解構(gòu)主義視域下的龐德翻譯思想實(shí)踐研究

中圖分類號：I046;H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-6916（2025）10-0157-04

On the Practice of Pound’ s Translation Thought from a Deconstructionist Perspective

—Taking Cathay as an Example Liu Peng （HanjiangNormalUniversity，Shiyan442000）

Abstract：Asarenownedtranslator，EzraPoundheldadeepappreciationforclasicalChinesepoetry，andhiswork Cathayis consideredoneofthemostnotableexamplesoftranslation.However，somecriticshavepointedoutthattherearesomeinaccraciesin Pound'stranslationDespitethishisorkmodiesdistictivepersoalstyle.Frodecostructiostperspctie，traslatioisot merelylanguagetransfomationbutather，itisacreativeprocessofrewritingandreconstructionWiththetranslationstrategyof foreignization，reatierewriting，andhemeneuticinterpretationPoundnotonlyretainstheculturalimageryandestheticaltyn clasicalChseetrutlsopoateseemetsfodeststhtisintoisslatios，erebypuigistaslatiouht intopractice.hisroachvialslasicalCinsetryndeancsteomucationdutalappreciationetwEaste and Western cultures.

Keywords：Ezra Pound;Cathay;deconstruction;translation

龐德的《神州集》被T.S.艾略特譽(yù)為“杰出的中國詩歌范本”，并稱贊其翻譯為一種前所未有的“創(chuàng)新表現(xiàn)，是新鮮的空氣”。然而，龐德的翻譯也引發(fā)了一些爭議。有批評者認(rèn)為，他的翻譯更多是“假李白之名，抒龐德之情”，而非嚴(yán)格忠實(shí)于原文。盡管如此，龐德通過對作品的創(chuàng)造性改寫和翻譯，成功地將東方美學(xué)和意象引入西方文學(xué)，實(shí)現(xiàn)了對中國意象美的再創(chuàng)造。20世紀(jì)60年代，解構(gòu)主義思潮興起引發(fā)了翻譯領(lǐng)域的革命，為翻譯理論和實(shí)踐注入了新的活力。解構(gòu)主義顛覆了傳統(tǒng)翻譯理論中對“忠實(shí)”與“對等”的追求，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)譯者的主觀能動性和創(chuàng)造性。龐德的翻譯實(shí)踐與解構(gòu)主義的核心思想不謀而合：他通過對原文的創(chuàng)造性改寫，賦予了詩歌新的意義和美學(xué)價值，這與解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)的意義多義性相契合。龐德不拘泥于原文的字面意義，而是通過自己的理解和想象，重新塑造了詩歌的意象和情感，這種翻譯方式與解構(gòu)主義對差異性和創(chuàng)造性的重視高度一致。

一、解構(gòu)主義視域下的翻譯理論

20世紀(jì)60 年代，雅克·德里達(dá)（JacquesDerri-da）、羅蘭·巴爾特（RolandBarthes，1915—1980）、米歇爾·福柯（MichelFoucault，1926—1984）等著名理論家將批判的矛頭轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義。1966年，在霍普金斯大學(xué)舉辦的一次會議上，德里達(dá)明確宣稱結(jié)構(gòu)主義已走向衰落，并對結(jié)構(gòu)主義大師克洛德·列維-斯特勞斯（ClaudeLevi-Strauss，1908—2009）的理論提出了質(zhì)疑。1967年，德里達(dá)進(jìn)一步對索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論發(fā)起挑戰(zhàn)。他從“排除在場”和顛覆秩序人手，瓦解了形而上學(xué)的傳統(tǒng)形式，打破了邏各斯中心主義的二元對立觀念。在德里達(dá)之前，翻譯被視為一種穩(wěn)定的二元對立關(guān)系，即能指與所指的對立、主體與客體的對立、原文與譯文的對立、作者與譯者的對立。傳統(tǒng)翻譯理論認(rèn)為，原文享有絕對權(quán)威，而譯文依附于原文；原文作者擁有至高無上的權(quán)利，而譯者則是“戴著腳繚跳舞的舞者”。與傳統(tǒng)翻譯理論中的“等值說”“再現(xiàn)說”和“忠實(shí)說”不同，解構(gòu)主義認(rèn)為，“有調(diào)節(jié)的轉(zhuǎn)換”比“翻譯”這一術(shù)語更能反映翻譯的本質(zhì)特征，因為從一種語言到另一種語言并不存在純粹的所指[1]。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)，文本的意義是開放的、多義的，原文的意義只有在譯文中通過“異延”得以延續(xù)、存活甚至再生。解構(gòu)主義挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)的翻譯觀念，重構(gòu)了一種全新的翻譯理論體系。

首先，解構(gòu)主義認(rèn)為，翻譯的過程是一個不斷發(fā)現(xiàn)原文文本的過程，尤其是挖掘文本自身價值與隱含意義的過程。因此，翻譯不僅是意義的傳遞，更是意義的轉(zhuǎn)換與調(diào)節(jié)。在解構(gòu)主義視角下，意義并非唯一或固定，而是游移不定、多義的。意義通過不斷地“播撒”與“分解”得以生成，而翻譯則為這種播撒與分解提供了必要的在場。翻譯不再是簡單地將能指與所指一一對應(yīng)，而是通過建立新的“意義鏈”，在播撒與分解能指的過程中拓展所指的范圍。

其次，解構(gòu)主義對原文與譯文關(guān)系的理解與傳統(tǒng)翻譯理論截然不同。傳統(tǒng)理論認(rèn)為，原文與譯文是對立的，原文是中心，譯文是附屬；而解構(gòu)主義則認(rèn)為，不是譯文依賴原文，而是原文依賴譯文。德里達(dá)指出，原文需要等待譯文去“發(fā)現(xiàn)”，原文的生命通過譯文得以“異延”和“再生”。因此，譯者所追尋的文本意義并非存在于原文之中，而是生成于譯文之內(nèi)。原文的生命通過譯文得以延續(xù)，譯文成為原文存在的前提。譯者在翻譯活動中不再是被動的再現(xiàn)者，而是意義的重新創(chuàng)造者。這種觀點(diǎn)打破了原文意義的單一性與固定性，極大地豐富了原文的內(nèi)涵。譯者不再是原文的奴仆，而是與原作者平起平坐的對話者，二者享有同等的權(quán)利。翻譯成為一種意義制造與創(chuàng)新的過程，正如德里達(dá)所言：“翻譯文本書寫我們，而不是我們書寫翻譯文本?！盵2]因此，文本的定義實(shí)際上取決于譯文，而非原文。與此同時，譯者的角色和身份也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。譯者從傳統(tǒng)的奴仆和從屬地位中解放出來，從亦步亦趨地追隨原作者轉(zhuǎn)變?yōu)榕c原作者平等對話、共享權(quán)利的創(chuàng)造者。這種轉(zhuǎn)變不僅重新定義了翻譯的本質(zhì)，也為翻譯理論和實(shí)踐開辟了新的視野。

二、解構(gòu)主義視域下的龐德翻譯

（一）異延與龐德創(chuàng)造性翻譯

“異延”（Differance）源自法語單詞“todiffer”（區(qū)分）和“todefer”（延擱）。它表達(dá)三重含義：“區(qū)分”“延擱”和“播撒”?！爱愌印笔且环N原型差異，意味著空間和時間的差異，它是差異的本源，是差異之間的差異。由于能指和所指之間存在差異，原文的意義是不確定的，只有在特定的上下文中才能被確定。文本的意義并非單一或固定，而是游離不定的，可以被播撒和分散。一旦意義的本體被解構(gòu)，原文的意義便依賴于譯文的表現(xiàn)，通過意義的播撒和分散得以延續(xù)。此時，譯者從“意義等值”的束縛中解脫出來，能夠充分發(fā)揮主觀能動性和情感能動性，基于自身的體驗和認(rèn)知，進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯。在龐德看來，意義的表達(dá)具有無限的可能性，文本意義并非單一或固定，而是從單一走向多向。他認(rèn)為意義是多義性的、游離的，譯者在翻譯過程中需要充分調(diào)動主觀能動性和體驗認(rèn)知。意義只有在不斷地翻譯與再創(chuàng)造過程中才能被播撒和延續(xù)。龐德通過其非凡的語言才能，在翻譯中國古典詩歌時，創(chuàng)造性地運(yùn)用了多種翻譯策略和方法，最大限度地保留了文化意象的差異，從而使原文的意義在譯本中得以延續(xù)。

（二）改寫與龐德創(chuàng)造性改寫

勒費(fèi)弗爾（AndreLefevere）指出：“翻譯是一種改寫，改寫即操縱。”[3]他強(qiáng)調(diào)：“翻譯是對原文文本的改寫。所有改寫者，無論出于何種目的，都反映了某種意識形態(tài)和詩學(xué)。通過操縱文學(xué)，改寫在特定的社會中以一種特殊的方式發(fā)揮作用?！饼嫷略诜g《神州集》的過程中，對原作進(jìn)行了有意識的創(chuàng)造性改寫。他認(rèn)為：“譯者實(shí)際上是在創(chuàng)作一首新的詩歌，這應(yīng)屬于創(chuàng)造性寫作的范疇；我喜歡改寫，仿佛不知道原文的詞句，但要譯出原意?！盵4]1914年，龐德梳理了費(fèi)諾羅薩的筆記，《神州集》中收錄了其翻譯的19首詩。龐德選擇這些詩歌，是因為它們以離別、怨恨和戰(zhàn)爭為主題。費(fèi)氏筆記中收錄的唐詩眾多，但龐德并未全部選取中國古代名人的詩歌，而是精心挑選了這19首。這些詩歌主要反映了“哀傷”與“反戰(zhàn)”的主題，與龐德當(dāng)時所處的歷史背景和環(huán)境相吻合。龐德基于自身東方獨(dú)特的審美體驗，有意識地改寫了這些詩歌，旨在喚醒人們不再沉醉于維多利亞時代詩歌的腐朽之中，并踐行自己的意象主義理念。正如西方評論家休·肯納（HughKenner）所言：“《神州集》的詩歌組成了一首無人曾寫的挽歌式戰(zhàn)爭詩?！盵5]龐德通過改寫創(chuàng)造了譯本，并通過這種改寫，傳遞了中國意象的獨(dú)特性。

三、解構(gòu)主義視域下的龐德翻譯思想實(shí)踐

（一）異化策略實(shí)踐

解構(gòu)主義認(rèn)為翻譯是“存異”而不是“求同”。這是由于解構(gòu)主義注重差異性造成的。存異就是看重翻譯過程中語言差異的部分，在翻譯的過程中，盡量把這種差異傳達(dá)出來。龐德專家休·肯納（HughKen-ner）曾說過，在龐德看來，翻譯與詩歌創(chuàng)作并沒有區(qū)別。他指出：“《神州集》之所以引人注目，是因為它堪稱一部英語作品，而不是漢語作品。”[6]自該書出版之日起，《神州集》便首先被認(rèn)為是龐德本人的詩集，其次才是翻譯作品。在龐德看來，翻譯的目的，是再現(xiàn)原作中的精神，賦予它新的生命。達(dá)到這一目標(biāo)的有效方法，便是采用讀者所熟悉的現(xiàn)代語言及形式，也就是我們常說的歸化策略。但是龐德在運(yùn)用歸化策略的同時，有意使用了異化策略。他用異化主要是想保留原詩中的異國情調(diào)，以便在創(chuàng)作和翻譯之間能夠達(dá)到一種平衡。龐德對有些人名和地名的處理方式，直接采用“音譯”，使得譯文節(jié)奏突然改變，語言可能因此而變得阻塞不通，但是龐德希望讀者能夠在這種突兀中感受到原詩在譯文中的存在和延續(xù)。

龐德在翻譯李白《送友人》運(yùn)用了異化策略。整首詩歌寫得輕盈別致，不落俗套。全詩八句四十個字，卻給讀者呈現(xiàn)了一幅繪聲繪色、充滿詩情畫意的送別場景。詩人巧妙地將自然之美與人情之美融為一體。詩歌節(jié)奏明快、情深意切、境界高遠(yuǎn)。龐德在翻譯這首詩的過程中，不同于其他詩人的翻譯方式，其最大程度地保留了原文的意象，通過幾乎對等的方式將原文中的意象移植到譯文中。“浮云游子意，落日故人情”（Mind like a floating wide cloud/Sunset liketheparting ofold acquaintances）中的“a floating widecloud\"和\"sunset”則是采用意象并置的手法將原詩的內(nèi)涵情思和深遠(yuǎn)意境表現(xiàn)出來。文章中的連接詞“l(fā)ike”則使得語意關(guān)系得以明確。因為中國詩歌具有獨(dú)特的視覺表達(dá)方式，能夠比較直觀地呈現(xiàn)意象，這與龐德所倡導(dǎo)的“絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞”高度吻合。漢字的表意特性及其獨(dú)特的視覺形態(tài)，構(gòu)成了漢語詩歌獨(dú)特的美學(xué)基礎(chǔ)。龐德在翻譯實(shí)踐中，充分把握了意象的視覺特征，不加修飾直接呈現(xiàn)詩歌的意象，創(chuàng)造了一種既忠實(shí)于原作精神又具有創(chuàng)新性的翻譯范式。這種翻譯策略不僅保留了原詩的視覺美感，更在跨文化語境中開辟了新的藝術(shù)表達(dá)空間。另外值得關(guān)注的是龐德對詩句“揮手自茲去”的翻譯。龐德將“揮手”翻譯成“whobowovertheirclaspedhands”他們在遠(yuǎn)處拱手鞠躬。可見，龐德有意保留異國情調(diào)和文化意象，他認(rèn)為中國古人的優(yōu)雅舉止應(yīng)該讓西方人知道并學(xué)習(xí)。因此龐德選擇異化策略是為了最大限度地保留中國古典詩歌意象和文化意象的獨(dú)特性，讓西方讀者感受到東方文化的魅力。

（二）創(chuàng)造性改寫和闡釋性翻譯法實(shí)踐

龐德在翻譯《神州集》時，采用了改寫。他曾指出：“我喜歡改寫，仿佛不知道原文的詞句，但要譯出原意?！痹凇渡裰菁返姆g過程中，龐德最注重的是詩歌的節(jié)奏、意象和變化。他認(rèn)為，翻譯詩歌不應(yīng)過分強(qiáng)調(diào)詞句的直譯，而應(yīng)最大限度地再現(xiàn)詩歌的情感和意象。由于龐德本人不懂漢語，他在原詩的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的創(chuàng)作和改寫，使得《神州集》呈現(xiàn)出一種被“粗暴”干涉的痕跡。龐德對此并不諱言。早在1912年翻譯意大利中世紀(jì)詩人紀(jì)多·卡瓦爾坎蒂的詩歌時，他就坦言：“如果要談?wù)撐以诜g中是否使用了粗暴的手段，我只能為自己辯解，這些手法的運(yùn)用多數(shù)是為了實(shí)現(xiàn)自己的翻譯目的，與我想幫助讀者更好地理解原文的初衷是一致的?！痹诜g過程中，龐德會重新組織原文的句式，將其改寫成一首具有英文風(fēng)格的詩歌。這種翻譯方法充分調(diào)動了譯者的主觀能動性和創(chuàng)造性，被稱為“闡釋性翻譯法”（InterpretativeTranslation）。在翻譯李白的《玉階怨》時，龐德采用了闡釋性翻譯法。雖然詩名為“玉階怨”（theJewelStairs’Grievance），但全詩并無直接描寫“怨”情的場景，而是通過含蓄的意象和字眼傳達(dá)出深沉的傷感。前兩句寫主人公無言獨(dú)立于玉階，露水濃重，浸濕了羅襪，卻仍在癡癡等待；后兩句寫寒氣襲人，主人公回房放下窗簾，卻依然凝望秋月。前兩句通過久等表現(xiàn)主人公的癡情，后兩句則以月亮的玲瓏襯托其幽怨。全詩雖未直接寫“怨”，卻讓人感受到漫天的愁思，幽怨深邃，令人頓生憐憫。龐德在翻譯此詩時，罕見地使用了注釋。他在注釋中指出，“玉階”（Thejeweledsteps）揭示了詩歌的空間背景—宮殿；“羅襪”（gauze stockings）則暗示了主人公的身份—一位皇宮貴婦。通過“玲瓏望秋月”（Andwatchthemoonthroughtheclearautumn）中的意象，龐德進(jìn)一步說明，主人公的抱怨與天氣無關(guān)，只因她早早起身，白露尚未完全染白玉階，卻已打濕了她的羅襪。龐德準(zhǔn)確地把握了詩歌的意境，抓住了詩中表達(dá)孤獨(dú)與哀傷的情感詞匯，重新建構(gòu)了與原詩風(fēng)格一致的意境。在翻譯過程中，龐德仿佛穿越時空，突破了文化界限，充分調(diào)動自己的主觀能動性，感知季白的所思所想，將詩歌的思想內(nèi)涵表達(dá)得淋漓盡致。他運(yùn)用自己非凡的語言才能，結(jié)合英語語音獨(dú)特的音韻系統(tǒng)，以緩慢低沉的音調(diào)和飽滿的元音，將主人公冷清凄慘的情感躍然紙上，引發(fā)讀者無限的聯(lián)想。闡釋性翻譯方法的運(yùn)用是基于龐德對中國文化意象的深度體驗認(rèn)知，從而使得龐德的譯文能夠脫離語言的外殼，對原文進(jìn)行比較深刻的內(nèi)在解構(gòu)和闡釋，賦予譯文新的生命力。這種翻譯方法不僅保留了原詩的情感張力，還賦予了譯文新的藝術(shù)價值，展現(xiàn)了龐德作為譯者的獨(dú)特視角和創(chuàng)造力。

四、結(jié)束語

龐德在翻譯《神州集》時，通過異化策略、創(chuàng)造性改寫和闡釋性翻譯法的有機(jī)結(jié)合，成功地將中國古典詩歌中的意象美學(xué)傳遞給了西方讀者。翻譯的本質(zhì)絕非簡單的文字符號轉(zhuǎn)換，而是一種深刻的文化交流與文明對話。龐德的翻譯實(shí)踐不僅是對原文的再創(chuàng)造，更是對中國古典意象美學(xué)的深度詮釋與重構(gòu)。通過翻譯，既保留了中國古典詩歌的獨(dú)特韻味，又賦予了這些詩歌新的藝術(shù)生命，使這些作品在英語世界中煥發(fā)出新的光彩。龐德的翻譯不僅承載了文化精髓，促進(jìn)了東西方文明的互鑒，也踐行了他獨(dú)特的翻譯思想，為跨文化傳播樹立了典范。

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作者簡介：劉鵬（1978—），男，漢族，湖北十堰人，博士，漢江師范學(xué)院副教授，研究方向為翻譯及應(yīng)用語言學(xué)。

（責(zé)任編輯：趙良）