乃有此理存?！彼麖氖凶x出澀浪的機緣。

第五，說水，就要說到源頭，文人園還常做一種“無源之水”的游戲。計成說：“卜筑貴從水面，立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷?！睒溆懈?，水有源，對源頭的處理也顯示出造園人的智慧。但文人園常有不明水源的偏好，將水的源頭藏起來，只見婉轉(zhuǎn)，不見泉源。“為有源頭活水來”，而文人園常常切斷外在源頭，讓水自流，花自開。這宣說的是文人園之存在的基礎(chǔ)道理：生命的源頭活水就在自心中。唐代詩僧寒山詩云：“尋究無源水，源窮水不窮?！蓖癸@無源之水，不將水流之功交給源頭，暗含對自我生命之力的強調(diào)，其中包含規(guī)避終極價值的隱思。古代藝術(shù)中有“靈芝無根，醴泉無源”的說法，正所謂“一往桃花源，千春隔流水”，之所以《桃花源記》中的“桃花源”不寫成“桃花園”，是因為陶淵明關(guān)注的就是這生命源頭問題。切斷外在源頭，從自己的生命之井中汲水，從而確立一種非從屬的生命秩序，這就是陶淵明要表達的思想。

四

文人園重視龍脈的作用。龍脈主要指地脈起伏綿延的內(nèi)在之勢，如《徐霞客游記》說：“起伏乃龍脈之妙。”地脈如龍，龍有起勢，山川騰挪由之而成；龍有控制力，萬有之雜多為其統(tǒng)攝。山水是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的基本語言，傳統(tǒng)藝術(shù)說龍脈，強調(diào)有形世界背后有一條生命主線，雖然這是一種看不見的力量，但大地山川之走向、起伏、蜿蜒、流轉(zhuǎn)等，都由它來控御主宰。龍脈者，主脈也。

畫學以龍脈為格法之靈魂。清初王原祁以“龍脈”為其畫學的核心概念：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，敧側(cè)照應(yīng)，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也?！饼埫}為體，開合為用，陰陽摩蕩的運動變化，緣由龍脈而形成。以疊山理水為要的園林營建，自然視龍脈為其內(nèi)在的控制力。中式園林視龍脈為命脈，其中有一些值得注意的理論傾向。

一是從隱顯上看龍脈。張璉做園如同玩魔術(shù)，這功力就來自對主脈的體會。吳偉業(yè)《張南垣傳》說：“每創(chuàng)手之日，亂石林立，或臥或倚，君疇躇四顧，正勢側(cè)峰，橫支豎理，皆默識在心，借成眾手。常高坐一室，與客談笑，呼役夫曰：‘某樹下某石，可置某處?！坎晦D(zhuǎn)視，手不再指。若金在冶，不假斧鑿，甚至施竿結(jié)頂，懸而下鎚，尺寸勿爽，觀者以此服其能矣。”吳偉業(yè)這種寫法，印合莊子“庖丁解牛”的智慧，突出張璉造園“依乎天理”的精神。張璉的“平岡小坂，陵阜陂陀”，切合丘陵地帶的地貌，再與溪澗山林、雜花野卉融合，自然蕭散中將山川騰挪的主脈顯露出來。吳偉業(yè)還提到，張璉“經(jīng)營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹石未添，巖壑已具，隨皴隨改，煙云渲染，補入無痕。即一花一竹，疏密敧斜，妙得俯仰”，通過土石雜糅的創(chuàng)造，隨皴隨改，看起來不經(jīng)意，其實胸中自有一種生命主宰。

二是從渾全上看龍脈。渾全和支離相矛盾，表面上看，文人園多是支離的，甚至有些零碎，但又特別重視渾全之勢，也就是以渾全的智慧來做支離的文章。渾全不是整體性，在傳統(tǒng)園林看來，一味強調(diào)整體性，整齊排列，拼合組接，失去內(nèi)在溝壑，這樣的構(gòu)成實則了無意味。渾全是一種渾無涯際、不可分割的生命法則。清張庚以“發(fā)端混侖，逐漸破碎，收拾破碎，復(fù)還混侖”概括繪畫大法，它不是具體的形式法則，而是本源性的生命力量。

明末趙宦光的山地名園“寒山別業(yè)”，在蘇州支硎山南。他以純孝之思，秉山川之念，在荒山禿嶺中，以胸中丘壑映照山水的統(tǒng)系。趙宦光初來山時，看到的是樵采蕪沒、殘垣瓦礫、潢污泛濫的山水，然而，他發(fā)現(xiàn)在這荒亂無序中，潛藏著一種令人著迷的脈向。他在《寒山志》中寫道：“人之所棄，我獨屬意焉。其路充，其藏密，其局完，其龜墨，負向正山水逆，龍穴沙水，官鬼禽曜莫不題揍森嚴，自所歷覽莫此比者。而世之蹇者不由，盲者不顧，遂得不落庸人之手，謂有待而然者非耶？”得此山后，他獨步山椒，踟躕俯仰，看到處處殘破的山石中藏著一個充盈完滿的大格局，看到自在的荒山里有一根主脈在舞動，松散的外在世界其實“題犢森嚴”。他甚至以徽墨中墨色沉淀的紋理來辨析山川脈向，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在肌理。凌亂殘破的外表，反而更利于他馳騁逸思，縱橫狂念。他于荒亂中構(gòu)造一“森嚴”之所，反映出生命秩序的新空間。這“森嚴”，不僅在其信仰，更在其于天地自然中發(fā)現(xiàn)的莊嚴有序的美感世界。蕪沒的荒山變成了“鶯啼二月三月時，花發(fā)千山萬山里”的天地，后來無數(shù)人迷戀此園，迷戀那“千尺雪”“云中廬”的境界，即在凡夫石破天驚式的作業(yè)，在無序中發(fā)現(xiàn)的“森嚴”世界。

三是從元氣上看龍脈。園林講氣脈，更講元氣。元氣化生萬物，是方物之始；以一總?cè)f，綿亙于萬物中。明陳獻章說：“元氣塞天地，萬古常周流?！币驗樵獨獬錆M，所以有生生世界。講元氣，一是重視原創(chuàng)力，二是重視生之有本、統(tǒng)之有元的統(tǒng)攝力。園林營構(gòu)，要吮吸天地的精氣元陽，松散的外在形式就靠其統(tǒng)攝。

嘉定南翔古猗園，創(chuàng)于明萬歷年間，傳為朱稚徵手筆，后歸李宜之。李宜之為李流芳侄，其位置之思多得于李流芳。古猗園貼水而建，創(chuàng)造出“亭臺到處皆臨水，屋宇雖多不礙山”的境界，反映出園主的精神追求。清初以來，此園被視為江南小園之冠。古猗園將野逸之趣這一南宗畫的當家風格作為一園之主，它是通貫園中風物的元氣。入門不遠處有堂名“逸野堂”，沈元祿在《古猗園記》中談到此堂周圍景況時說：“入門有堂曰‘逸野’，高峙而四達，一園之勝，可一覽而得大凡也。堂之前為廣庭，右為奇峰，左為荷池，桂林承其后。由堂而南，疊石為山，虛中為谷，曰‘小云兜’。穿谷而去，為‘鳶飛魚躍’之軒?！弊鳛橹鹘ㄖ菀疤糜硯ё笥?，控制諸有，四達而并流。沈元祿論此園時所說的“奠一園之體勢者，莫如堂；據(jù)一園之形勝者，莫如山”，突出的正是廳堂假山的主宰之功。這不僅是空間上的考慮，也是為了突出園之主調(diào)。逸野者，脫略常規(guī)、蕭散不群之謂也。逸野堂是古猗園的開篇，開篇定主調(diào)、立主脈，山水綿延，綠竹猗猗，都由此而延展。逸野，是要在蕭散歷落的營建中，蕩卻外在束縛，歸復(fù)于天地自然之元氣，一氣浮沉，散而不亂，究之有本，會之有元。如《二十四詩品·沖淡》所言：“飲之太和，獨鶴與飛。”蕭散，似“獨鶴與飛”；一氣浮沉，如“飲之太和”。

五

傳統(tǒng)藝術(shù)重風骨，謝赫“六法”中就有“骨法用筆”一法?！帮L清骨峻”是美學的追求，也影響到園林營建。中式園林重假山，假山凜然而立，有磊落不可干犯之氣勢。鄒迪光說，寓園中“三松率百余尺，高于嶺者三之落落穆穆，偃蹇睨傲，大有不肯受封意”。文人園有一種秀骨清相，講究格力氣骨，賦予一草一木以骨骼。這里注重的是一個“立”字：在歷史中立得住，在蒼穹下站得穩(wěn)，清晰可辨的梗概，耿介如石的冰操，不與世俗同列的清姿，很多園林迷戀此種精神營構(gòu)。它是空間中的輪廓，是時間中的續(xù)脈，雖歷風刀霜劍，仍完然自在。這種“精神輪廓線”或可稱為“骨脈”。

水脈如血脈，在其綿延；骨脈現(xiàn)輪廓，在其卓立。陳從周論園，強調(diào)氣骨，認為浙東園林于此見其優(yōu)長，如歷史上紹興的寓山園、彤園等。他說：“質(zhì)感存真，色感呈偽。園林得真趣，質(zhì)感居首，建筑之佳者，亦有斯理?！蔽娜藞@是抒情的，纏綿悱惻，有一種柔性美，但其中還包含骨鯁在立的剛性精神。園林乃風流之地，風流以氣骨顯。文人園表面上看是避世的，其實它有護持人間正道的強烈責任感。這種重視骨鯁在立的精神，受到儒學“不患無位，患所以立”思想的浸漬，也受到禪家“獨坐大雄峰”觀念的影響。

這“山水骨性”，往往成為園林營造的主脈。蘇州的藝圃，一如其名，真乃耕種性靈之土地。此園雖小，卻是古代文人園的雅范。它始建于嘉靖年間，至康熙前，經(jīng)歷了袁氏園、文氏園和姜氏園三個時期。袁氏園期名“醉穎堂”，“醉穎”含有在城市中嘯傲山林的意思；文氏園期名“藥圃”，取煙霞痼疾、泉石膏肓之意；姜氏園期初名“頤圃”，后易名為“藝圃”，更強調(diào)性靈修為的意思。一如此園在文氏園期間一度名為“清瑤嶼”，它確是人的精神的靈嶼瑤島。

藝圃初為明浙江按察司副使袁祖庚所有。袁祖庚屢立功勛，然為人所妒，最后辭官歸田，在蘇州閭門外不遠處得廢地，建醉穎堂，自號“城市山林”，高蹈狂放于此。后文震孟購得此園，名“藥圃”。文震孟官至禮部左侍郎、東閣大學士，為人剛正，品性高潔，后為奸黨所害，憤而辭官，晚居藥圃，郁郁而終。清初此園為明末諫官姜垛所有。姜琛因彈劾權(quán)貴受陷，領(lǐng)廷杖入獄，謫戍宣城衛(wèi)。明亡后，流寓蘇州，得此園，名“頤圃”，后易名“藝圃”，以為精神頤養(yǎng)之地，憂樂歌哭于斯。三代園主，均品性高潔，蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外。后人說藝圃，總不忘這精神義脈。園中風物似也染上這磊砢之意。

詩人顧苓說：“東萊草堂之異于藥圃，藥圃之異于醉穎堂者，世也；醉穎堂之不異于藥圃，藥圃之不異于東萊草堂者，人也?！笔勒?，時間也，說的是不同時期的園林各有特色；人者，性也，說的是精神的綿延。三個時期的園林，名稱有別，面貌差別也很大，這是其“異”。然而，在時間延傳中，有一種“不異”的精神，那耿耿不昧的人之為人的真性，一脈相傳，繩繩不絕，這是三代園主以其心靈締造的隱性精神傳統(tǒng)。這一潛在線索，如一泓清源在歷史長河中流淌，雖虛空無形，卻實實在在地影響著園林空間營構(gòu)。若不了解這精神義脈，也就無法了解藝圃的形式創(chuàng)造的內(nèi)在因緣。藝圃清晰地彰顯出文人園作為精神書寫的特性：外在形式法則服從于內(nèi)在精神營構(gòu)。

文人園為人而造，為體現(xiàn)人的精神氣質(zhì)而造，非為形而設(shè)。姜採承襲文震孟的說法，將這精神營造稱為“命骨地脈”。他在《頤圃記》中寫道：“聞之形家者言，八宅驪珠次于離，當有文昌坐位，居者多貴而貧。相國每語人曰：‘吾生平命骨，地脈使然?！騼上壬悠涞匾?，無所求而為之。若夫處窮約，則兩先生心志之所存也。余不敏，不逮兩先生遠甚，惟處窮約則一。凡余之無所求而為之者，豈亦命骨地脈葉天地感召之氣？然附兩先生之后塵，以自見其心志，則余之幸也夫?！彼^“命骨地脈”，亦即“骨脈”，生命中那昭昭不昧的本初精神。姜琛所說的“豈亦命骨地脈葉天地感召之氣”，如盧鴻《嵩山十志十首·草堂》中的“葉乾坤之德”，“葉”的是人的本然生命節(jié)奏，是乾坤生命節(jié)奏。文人園是體現(xiàn)文人特點的園林，而文人特點的關(guān)鍵就在顧苓所說的“人”一—風骨者，最其要也。人們以瘦、漏、透、皺說假山，風骨凜然的“瘦”就包含這種精神氣質(zhì)。

結(jié)語

“巧于因借”是中式園林的命脈。計成說：“夫借景，林園之最要者也?！薄敖杈啊敝饕獜目臻g入手，有目借、意借等分別。而“因”不能僅停留在因順自然地勢上，它更多是指依循一種內(nèi)在的生命秩序，一種超越知識的天地之序，喜龍仁（OsvaldSirén）將其稱為“隨性的藝術(shù)節(jié)奏”。如趙宦光的寒山別業(yè)的“千尺雪”，就是隨山體、順水流、雪浪飄飛的藝術(shù)節(jié)奏。

中式園林重視“因借”，是為了創(chuàng)造詩意的境界，體現(xiàn)獨特的生命趣味。園林的營建，不是簡單地造房子、弄出一片風景，而是造一處體現(xiàn)人的情趣、安頓人的情懷的詩意空間。園林的要則在借景，借景的目的在造境，而造境必須有生命之依循。因此，借景不是補缺，而是超越，它凸顯了依附天地的生命邏輯，把人融于大千世界的活意抖落出來，把人內(nèi)在的生命趣味表現(xiàn)出來。借中有因，因中有借，因借結(jié)合，從而體現(xiàn)出中式園林獨特的生命精神。

作者單位 北京大學美學與美育研究中心、哲學系

責任編輯 吳忌