中國(guó)古典美學(xué)語(yǔ)境下的“怪石”

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2096-8264（2025）17-0083-03【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.17.025

一、觀審之“石”

研究石，探察的是基于存在論的生命力知覺(jué)和生命感體驗(yàn)。石背后所代表的是時(shí)間長(zhǎng)河中的所有的事或者物，它記錄著生命的履歷，研究石可以找到存在主義的真諦。石指的是存在于現(xiàn)實(shí)意義中的石，更指案頭、憩室、院內(nèi)等處歷經(jīng)風(fēng)霜的石，它們與人類(lèi)生活在同一個(gè)時(shí)空里。當(dāng)大自然中隨處可見(jiàn)的泥石、山石等出現(xiàn)在人的審美視線(xiàn)里，于是它們被看見(jiàn)，被創(chuàng)造，從而呈現(xiàn)在藝術(shù)作品里。如皴法這種中國(guó)繪畫(huà)中表現(xiàn)石頭紋理的一種技法，它用符號(hào)化的方式來(lái)描繪石，不僅可以體現(xiàn)出石的意向，同時(shí)也賦予了石以人的情感和生存意義。無(wú)數(shù)文人在畫(huà)作中扮演了對(duì)話(huà)者和創(chuàng)造者的角色，他們的作品便是其呈現(xiàn)對(duì)話(huà)的方式，因?yàn)橛谜Z(yǔ)言表達(dá)反而會(huì)破壞這種“對(duì)話(huà)”。

審美不是單純感性地去發(fā)現(xiàn)降格之美的事物，因?yàn)槊赖木秤鐾瑫r(shí)也是人的境遇，審石探討的就是這一過(guò)程的呈現(xiàn)。在中國(guó)的審美文化里，美與丑都是美學(xué)范疇，如寧丑毋俗，它們都是美的指稱(chēng)，但這一現(xiàn)象，唯有在中國(guó)古典時(shí)代特有的哲學(xué)語(yǔ)境中才得以成立。美并非因這一現(xiàn)象而泛化，而是更加包容。就像世人所觀之石都無(wú)華貴簡(jiǎn)素之分別，唯有放下比附之心，才能尋到生活的“真宰”。如若以此心看待怪石，它們便都各以其獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)。故世間諸多怪石，也皆如滌鏡，如古井，如平湖，如水氣，映照出世人的“真宰心”。

二、真性之“石”

石具有不變的真性，這是生命精神的本質(zhì)。石被寄予了人的情感，有樂(lè)觀，也有離愁。文人繪畫(huà)既表現(xiàn)石，亦突出石與“我”生命或“我”生命中的某一故事相契合的地方，以此抒發(fā)“我”的性情和志趣。文人以風(fēng)骨立世，以志趣處世，唯有消融物質(zhì)世界的“我”，才能最終找到生命的真諦。而發(fā)現(xiàn)真性則是將自我生存的處境以“天籟”度量，使身體和心靈得到真正的自由。石的存在狀態(tài)也如同人，當(dāng)石被做成了物品，它就成了被人們欣賞的對(duì)象，如此一來(lái)，人在看它時(shí)就并非是在審美，更無(wú)法與它產(chǎn)生對(duì)話(huà)。

不加雕琢和修飾是石的天性，人們?cè)诿鎸?duì)自然時(shí)也能感受到這一點(diǎn)。文人的世界多是封閉而向內(nèi)的，賞石審石則是其內(nèi)在世界的外顯，如同畫(huà)作收盡四時(shí)之景，書(shū)舍盡顯四時(shí)之生氣，新綠與枯色的生機(jī)一同地顯現(xiàn)。外觀看起來(lái)各現(xiàn)其意的丑石亦有人性化的內(nèi)在，它在合適的位置裝點(diǎn)人類(lèi)的心靈，象征著人類(lèi)無(wú)時(shí)不刻不在變化和綿延著的狀態(tài)。

石具有詩(shī)性，自從地質(zhì)運(yùn)動(dòng)形成以來(lái)便不再發(fā)生物理變化。它歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歲月，看盡人間百態(tài)。那些被賦予生命對(duì)話(huà)的怪石，輾轉(zhuǎn)于不同的時(shí)間和地點(diǎn)，被多個(gè)文人高士藏于家中，以期獲得石的靈性和啟迪。

波士頓美術(shù)館所藏的《盤(pán)車(chē)圖》呈現(xiàn)的便是山石的怪態(tài)。行人身處一片開(kāi)朗天地，周?chē)质讕Z。這幅畫(huà)與蘇東坡筆下的赤壁之石景色殊異，但神韻相通?！盎ㄒ_(kāi)在自然的土壤中，人要活在大化流衍的氣息里”]，這幅畫(huà)作中，車(chē)行在路上，石與路皆未用墨色著力渲染，平淡如素。直直的怪石生向天際，畫(huà)家落筆至此戛然而止，充滿(mǎn)著生生之意。

研究石應(yīng)發(fā)現(xiàn)“真”，以真見(jiàn)美，中國(guó)古典時(shí)代的文人在此基礎(chǔ)上尤其突出“趣”。追尋人生之趣是一大樂(lè)事，“有限之生，可以有無(wú)限的意義”[2]。文人將自己隱沒(méi)在時(shí)間的潮流中，在生生，又在生生之外，不受時(shí)間的束縛，大隱于世，“停云”而居，遁入內(nèi)心世界，這樣的世界是一片精神的凈土，由自己完成翻動(dòng)和栽植。文人的書(shū)房與所憩之處，又何嘗不是其在這個(gè)世界為自己留下的一片空間，它們有限卻有真正的自由，這也是他們內(nèi)心所希望的世界在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)?？梢?jiàn)，每一幅畫(huà)作背后都包含著畫(huà)家生活方式的表達(dá)：究竟是在室而居還是暢游于天地之間？其精神世界皆在畫(huà)作中有所體現(xiàn)。而人與石的對(duì)話(huà)，如同莊子知曉游魚(yú)之樂(lè)，未嘗不是一次古典精神的當(dāng)代復(fù)歸。

“氣韻生動(dòng)”居六法之首，此為畫(huà)意要義。北宋范寬的《溪山行旅圖》開(kāi)宋畫(huà)先河，將無(wú)我之境呈現(xiàn)得淋漓盡致，雖無(wú)我卻有情。在此畫(huà)作中，怪石并未刻意展現(xiàn)其怪異，而是通過(guò)獨(dú)特的形態(tài)呈現(xiàn)出自然的本真。它看似奇特，實(shí)則卻是天地間最真實(shí)的樣子。就像在文人案前所擺放的石頭，形態(tài)雖小卻從中可以看見(jiàn)另一片天地。而一塊小小的石頭與一座山峰之間存在著巨大的反差，這必然引導(dǎo)著眾人去思考石的區(qū)別和邊界。但那些被稱(chēng)為“氣韻生動(dòng)”的作品卻是沒(méi)有邊界的，就像無(wú)論是手中之石還是山峰巨石都是自然的一部分，“氣韻生動(dòng)”的作品雖各有差異，但畫(huà)作背后所含的深意都是一樣的一天地曠遠(yuǎn)、博大廣延。

當(dāng)作者在作品中將那些不合時(shí)宜的建構(gòu)消解掉，不斷變換所處的境遇和看待周遭的視角，最終便會(huì)忘卻自己的存在，從而達(dá)到物我兩忘的境界。

他們也可以通過(guò)作品重新認(rèn)識(shí)自己，只要專(zhuān)注于作品，就能看見(jiàn)自我的真實(shí)與純?nèi)?，并以此作為行?dòng)的準(zhǔn)則。

三、桃源之“石”

趙無(wú)極從法國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)回到他所認(rèn)為的藝術(shù)頂峰——唐宋繪畫(huà)，他在米芾的《珊瑚帖》中看到了變革和創(chuàng)新的精神。筆墨流轉(zhuǎn)間，米芾所繪寫(xiě)的珊瑚似乎具有了石的質(zhì)感，旁人僅憑第一印象竟無(wú)法判斷它與實(shí)物是否相符。我們無(wú)法知曉唐宋繪畫(huà)的創(chuàng)作與被欣賞和接受的歷程，但藝術(shù)始終是在不斷變化著的。如趙無(wú)極就在傳統(tǒng)水墨畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新探索，他的水墨實(shí)驗(yàn)中充滿(mǎn)了淳樸的氣象，每一處墨塊都是石 一具象或抽象的風(fēng)景畫(huà)皆是以石為基調(diào)。趙無(wú)極繼承了唐宋繪畫(huà)的石形態(tài)與石意，又突破傳統(tǒng)的束縛，為他的作品開(kāi)辟了全新的風(fēng)格和方向。趙無(wú)極還曾研究書(shū)法與水墨的“潑灑”[3]，在他的作品中也可窺見(jiàn)這些元素的痕跡。

那抽象的現(xiàn)代藝術(shù)如何體現(xiàn)傳統(tǒng)的古典之石？趙無(wú)極將石以不同的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為形態(tài)各異的樣式，在抽象與具象的合離之間，石的存在狀態(tài)有著豐富的表達(dá)和無(wú)限的可能。畫(huà)布的大小是有限的，但是意義是無(wú)限的，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)“真宰心”得以自由流動(dòng)和表達(dá)，作品的意義便不再需要被懸置，而可以自然地呈現(xiàn)出來(lái)。趙無(wú)極在畫(huà)布上的技法探索為石重新劃界，其創(chuàng)作的心境變化和不斷歷練使得這種探索不斷深入，最終完全化解掉了石作為西方語(yǔ)境里質(zhì)料的一面。趙無(wú)極的藝術(shù)作品飽含靈感，充滿(mǎn)了詩(shī)性，而這一切都可以在石中找到承載。他的作品在理論上突破了傳統(tǒng)宋畫(huà)意境的平淡，卻最終又呈現(xiàn)出融合了東西方藝術(shù)的新“平淡”—這種“平淡”更多了一份從容與淡然的意境。

抽象的石在吳冠中筆下仿佛被賦予了靈氣，這是人與石之間的奇妙緣分所致。石始終處于動(dòng)態(tài)的生長(zhǎng)狀態(tài)，而非靜止凝固的。石與石之間有“氣”的維度，它們以不同的方式連結(jié)為渾然的一體。吳冠中的玉龍雪山寫(xiě)生與張大千的瑞士雪山寫(xiě)生，所擬的都是石的形態(tài)。張大千的潑彩山水融合了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的理念，畫(huà)面中看似無(wú)規(guī)則狀的大片墨彩，呈現(xiàn)獨(dú)特的風(fēng)格和意境。顏料在宣紙上流淌，浸入素色的紙張從而呈現(xiàn)出特殊的紋理，讓作品及作品中的石更加的澄明。潑彩以石溝通表現(xiàn)主義繪畫(huà)與傳統(tǒng)畫(huà)意的現(xiàn)代性，在水氣的籠罩下，作畫(huà)者仿佛身臨其境，從怪誕中走出，進(jìn)入一片桃花源般的世界，“這是一種沒(méi)有知識(shí)刻度、與生命融為一體的非對(duì)象性存在”[4]。它改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)的道說(shuō)方式，增強(qiáng)了技法與質(zhì)料的流動(dòng)性表達(dá)，賦予了留白新的內(nèi)涵。這一切都表現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)性與存在的無(wú)常性，它們?nèi)缤d延不絕的河流，彼此交互、相互交融且綿延不絕。

藝術(shù)家在作品中對(duì)石的呈現(xiàn)，構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性歷史的一部分?，F(xiàn)代繪畫(huà)大片無(wú)秩序、無(wú)出處、無(wú)本源的墨色如同莊子所說(shuō)的混沌，我們也無(wú)須弄清楚它的本質(zhì)與來(lái)處，就像人們無(wú)法完全認(rèn)識(shí)桃花源一樣。而作品的古典精神與現(xiàn)代性張力可以通過(guò)“中國(guó)天道”來(lái)呈現(xiàn)——在具有現(xiàn)代性的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)其古典精神的內(nèi)核，他們二者之間并不存在創(chuàng)造關(guān)系，但卻又緊密相連的，他們彼此依存，無(wú)法完全分離。

四、生命之“石”

石引人遐想，太湖石是藝術(shù)作品中最常見(jiàn)的石的題材，它冷逸、清涼、孤高，頗有荒寒之感，但在這荒寒之中，依舊顯現(xiàn)著生命的真切和真情。石本身便具有意義，并非只有人能給予它。石既蘊(yùn)含著古典審美的理想，又飽含著形而上的生命追問(wèn)，很多作品則是此觀念的外化，這或許是石在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中占據(jù)如此重要的位置，并不斷拓寬它本有意義的原因之一。

在很多作品中，石意象可以表明語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)的“道”，它們警醒世人，提醒人們生命的短暫與孤獨(dú)，人們由此抒懷暢意，感嘆時(shí)間的無(wú)情流逝，體味人生的離合悲歡。如陳老蓮作品中多有奇特清瘦的怪石，它們居于世間，不為人識(shí)。在他看來(lái)，人類(lèi)默默地存在著，與石有著相似的境況，可見(jiàn)，作品也是對(duì)生命的道說(shuō)。

古人愛(ài)石，體現(xiàn)了其對(duì)生命獨(dú)特的態(tài)度一石與生活息息相關(guān)。人賦予了石以生命，在石中可以照見(jiàn)自我的本心，從這個(gè)意義上講，石如鏡。而作為現(xiàn)代的石無(wú)法拋棄其古典特質(zhì)，其所蘊(yùn)含的現(xiàn)代觀念便是對(duì)古典之石的復(fù)歸。

石又與“秩序”相關(guān)[5]，這種秩序是生命的秩序，是理想化的存在，古人將其與石聯(lián)結(jié)在一起，這種聯(lián)結(jié)充滿(mǎn)了對(duì)當(dāng)下生活的體驗(yàn)和感悟。石雖然超越了秩序卻最終依舊歸于平淡，它默默地存在著，以至于非愛(ài)石之人無(wú)法覺(jué)察到它們。石似乎寄于人的生活空間，它們不會(huì)按照約定的時(shí)間出現(xiàn)。在特定的境遇下，“石是我心靈之石，我生命中的石”[5]，這便是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的超越。

石的古色并不外露，需要細(xì)細(xì)品味才能發(fā)現(xiàn)其中的氣質(zhì)。明清藝術(shù)多有對(duì)生命怪誕的表達(dá)與思考，但是僅靠語(yǔ)言又不能完全表達(dá)出這種思考，于是便通過(guò)藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)一以幻境見(jiàn)真實(shí)，以無(wú)情見(jiàn)有情，人的境遇何嘗不在這真幻之間。

綜上所述，古人審石的觀念史，既是美學(xué)史，又是藝術(shù)史。作品的石與觀念的石具有不同的演進(jìn)向度，但它們所通達(dá)的皆是水流花開(kāi)的生命境界。在當(dāng)代，與石相關(guān)的作品其歷史和觀念仍在建構(gòu)之中，只有將其置入古典精神與現(xiàn)代性的話(huà)語(yǔ)中，才可以實(shí)現(xiàn)對(duì)石的對(duì)話(huà)和追問(wèn)。

石是意象，它如同“道”，可以生發(fā)諸多以此展開(kāi)的意象，石就在“象”之中。石在作品中以似真似幻的樣態(tài)呈現(xiàn)，既是真身，亦是幻象。真源于現(xiàn)實(shí)的期遇，幻則是無(wú)法用言語(yǔ)言說(shuō)的生命真諦。在觀石時(shí)，時(shí)間和空間仿佛都凝固住了，此刻，“我”以生命照見(jiàn)生命。

日常生活中的石大多是有限而小巧的，但廣義的山石是渾厚、清孤的，它們超越了人們平常的視角，是對(duì)平常秩序的審視，而藝術(shù)作品便是在此種境遇下誕生的。

石可以表達(dá)人的情感、性格和形象，也是作品中秩序的承載者，因此石是一種“象”，并非僅僅作為表達(dá)作品的一種手段或一個(gè)工具，它蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵和意義。如在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，遠(yuǎn)離觀者的抽象山石被賦予了具體而親切的形態(tài)，并通過(guò)人與石的“相處”，傳遞出了獨(dú)特的感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱良志.時(shí)間之物—關(guān)于“包漿”的思考[J].藝術(shù)學(xué)研究，2023，（01）：5-19.

[2]朱良志.四時(shí)之外[M].北京：北京大學(xué)出版社，2023.

[3]趙思有.中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的借鑒—兼談趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、蘇天賜的風(fēng)景畫(huà)[J].美術(shù)觀察，2003，（10）：95-83.

[4]朱良志.不入四時(shí)之節(jié)[J].美術(shù)大觀，2023，（02）：12-22.

[5]朱良志.真水無(wú)香[M].北京：北京大學(xué)出版社，2024.

作者簡(jiǎn)介：

王胤淞，男，漢族，遼寧大連人，省繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)2021級(jí)本科生，研究方向：中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)、比較哲學(xué)與美學(xué)。