在“出走的決心”之前出走

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-6916（2025）10-0169-04

Rolling Away Before “Like A Rolling Stone\"

-The Subversive Representation of the Female Image in Till Love Do Us Part Ma Shuang

（School of Journalism and Communication，Shanghai Jianqiao University，Shanghai 201306）

Abstract：InthemovieTillLoveDoUsPart，directedbyLiRan，afemaledirector’snarativeshowcasesfemaleselfawakening.It reflectsmodernChinesewomen'sdilemabetweentraditional genderrolesandpersonalfredom.Inthemovie，thedirectoraangesthe femaleprotagonst，ShuQiaoogbroad，heresheromanticallcoutersQiuFan，athaterartistlivingabrodTsetraaital encounterisdepictedasacatalystforherindividualawakeningQiuFanwithoutasteadylifestyle，adecentjob，orpowerandsocial capital，starklycontrastswiththestable，standardizedlifemodelofSuQiao’shusbandHuZhun，whoembodiespatriarchal capitalism.YetforShuQiaoQiuFanbecomesapassgetoanotherlife，whicheableshertoseeretlybreakthroughhercontradictions. TheireventualseparationredefinesintimacyItstepsoutoftetraditioalgndrelationshipativeframework．Whenfaitfultoa healthyand energeticrelationship，individualsfeel loyal tothemselves.

Keywords：female image;female movie；feminism;Chinesemovie

中國(guó)電影中女性形象的塑造在不同歷史階段呈現(xiàn)出不同特征，反映了社會(huì)文化觀念的變遷。早在上世紀(jì)，研究者們已意識(shí)到女性形象在銀幕呈現(xiàn)上的局限與缺陷，如女性形象在男性導(dǎo)演那里往往意味著欲望的凝視，女性儼然成為“被看”的對(duì)象。她們的形象呈現(xiàn)是為了男性的觀感而生的[1，哪怕講述的是她們愛(ài)情與婚姻，書寫她們外在的壓抑和哀傷，最終結(jié)果仍然是呈現(xiàn)的關(guān)于男性直觀體驗(yàn)到的女性。隨著1980年代女性寫作的興起，黃蜀芹、張暖忻、李少紅、胡玫、寧瀛等女性導(dǎo)演也在1990年代有過(guò)強(qiáng)烈的情緒釋放與聲音占領(lǐng)，女性導(dǎo)演的“對(duì)抗性”意義表述更加明確[2]。女性不再是作為男性觀看的對(duì)象，更重要的是每個(gè)故事中的女性個(gè)體開始逐漸從模糊的女性群體中凸顯出來(lái)，開始書寫“女性對(duì)命運(yùn)的主動(dòng)選擇”。

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮和互聯(lián)網(wǎng)的普及，很多萌芽的女性解放意識(shí)卻逐漸被都市時(shí)尚及愛(ài)情電影中的女性形象所擦除。越來(lái)越多的女性形象再次成為父權(quán)制核心價(jià)值觀的膜拜者與渴求者，迎合的是普通大眾在消費(fèi)社會(huì)潛意識(shí)的景觀性欲望。而這正是某種歷史的循環(huán)。戴錦華早在1994年《不可見(jiàn)的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影》一文中就指出，這些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺(jué)、自省的女性立場(chǎng)，她們大都持有某種本質(zhì)論的女性觀，大都保有某種經(jīng)典的道德判斷與性別價(jià)值判斷其表達(dá)女性自陳的努力，大都止步于塑造“正面女性形象”[3]，而始終不曾成為一種話語(yǔ)的與文化的反抗或顛覆。

近年來(lái)，上野千鶴子等女權(quán)主義理論家在中國(guó)社交網(wǎng)絡(luò)的走紅，大眾尤其是女性受眾對(duì)新媒體、新影像的陳舊敘事中反復(fù)強(qiáng)化刻板女性形象的不滿，讓更多女導(dǎo)演創(chuàng)作的女性電影成為某種情感寄托和價(jià)值期待。她們作品中呈現(xiàn)的非常規(guī)甚至反常規(guī)的女性形象也借助兩性話題討論成為全民討論的熱點(diǎn)。

《盛極一時(shí)的愛(ài)情》是第38屆華沙國(guó)際電影節(jié)入圍影片、2023年第7屆平遙國(guó)際電影展“藏龍”單元入圍影片、第9屆德國(guó)不萊梅國(guó)際電影節(jié)“最佳國(guó)際長(zhǎng)片”、2024年第11屆重慶青年電影展長(zhǎng)片主競(jìng)賽單元的最高獎(jiǎng)“最佳影片獎(jiǎng)”[4]。作為李冉導(dǎo)演的首部長(zhǎng)篇作品，一部小成本文藝劇情片能獲得這樣的成績(jī)，已經(jīng)說(shuō)明了在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境下討論女性面臨的情感困境和尋找自我的旅程是稀缺而珍貴的[5，并且是具有社會(huì)意義和時(shí)代價(jià)值的。

一、女性形象的多重困境

在近年中文語(yǔ)境里，流行著一種“大女主”故事范本或者是“爽文敘事”。在這種敘事里女性往往面對(duì)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重規(guī)訓(xùn)—一既要貌美如花、體貼優(yōu)雅又要事業(yè)有成內(nèi)心強(qiáng)大，要愛(ài)憎分明但沒(méi)有道德瑕疵。但是，2024年《熱辣滾燙》里的樂(lè)瑩懶惰懦弱，《出走的決心》李紅壓抑卑微，《好東西》里的失業(yè)單身媽媽鐵梅倔強(qiáng)固執(zhí)、自由職業(yè)的小葉更是標(biāo)準(zhǔn)的“戀愛(ài)腦”這些不完美女性形象的集中涌現(xiàn)，讓觀眾看到女性銀幕形象的種種可能—不用強(qiáng)撐大女主，也不用刻意扮丑搞笑或者費(fèi)心保持美麗的花瓶形象，只要表現(xiàn)真實(shí)的境遇就可以收獲來(lái)自個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的審美共情。

在《盛極一時(shí)的愛(ài)情》里，女主蜀喬的身份形象一開始其實(shí)是按照婚戀市場(chǎng)上最受歡迎的標(biāo)準(zhǔn)化的女性形象呈現(xiàn)的：大學(xué)教師、漂亮溫柔、會(huì)做家務(wù)、社交場(chǎng)合得體。她的未婚夫胡準(zhǔn)及其對(duì)家庭的期待象征著傳統(tǒng)婚姻的“確定性”一穩(wěn)定的物質(zhì)保障，強(qiáng)勢(shì)的社會(huì)認(rèn)同。胡準(zhǔn)母親的角色，一個(gè)無(wú)比強(qiáng)勢(shì)的女性掌權(quán)者，并不能共情蜀喬，反而代表著資本和傳統(tǒng)的雙重壓迫，強(qiáng)化了父權(quán)制家庭對(duì)兒媳的期待：溫順、服從與犧牲。這正如艾倫·G·約翰遜在《見(jiàn)樹又見(jiàn)林》中指出的，“占有某種身份的意義在于，它把我們和社會(huì)系統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，為我們提供了最小阻力路徑，從而影響了我們?nèi)绾误w驗(yàn)和參與這些系統(tǒng)而這些路徑又以無(wú)數(shù)種方式塑造了我們的形象和行為?！盵6]

蜀喬的“溫水煮青蛙”狀態(tài)揭示了現(xiàn)代女性在婚姻中的普遍困境：表面光鮮的生活下，隱藏著對(duì)自我價(jià)值的迷茫，蜀喬在上課的時(shí)候規(guī)規(guī)矩矩一板一眼，回到同居生活中處處圍繞胡準(zhǔn)亦步亦趨。她的生活狀態(tài)看似是個(gè)體的選擇，同時(shí)也是時(shí)代女性群像的一部分。她代表的中國(guó)當(dāng)代高知女性，正經(jīng)歷“中產(chǎn)化的焦慮”，她們既有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的能力，又必須面臨傳統(tǒng)婚姻生育觀念的壓力，是在城市化與全球化的夾縫中的典型—既要滿足傳統(tǒng)家庭的“社會(huì)時(shí)鐘”，又渴望突破“規(guī)劃人生”的桎梏。

二、背德敘事：一種矛盾中的暗中突圍

近年來(lái)，中國(guó)文化圈出現(xiàn)的保守現(xiàn)象是對(duì)女主角的超高道德要求。這主要是來(lái)自一種對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的期待。女性的自我道德追求被置換為社會(huì)對(duì)女性的性別道德規(guī)范。愛(ài)情和婚姻也因此是對(duì)完美女性作出道德選擇的社會(huì)性獎(jiǎng)賞[]。李冉導(dǎo)演無(wú)視了這種可能很受歡迎的受眾期待。她在影片中安排蜀喬出國(guó)，與旅居戲劇藝術(shù)家秋凡浪漫邂逅，并且把這次不軌的相遇刻畫成為她作為個(gè)體覺(jué)醒的催化劑。秋凡感性，脆弱，有創(chuàng)造力，道德感模糊，生活常識(shí)豐富，面對(duì)蜀喬毫不吝嗇表達(dá)自己的情緒與情感。他生活狀態(tài)不穩(wěn)定，沒(méi)有世俗意義上體面的工作，意味著他也不具備權(quán)力和社會(huì)資本，是與胡準(zhǔn)代表的父權(quán)制資本主義創(chuàng)造出來(lái)的穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)化的生活模型截然相反的。他的“不確定性的淺嘗輒止”與胡準(zhǔn)的“確定性的社會(huì)軌跡”形成鮮明的對(duì)比，但在蜀喬這里，秋凡反而成為穿越到另一種生活可能性的蟲洞。

秋凡在電影里在海邊公開表演的實(shí)驗(yàn)戲劇，實(shí)際上是真實(shí)存在的。李再導(dǎo)演在拍攝的時(shí)候獲得了來(lái)自《海邊婚禮》（WetWedding）這部作品原始團(tuán)隊(duì)的支持。在酒、牛奶、魚和沙土之中，婚紗和禮服變得不再神圣和莊重。他們表演了一場(chǎng)來(lái)自桌子兩端的博弈，一場(chǎng)框架化的被公開審視的浪漫關(guān)系，而這和李再導(dǎo)演想要表達(dá)的那種被命運(yùn)推動(dòng)著的隨機(jī)性博弈不謀而合。

與此同時(shí)，李再導(dǎo)演對(duì)秋凡身體的刻畫也頗具戲劇性。她采用了一種慣用的男性導(dǎo)演拍攝女性對(duì)象的方式去拍攝秋凡一—攝影機(jī)跟隨蜀喬的腳步，產(chǎn)生了一種帶著好奇心的甚至略帶情欲的窺視，去放大他的肢體語(yǔ)言，表情細(xì)節(jié)，無(wú)意識(shí)的小動(dòng)作。在公開戶外劇場(chǎng)表演中，她對(duì)他裸露身體的長(zhǎng)久的注視，也因此具備了一種哲學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的反諷效果。

但這并不是個(gè)例，以毫無(wú)美化甚至冷靜刻薄的視角拍攝男性演員的戲份—《熱辣滾燙》中雷佳音飾演的拳擊教練、《出走的決心》里姜武飾演的丈夫、《好東西》里趙又廷飾演的前夫、章宇飾演的男友、任彬飾演的性伙伴，都是輔助女性角色的扁平化工具身體…這種反抗性的逆轉(zhuǎn)凝視消解了陳舊的性別凝視本身所固化的權(quán)力關(guān)系，而是女導(dǎo)演和女主演們用另一種方式在說(shuō)：作為人，我們是平等的。我們的互相凝視塑造了彼此，我們是雙向選擇的。

正因?yàn)檫@樣，蜀喬與秋凡兩人的“背德”[8]關(guān)系的發(fā)生才顯得如此順理成章。“背德”在這里，不是一種對(duì)價(jià)值觀的背棄，而是一種對(duì)多元可能性的探討如果“德”意味著某種確定的規(guī)訓(xùn)，那么“背德”反而意味著用“不確定”去解放自我的可能，是對(duì)傳統(tǒng)婚姻中女性工具化身份的反抗一我不需要成為一個(gè)妻子，我也不需要成為一個(gè)母親，我僅僅是通過(guò)我自己的想法和欲望成為我自己。

最后，在選擇離開胡準(zhǔn)代表的標(biāo)準(zhǔn)化家庭，前往歐洲和秋凡短暫相聚和共處之后，秋凡獨(dú)自離開了。蜀喬在欲望被滿足的催眠中踏上了一個(gè)人的旅程。這一刻，蜀喬作為覺(jué)醒的女性任務(wù)已經(jīng)完成。她需要的不再是某個(gè)特定的人給予她的某種確定的未來(lái)，而是通過(guò)自主的行動(dòng)去找到正確的情感價(jià)值的容器與精神自由的載體一—那是某種自我，而不是某個(gè)關(guān)系中的男性——不是胡準(zhǔn)也不是秋凡。

這樣的開放式結(jié)局，獨(dú)自面對(duì)未來(lái)的旅程，暗示女性獨(dú)立意識(shí)的再次自我更新。李冉解構(gòu)了兩性框架下的傳統(tǒng)性別敘事，以“不確定性”挑戰(zhàn)了社會(huì)對(duì)女性“穩(wěn)定”的單一想象，展現(xiàn)了個(gè)體在破碎中重建主體的可能性①

三、用電影語(yǔ)言重新定義親密關(guān)系

前文提到，商業(yè)電影以它成熟的編劇體系和場(chǎng)景生產(chǎn)創(chuàng)造了典型模式化的兩性關(guān)系寫真一約會(huì)時(shí)雙人背影后升騰的煙火，接吻時(shí)候抬起的小腿…仿佛親密關(guān)系也是可以被恒定公式反復(fù)套用的。但是在李再導(dǎo)演的鏡頭下，在蜀喬和胡準(zhǔn)的同居生活里，金融行業(yè)的胡準(zhǔn)每天早晨自律地早起，拉開窗簾時(shí)任由陽(yáng)光刺痛蜀喬蒙朧的睡眼，晨光居然成為每一天的日常生活里父權(quán)制家庭攻擊蜀喬的第一件武器

但是在蜀喬和秋凡的第一次野餐約會(huì)里，野外的陽(yáng)光就像秋凡對(duì)蜀喬的包容與接納一樣毫無(wú)保留地照在她的臉上。她可以選擇用手遮擋，她可以選擇閉眼微笑盡情沐浴，但是她對(duì)這一切照單全收的前提是，這是她自然愿意走入的光。秋凡愿意聆聽蜀喬的專業(yè)見(jiàn)解，去理解“如果什么都是規(guī)劃，那么規(guī)劃什么也不是”。

再到影片的結(jié)尾，蜀喬一個(gè)人在破開迷霧的晨光中坐著大巴踏向未知的旅程，同樣是晨光，氤氳模糊又不言自明。這反而是對(duì)親密關(guān)系的重新定義在現(xiàn)今的社會(huì)中，脫離了傳統(tǒng)的兩性關(guān)系敘事框架之后，好的親密關(guān)系會(huì)讓人感知到當(dāng)個(gè)體忠于這段健康的有能量的關(guān)系的時(shí)候，就是在忠于自己。對(duì)于蜀喬而言，胡準(zhǔn)代表的傳統(tǒng)家庭關(guān)系消耗的是她的自我認(rèn)可，而秋凡代表的背德關(guān)系消耗的是她對(duì)自由的想象一一而這兩個(gè)人都沒(méi)辦法給她提供一個(gè)完美的關(guān)于親密關(guān)系的答案。這個(gè)答案只能留給她自己沿著不確定的光源去尋找了。

這也是這部電影遭受兩極分化評(píng)價(jià)的重要原因。李再導(dǎo)演既沒(méi)有創(chuàng)造飽受流量歡迎“大女主”爽劇，將蜀喬塑造成“完美受害者”或“獨(dú)立女強(qiáng)人”；也沒(méi)有態(tài)度鮮明地徹底批判她，這顯得她非常不符合中文社交網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境里對(duì)于“女性主義影片”“女性主義導(dǎo)演”的表述一—她只是克制又冷靜地講述著，蜀喬既非傳統(tǒng)婚姻的犧牲品，亦非浪漫愛(ài)情的勝利者，而是真實(shí)生活中“不徹底覺(jué)醒”的普通人。這種“灰度敘事”更貼近當(dāng)代女性的真實(shí)生存狀態(tài)。

在中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，“催婚催育”和“不婚不育保平安”兩種動(dòng)態(tài)思潮不斷對(duì)抗，蜀喬的選擇就更顯得同時(shí)背棄了雙方，既選擇社會(huì)規(guī)訓(xùn)進(jìn)入了婚姻，但又背叛了婚姻，顯然無(wú)法獲得來(lái)自任何一方的支持。但這種復(fù)雜性也恰恰說(shuō)明了在當(dāng)下中國(guó)，展開對(duì)多種可能性、多種人生選擇的探討是有意義的。這正呼應(yīng)了戴錦華老師在電影首映后交流里說(shuō)的那樣，女性主義和性別研究的意義根本不是學(xué)術(shù)的，而是關(guān)于個(gè)體生命的接受差異、擁抱差異是女性主義的非常重要和基本的東西。

四、跨文化背景下的現(xiàn)實(shí)投射爭(zhēng)議

雖然《盛極一時(shí)的愛(ài)情》是一部中國(guó)影片，但因?yàn)椴糠止适氯【昂腿宋镪P(guān)系都發(fā)生在歐洲，因此海內(nèi)外上映后的爭(zhēng)議點(diǎn)也存在著非常明顯的差異。在國(guó)內(nèi)，大家對(duì)于主角和劇情的疑問(wèn)主要都來(lái)自“大學(xué)老師英語(yǔ)都不好，能出國(guó)訪學(xué)嗎？”“女主為什么放棄優(yōu)渥的生活要去歐洲流浪？”而在歐洲放映后疑問(wèn)往往都來(lái)自胡準(zhǔn)和胡準(zhǔn)媽媽代表的東亞式家庭：“真的會(huì)有婆婆對(duì)兒媳說(shuō)這樣的話嗎？”“真的有丈夫?qū)ζ拮诱f(shuō)這樣的話嗎？”這在某種程度上顯示了受眾對(duì)某種兩性敘事傳統(tǒng)的內(nèi)化一對(duì)于東亞觀眾來(lái)說(shuō)，進(jìn)入一段傳統(tǒng)關(guān)系，接受這樣的角色設(shè)定，是最保險(xiǎn)和安全的選擇。而對(duì)于歐洲觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)東亞式的父權(quán)制資本主義愛(ài)情和家庭關(guān)系的好奇與不解，也成為一種新的他者凝視。

五、結(jié)論與啟示

前文提到的另外一部女性覺(jué)醒電影來(lái)自尹麗川導(dǎo)演的《出走的決心》，講述的是一個(gè)在家庭關(guān)系中困擾多年、為丈夫和女兒奉獻(xiàn)了一生的女性李紅，突然決定離家出走。和《盛極一時(shí)的愛(ài)情》里的蜀喬不同，李紅真人原型蘇敏，離開家庭選擇自駕旅行在中文網(wǎng)絡(luò)上獲得了大量年輕網(wǎng)民的支持。但《盛極一時(shí)的愛(ài)情》里新婚未育的蜀喬拋棄胡準(zhǔn)，去尋找一種不確定性的生活，卻收到了很多價(jià)值批判。

蜀喬的出走是一種前置的、預(yù)警式的出走一一如果要忠于自我，不必要像李紅一樣，必須等到經(jīng)歷完所有來(lái)自父權(quán)制的痛苦經(jīng)驗(yàn)以后，等到所有的社會(huì)角色和所有價(jià)值都履約完成以后。當(dāng)然，這種顛覆性的先鋒表達(dá)未能給所有在兩性關(guān)系中存在困擾的人提供標(biāo)準(zhǔn)答案，而是以開放姿態(tài)邀請(qǐng)觀眾反思婚姻的本質(zhì)與女性的主體性。這種反思才會(huì)為不論是銀幕上的女性角色，還是真實(shí)生活中的女性個(gè)體，提供更豐富的鏡像與可能性，而這種反思也會(huì)同時(shí)為所有性別和所有個(gè)體提供更具包容性、更具親密感的價(jià)值選擇。

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作者簡(jiǎn)介：馬爽（1985—），女，漢族，吉林白城人，上海建橋?qū)W院新聞傳播學(xué)院講師，研究方向?yàn)槊缹W(xué)、傳播學(xué)。

（責(zé)任編輯：趙良）