“原生語境”下羌族儀式音聲的多重功能

【中圖分類號】J61；K89.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1672-4860（2025）02-0053-10

一個民族的文化形態(tài)與其生存環(huán)境有著密切關(guān)系，文化的社會功能依附于自然環(huán)境、社會環(huán)境和文化環(huán)境而存在。美國學(xué)者艾倫·帕·梅里亞姆認(rèn)為：“音樂的要素不僅僅是音樂本身，還包括與音樂相關(guān)之個人和群體的音樂行為和音樂概念。這就是說，音樂是與人類活動相關(guān)的‘聲音、行為和概念’的總和?！盵28-34羌族儀式的產(chǎn)生來自對大自然的敬畏之心和對幸福生活的歌頌與向往，其功能與克服自然災(zāi)害、提高生活質(zhì)量有著密切聯(lián)系。而儀式音聲在儀式過程中強(qiáng)化了這樣的功能，成為羌族解決生存問題、創(chuàng)造發(fā)展機(jī)遇的重要載體。儀式中的誦、念、歌、器、嘈雜聲等各種聲音，包括伴隨聲音的舞蹈一起構(gòu)成了一種特殊的音聲形態(tài)，自創(chuàng)建之初至當(dāng)代傳承，皆承載著各種社會功能，使之較山歌、小調(diào)、勞動號子等民歌和民間舞蹈更具有文化內(nèi)涵，更能夠與民族發(fā)展共同進(jìn)退，成為人類歷史上活態(tài)傳承的文化形式?！皟x式尤其是全族參與的節(jié)日儀式是歷史文化積淀的符號化集中表達(dá)，也是一種特殊的文化建構(gòu)起來的象征交流系統(tǒng)，蘊含深厚的民族文化深層心理，在族群的文化傳承、情感表達(dá)、心理導(dǎo)向與控制中具有重要作用?！边@一觀點具有普遍的認(rèn)可度，我們由此可以延伸出儀式音聲更廣泛的功能體系，而儀式在這一文化交流系統(tǒng)中是絕對的主角。羌族儀式音聲之所以能夠長久傳承，多數(shù)并非音樂本身的藝術(shù)價值，而是其具備了與儀式等同，甚至超越儀式本身的文化功能。

一、族性核腔與羌族民俗

羌族儀式表演有“原生”“再生”“受訪”等多重語境，其儀式化過程和儀式功能差異很大?！霸Z境”下的儀式音聲主要通過儀式主事者、神職人員“釋比”、儀式參與者共同展示，是在特定儀式場域中、具有特殊功能意義的音聲形態(tài)?！霸偕Z境”下的羌族儀式音聲通過傳承人與時俱進(jìn)的改編、創(chuàng)造，超越了原有儀式的傳統(tǒng)功能，通過舞臺化展演或有意識的接受訪談，較多注重傳播和審美功能，是民族交流、交往和交融的重要工具和特殊信物，體現(xiàn)出鑄牢中華民族共同體意識的特殊價值，但“再生語境”的羌族儀式音聲離不開原有的儀式規(guī)范、音樂特性和創(chuàng)造者身份的繼承關(guān)系。因此，研究“原生語境”的羌族儀式音聲是對儀式音聲創(chuàng)新性發(fā)展的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出歷史“儲存器”的強(qiáng)大力量，以此視角的研究能更為準(zhǔn)確地觀察羌族社會發(fā)展中口傳文化的特殊價值，解讀羌族同胞通過儀式表達(dá)的從實用到精神層面的雙重需求。

（一）族性核腔

“核腔”即核心腔調(diào)，是中國民族音樂特有的一種不同于西方音樂的旋律基因?！昂饲辉诿窀柚凶罨镜奶卣魇撬袠O強(qiáng)的再生功能，具體表現(xiàn)為形態(tài)的古老性、穩(wěn)定性、派生性和通用性四大功能。這些特性使核腔成為民歌音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。正由于基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)這一強(qiáng)大的內(nèi)聚力，方形成了民歌的類型化特征，并由此顯示出民歌的民族風(fēng)格和地方色彩。”3族性核腔是民族音樂色彩最集中的體現(xiàn)，是民族音樂調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是民歌手創(chuàng)腔的核心依據(jù)?？梢哉f，核腔是“集體無意識”的產(chǎn)物。根據(jù)核腔生成的特征所知，核腔產(chǎn)生之始，便是一種“完形”結(jié)構(gòu)（完形指對象本身原有的整體性）。對象各部分的性質(zhì)和意義，只有在整體中才能確定。核腔的完形結(jié)構(gòu)不是通過單音逐漸添加一個或兩個單音來構(gòu)成，而是一開始便具有“歌腔”形輪廓，并通過增加核腔音以外的音逐步加固這一輪廓而定型化。

（二）羌族民俗

1.民俗儀式音樂核腔之特性及功能

羌族儀式音樂具有穩(wěn)定的核腔，而這個核腔是儀式音樂中表達(dá)民族情感最重要的核心歌腔，通過核腔能夠表現(xiàn)出羌族民歌特殊的風(fēng)格，體現(xiàn)出羌族音樂構(gòu)建的基礎(chǔ)特性，從而展示羌族民族特性和民族情感。羌族儀式音聲的核腔有著較強(qiáng)的地域特色，并不是有一個特別顯著的族性核腔。因為，羌族的祖先來自不同的西部游牧民族部落，在語言上雖然劃分了南北方言區(qū)，但其實即便在同一方言區(qū)的不同村落，羌族語言和文化也有很大的差異，只有部分鄰近的村落才能用羌語交流，而多數(shù)時候人們更習(xí)慣用漢語同外界對話，這說明羌族民俗文化的差異性自古存在。羌族儀式在同一方言區(qū)的不同村落雖然有一些共同之處，但同樣內(nèi)容的儀式，其儀式程序不盡相同，更沒有相同的儀式音聲，但各地的音樂都有較為穩(wěn)定的核腔結(jié)構(gòu)和逐漸豐富、發(fā)展起來的邏輯序列。

（1）南寶鄉(xiāng)木梯羌寨儀式音樂核腔分析

以成都市南寶鄉(xiāng)木梯羌寨儀式音樂為例（圖1），楊貴生釋比在還寨愿儀式中唱誦的《解穢》（一）采用ladolmi三個音構(gòu)成的三聲音階，其核腔為dollala，整曲不斷強(qiáng)化這一核腔結(jié)構(gòu)，反復(fù)唱誦，此后加入的mi音也只出現(xiàn)一次。很顯然，此時的mi不能成為核腔結(jié)構(gòu)的成員。同一儀式中隨即出現(xiàn)的《解穢》（二）也采用ladolmi構(gòu)成的三聲音階，除ladol的核心地位以外，mi音的地位得到鞏固，其核腔變?yōu)?midolla ，這是核腔結(jié)構(gòu)擴(kuò)展的表現(xiàn)。

木梯羌寨的《哭嫁歌》采用ladolremi四聲音階，其核腔為midolla，re音可視為核腔外音，不僅出現(xiàn)得很少，而且處于非重要地位。此外，木梯寨還寨愿儀式中唱誦的《羌戈大戰(zhàn)》《要還愿了》都采用五聲音階角調(diào)式，其核腔結(jié)構(gòu)為 ，調(diào)式的五聲音階已經(jīng)較此前的三聲、四聲有明顯的進(jìn)步，但核腔又回到了最初的結(jié)構(gòu)樣式。還寨愿儀式中的唱誦的《吆豬》《還愿經(jīng)》《木姐》采用五聲音階羽調(diào)式，其核腔均為 ；《說吉祥》《花兒納吉》等采用五聲音階徵調(diào)式，其核腔為 ；《修神路》（譜例1）有兩個核腔：dolmire（第一、第三方框）、doldollasol（第二、第四方框）。

根據(jù)上述分析，木梯羌寨儀式音樂具有多樣性的形態(tài)特征。從調(diào)式音階來看，三聲、四聲、五聲、六聲音階都有出現(xiàn)，但以五聲音階為主，六聲音階一般都會出現(xiàn)上下五度的轉(zhuǎn)調(diào)，使用比較靈活。在調(diào)性方面，首先，最多使用的是色彩暗淡的羽調(diào)式，同為羽調(diào)式，卻因為羽調(diào)式中有古老一些的三聲和四聲音階而使得核腔具有較多樣式，較為固定的只有“dolla”這樣一個基礎(chǔ)核腔。其次，使用較多的是徵調(diào)式，其核腔比較穩(wěn)定，基本采用“doldollasol”這一核腔結(jié)構(gòu)。而較少使用宮、商、角三個調(diào)式，其核腔變化也不大，仍然主要是在“dolla”結(jié)構(gòu)上增加音級變化而來。分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)，木梯羌寨儀式音樂的核腔特點比較鮮明： ① 一種調(diào)式基本采用同一種核腔或稍加變化，宮調(diào)式稍有例外； ② 無論哪一種調(diào)式音階，最集中、最原始的核腔結(jié)構(gòu)為dolla，其余結(jié)構(gòu)均在此基礎(chǔ)上增加新的元素構(gòu)成;③ 除去三聲和四聲音階旋律，最常使用的調(diào)式是徵調(diào)式，其核腔結(jié)構(gòu)是比較穩(wěn)定的“doldollasol”。

（2）茂縣水若村儀式音樂核腔分析

木梯羌寨的核腔分析結(jié)果對于整個羌族儀式音樂是否具有代表意義？筆者又將其余各地的儀式音樂進(jìn)行了分析。茂縣水若村肖永慶釋比在消災(zāi)大法事中唱誦的《埋葬邪氣》采用由dolremi構(gòu)成的三聲音階，其核腔為miredol；《敬門神》采用ladolmisol構(gòu)成的四聲音階羽調(diào)式，前半部分核腔為 lasolmi ，后部分為 ，兩個核腔在段落不斷反復(fù)的過程中交替使用，豐富了旋律音，也發(fā)展了調(diào)式音階，形成從三聲音階到四聲音階的過渡（也可視為兩個三聲音階的組合）。這些三聲和四聲音階的旋律與此前木梯羌寨三聲、四聲音階的旋律相似之處在于這幾首旋律都具有單純、積極、開放的特點，是早期中國民歌共有的特征。兩個村子的基礎(chǔ)核腔雖然有所不同，但都包含一個重要的基礎(chǔ)核腔“dollala”。此外，兩個村子五聲音階旋律的核腔也有所不同，水若村的很多旋律核腔中都包含大二度 ⁱ+ 大二度的結(jié)構(gòu)，但仍然以“dollala”和“dol dollasol”核腔居多。

隨著羌族社會政治、經(jīng)濟(jì)地位的改變，原本單純的思維模式也逐漸變得復(fù)雜。由dolla、midol la或miredol核腔構(gòu)成的儀式音樂增加了“核腔外音”，歌腔逐漸復(fù)雜化。對于比較近代的羌族儀式音樂，基本采用兩個或兩個以上的核腔進(jìn)行創(chuàng)作，但這些核腔的使用有一定偏好，五聲音階的旋律較常采用的核腔結(jié)構(gòu)有：大二度 + 小三度、小三度 + 大二度、大二度 + 大二度等。比如，茂縣曲谷瓦爾俄足節(jié)民歌《木都納巴》（譜例2），其核腔有兩個：miredol（大二度 + 大二度）（第一個方框所示）和redollasol（第二和第三個方框）。redollasol這一核腔沒有直接呈現(xiàn)，而是通過核腔音上下流動的方式，使核腔變得更具有歌唱性，更加委婉、柔美，是羌族民歌中比較高級的創(chuàng)作手法。

（3）汶川羌鋒村及茂縣楊柳村、牛尾村儀式音樂核腔分析

在汶川羌鋒村和茂縣楊柳村、牛尾村，他們的儀式音樂中往往包含多個核腔，其中有些核腔帶有純四度或純五度音程，致使音樂風(fēng)格更為起伏跌宕，旋律歌唱性更強(qiáng)，吟誦性減弱，但大多數(shù)旋律仍然保留了“dollala”和“doldollasol”的核腔基因。比如，羌鋒村《博淮》（譜例3， 13～23 小節(jié)；41＼～43小節(jié)），采用五聲音階宮調(diào)式，其核腔有兩個： 和resolsolmi。第一個核腔只在主題唱腔開始前的引子和樂曲結(jié)尾時出現(xiàn)，形成呼應(yīng)，主要的核腔是第二個。這樣的創(chuàng)作方式對羌族傳統(tǒng)旋律的發(fā)展手法有很大突破，出現(xiàn)了超過四度和五度的跳進(jìn)，但是其基因核腔卻得以保留，放在了主題核腔之外。樂曲進(jìn)行中完全沒有第一個核腔的內(nèi)容，直到段落結(jié)尾處又與主題核腔融合（第三個方框），形成更為復(fù)雜的旋律。

2.民俗儀式音樂核腔之地域性差異

上述對不同地域儀式音樂核腔的分析，證明了羌族音樂存在一個基本穩(wěn)定的民族性核腔的可能，但同時也證實了各地音樂核腔不同而形成的曲風(fēng)不同現(xiàn)象。不同傳承脈絡(luò)的釋比主持相似內(nèi)容的儀式會唱誦部分相同內(nèi)容的史詩，如《木姐珠》《羌戈大戰(zhàn)》《還愿經(jīng)》等，但唱誦旋律是完全不同的，詩歌格式和詩句內(nèi)容也大不相同。比如，羌鋒村王治升釋比唱誦的《木姐珠》旋律為6/8拍子，其核腔結(jié)構(gòu)為：redollasol，核腔在運用中進(jìn)行了純四度跳進(jìn)，但核腔基本結(jié)構(gòu)不變，只是強(qiáng)化了這個核腔的 三個音。

木梯羌寨楊貴生釋比唱誦的《木姐珠》（圖2），其情節(jié)內(nèi)容與羌鋒村的相似，旋律采用4/4拍子，五聲音階羽調(diào)式，核腔結(jié)構(gòu)有兩個：ladollasol。上述兩首旋律在節(jié)拍、調(diào)式、音樂風(fēng)格上都完全不同，但其核腔卻有相同之處，“dollasol”仍然是核腔的基礎(chǔ)。經(jīng)過反復(fù)分析我們發(fā)現(xiàn)，在羌族儀式音樂乃至整個羌族音樂中，“dollasol”這一基礎(chǔ)核腔占絕對多數(shù)。三聲、四聲音階的核腔較為簡單，其核腔通常為“dollala”，五聲性調(diào)式音階的旋律或多或少會與這一核腔結(jié)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系。由此，我們可以認(rèn)為，羌族儀式音樂或羌族音樂，雖然有著多樣的形態(tài)和風(fēng)格特征，但能夠代表羌族族性核腔的結(jié)構(gòu)為“dollasol”，其變體為“doldollasol”“midollasol”“redol lasol”或“l(fā)adol la sol”等。羌族儀式音樂中的節(jié)日、婚禮音樂以徵調(diào)式旋律為主，祭祀和消災(zāi)儀式中徵旋律也偏多，“dollasol”核腔結(jié)構(gòu)尤為明顯。筆者認(rèn)為，這個核腔能夠代表羌族的族性核腔，即“族性歌腔”。這一核腔的基本旋律走向是連續(xù)向下進(jìn)行。杜亞雄老師在《中國基本樂理》里分析了曲調(diào)（旋律）進(jìn)行方式與音樂風(fēng)格之間的聯(lián)系，他將曲調(diào)進(jìn)行方式分為五種：同音反復(fù)式、環(huán)繞式、上行式、下行式、波浪式。上行式：從較低的音級進(jìn)或跳進(jìn)到較高的音（這種進(jìn)行方式往往和緊張度的加強(qiáng)有關(guān)）。下行式：從較高的音級進(jìn)或跳進(jìn)到較低的音（這種進(jìn)行方式往往和緊張度的減弱有關(guān)）。緊張度的減弱會形成音樂情緒的松弛或低落。

這一族性核腔在羌族儀式音樂中的確立，對羌族歌唱習(xí)俗有較大影響。羌族同胞運用族性核腔創(chuàng)造了本民族特有的儀式歌曲，展示本民族特有的民俗文化特征，并以此作為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此，羌族儀式音樂在羌族傳統(tǒng)儀式的文本書寫中占有重要地位。音樂不僅是串聯(lián)儀式程式的紐帶，也是羌族民俗文化的觀察點。從這個基本核腔的確立可以看出，羌族儀式音樂是以向下進(jìn)行的核腔構(gòu)建龐大的儀式音樂創(chuàng)作體系，向下進(jìn)行的核腔具有嘆息般的下行旋律，是羌族歌者內(nèi)斂、深沉、滄桑和古樸的內(nèi)心世界的描寫，也是羌族同胞深沉的民族情感的表達(dá)。

二、情感表達(dá)與自我慰藉

活態(tài)傳承于羌族村寨的傳統(tǒng)儀式，通常帶有濃重的羌族民俗特征，包括信仰習(xí)俗、生產(chǎn)習(xí)俗、生活習(xí)俗、歌舞習(xí)俗等。儀式的表現(xiàn)形式非常豐富，往往以一個美麗的神話傳說作為儀式的起因，人們通過祭祀性和紀(jì)念性儀式，來解讀和發(fā)展相應(yīng)的神話故事，以此解決人與自然和諧相處的關(guān)系。羌族的信仰習(xí)俗是儀式發(fā)展的基礎(chǔ)，是早期人類文明的歷史遺存。盡管當(dāng)下的羌族同胞對信仰習(xí)俗已經(jīng)淡化，但不可否認(rèn)，傳統(tǒng)的儀式與信仰是密切關(guān)聯(lián)的。羌族的信仰習(xí)俗是以神靈信仰為核心形成的自然崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜等民間信仰形式。此外，不同時期的主流文化對羌族信仰習(xí)俗也有一定影響，苯教、道教、佛教以及漢族民間信仰的部分內(nèi)容，被羌族接受并融人民間信仰活動中，但神靈信仰的根基并未改變。由此，人們嘗試采取各種特殊方法進(jìn)行導(dǎo)向性干預(yù)，努力與這些神靈形成交換和共享關(guān)系，儀式便是其中最重要的手段之一。在儀式化過程和儀式音聲中，便體現(xiàn)出羌族信仰習(xí)俗的形成和發(fā)展軌跡。

（一）情感表達(dá)

儀式音聲的情感表達(dá)功能被多數(shù)學(xué)者認(rèn)可，如楊曦帆認(rèn)為：“儀式是文化與音樂傳承的載體，是文化符號的密碼；節(jié)日是儀式進(jìn)人日常生活的軌跡，是日常生活中的人體驗超越日常的重要環(huán)節(jié)，也是音樂作為人的情感表達(dá)的重要顯現(xiàn)。儀式作為人類特定族群重大歷史記憶的現(xiàn)實表達(dá)，也被人類學(xué)家當(dāng)作觀察人類情緒、情感和特定族群文化經(jīng)驗的重要窗口?！?在這一表達(dá)過程中，音聲較之儀式道具、場域、過程等儀式要素，更能夠直接地表達(dá)情感。

整體看來，羌族傳統(tǒng)儀式進(jìn)行都以神靈信仰為前提，儀式中的情感表達(dá)首先以娛神為目的。通過獻(xiàn)祭犧牲和音聲，表達(dá)人們對神靈的敬仰和愛戴之情，以此作為交換而獲得神靈的眷顧；情感表達(dá)的另一目的是娛人，儀式中通過酒、歌、舞等方式，展示民族性格，表達(dá)人們在儀式過程中多種復(fù)雜的內(nèi)心感受。

羌族儀式音聲的情感表達(dá)首先體現(xiàn)出對正神的歌頌和敬仰。儀式主要通過音聲來事神、娛神，在此過程中也達(dá)到群體愉悅的娛人功能。但與人文宗教相比，民間信仰的娛神、娛人功能沒有十分明確的界限，其音聲表現(xiàn)的形式和內(nèi)容帶有明顯的隨意性。正如學(xué)者項陽所說：“佛教與道教的儀式儀軌歷經(jīng)兩千載在變化中趨于相對固定，而作為民間信仰所接衍的祭祀儀式，主要在于請神、事神（娛神）、送神三個程序…”在這些程序中產(chǎn)生的音聲都應(yīng)該視為具有娛神效果，但從客觀上講，羌族儀式在這些程序中，對儀式音聲自我陶醉、娛樂大眾的實際功效是明顯的。比如，羌族最隆重的羌年還寨愿儀式，各個村寨雖然儀式過程不盡相同，儀式主事者“釋比”唱誦的史詩音調(diào)和內(nèi)容也有很大差異，但在最后唱誦《還愿經(jīng)》時，都會有羊皮鼓舞加入，甚至需要通過擊鼓、搖鼓、搖鈴為歌唱伴奏，唱腔也變得更為高亢、激情，表達(dá)出熱切的期盼，顯示儀式愿望即將達(dá)成的喜悅和如釋重負(fù)，具有民間信仰的典型特征。由此看出，真正祭祀還愿的環(huán)節(jié)有著更為豐富的歌舞形式和唱腔，體現(xiàn)出對神靈的恭敬之心，在實際效果上有讓神靈愉悅的功能。筆者曾問及敬太陽神和唱還愿經(jīng)時為何要跳羊皮鼓舞？楊貴生釋比解釋說：“你不跳起過去，直接走到神面前，就不好噻。你跳起舞唱，神看到就歡喜嘛?！痹谶@些敬神、娛神的儀式環(huán)節(jié)中，釋比全神貫注投人表演事項，參與的民眾聚精會神陶醉在表演內(nèi)容中，內(nèi)心充滿喜悅和滿足感，娛人的效果也自然顯現(xiàn)。

茂縣河西村瓦爾俄足節(jié)也叫領(lǐng)歌節(jié)，其活動主題是婦女們停止勞作，通過一天的歌舞活動答謝女神的護(hù)佑，使身心得到放松。其活動仍然首先從長老（釋比）和全村男子組織的祭祀女神和諸神的活動開始，此后婦女們開始引歌、領(lǐng)歌、傳歌及娛樂。引歌即為引出歌舞女神率先進(jìn)行傳統(tǒng)歌舞展示，有意讓凡間的女子學(xué)會歌舞；領(lǐng)歌即為村里的婦女們從女神那里學(xué)習(xí)歌舞，轉(zhuǎn)化為人間的歌舞文化；傳歌是年長的婦女將學(xué)會的歌舞傳授給年輕一代的姑娘，并期望能夠代代傳承，讓歌舞帶給婦女們快樂。這幾個環(huán)節(jié)之后，還有以歌舞為主的集體慶?；顒雍鸵悦朗?、美酒為載體的群眾休閑娛樂活動。在這樣的一種節(jié)日模式下，羌族婦女在各個環(huán)節(jié)表演的歌舞都具有了雙重功能：一是娛樂歌舞女神及其他諸神；二是娛樂參與人群，也包括自己。因此，瓦爾俄足節(jié)展示的歌舞都具有專用性，其儀式音聲的娛神、娛人功能非常明顯，推動了節(jié)日活動的發(fā)展，使得這一獨特的民族節(jié)日有著穩(wěn)定的傳承形式和眾多的參與群眾，成為全球唯一的民間女性節(jié)日。

中國傳統(tǒng)樂理有一個十分復(fù)雜的宮調(diào)系統(tǒng)，杜亞雄老師總結(jié)出：“徵調(diào)式由兩個徵色彩三音組構(gòu)成，屬純徵色彩；羽調(diào)式由兩個第二類三音組構(gòu)成，屬純羽色彩；商調(diào)式下方為羽色彩三音組，上方為徵色彩三音組，具有中性色彩；宮調(diào)式上行時由特性色彩三音組的上行進(jìn)行到徵色彩三音組，以宮音作結(jié)，色彩明亮，下行時由徵色彩三音組進(jìn)行到特性色彩三音組的下行，色彩更明亮，形成強(qiáng)徵色彩；角調(diào)式上行時由特性色彩三音組的上行進(jìn)行到徵色彩三音組，以角音作結(jié)，色彩很暗淡，下行時由特性色彩三音組進(jìn)行到羽色彩三音組，色彩更暗淡，形成強(qiáng)羽色彩?！盵I7'宮商角徵羽五種調(diào)式的色彩按照明亮和暗淡排列，分別是宮調(diào)式（強(qiáng)徵色彩）—徵調(diào)式（徽色彩）—商調(diào)式（中性色彩）—羽調(diào)式（純羽色彩）—角調(diào)式（強(qiáng)羽色彩）。羌族婚禮大多采用了明亮色彩的徵調(diào)式和宮調(diào)式來表達(dá)喜悅的心情，如《夸新娘》《盤歌》等；但婚禮中的歌曲雖然多數(shù)都是喜慶的，卻也有喜憂參半的婚俗歌《哭嫁》。哭嫁過程中無論是女兒唱給母親的《哭嫁歌》，還是母親唱給女兒的《嫁女歌》，都包含喜悅和憂傷的矛盾情感。比如，茂縣楊柳村羅秀英唱誦的《嫁女歌》也采用純徵色彩的徵調(diào)式旋律，雖然色彩明亮，但也暗含憂傷，其歌詞大意為：“我的女兒啊你要出嫁了。我辛苦養(yǎng)大你還沒有享到你的福?。〉搅似偶乙犜捫?，要爭口氣把日子過好些。”這個唱詞既有對女兒婚姻的祝福和期盼，也帶有明顯的傷感和無奈之情。

羌族喪葬儀式與婚禮儀式正好相反，基本采用色彩暗淡的羽調(diào)式和角調(diào)式來表達(dá)悲傷、憂郁的情感，但也在敬神、唱平安經(jīng)等少數(shù)環(huán)節(jié)中采用了色彩明亮的宮調(diào)式或徵調(diào)式旋律，展示對神靈和祖先的敬仰。由此看來，羌族各類傳統(tǒng)儀式音聲充滿著復(fù)雜的情感因素，這是羌族民眾在生存發(fā)展過程中形成的真實情感，通過濃重的儀式作為載體，音聲的情感表達(dá)得到了充分的發(fā)揮，而這樣的情感表達(dá)也促進(jìn)了儀式和音聲的創(chuàng)造和完善。

（二）自我慰藉

羌族諸多重要的儀式，從結(jié)果來看或者并不具備現(xiàn)實意義的功能，盡管人們希望這些儀式能真正起作用，但其實有沒有作用很難考證，只要完成了這些儀式，便能夠內(nèi)心踏實，具有安全感，而伴隨儀式的音聲也便具備了自我慰藉的功能。費孝通也說過：“譬如驅(qū)鬼，實際上卻是祛除了心理上的恐懼，鬼有沒有是不要緊的，恐懼卻得以祛除?！盵793羌族的祭祀和消災(zāi)儀式正是在這樣的心理環(huán)境下得以產(chǎn)生，其儀式過程及儀式音聲從起源之初至科學(xué)高度文明的今天，無疑都在精神層面上給予了民眾“自我慰藉”的特殊功效。筆者贊同這樣的觀點：“借助于音樂、舞蹈、犧牲等各種供品‘討好’各路神靈以達(dá)到‘祈福禳災(zāi)’的傳統(tǒng)從古傳到今，從民間到官方到宗教無處不在。”而羌族儀式的這一特征尤為明顯。

為了增強(qiáng)這類儀式的“自我慰藉”功能，創(chuàng)造者和后繼者不僅將儀式逐漸程式化、神秘化，而且將儀式音聲美化、復(fù)雜化，使之不僅具備交換和共享功能，還能夠讓人們產(chǎn)生審美娛樂感受。羌族儀式音聲的風(fēng)格大致有兩類：一類是娛神、娛人的音聲。其音樂形態(tài)較為復(fù)雜，音樂風(fēng)格唯美而空靈，如茂縣楊柳村玉皇會中的“繞佛唱”系列旋律，以及羌年還寨愿儀式中《木姐珠》《朝祖》等旋律。為了增加儀式的功能性，一些祭祀的唱誦也加上羊皮鼓的伴奏，羊皮鼓此時作為器聲的功能有兩個：溝通神靈及美化唱腔。另一類是消災(zāi)儀式的音聲，旋律簡單、粗，節(jié)奏單一。

為了達(dá)到更明顯的功能效果，還加上了急促的羊皮鼓、響盤、法鈴等無音階響器的伴奏。張振濤學(xué)者認(rèn)為：“歐洲沒有饒鉗等打擊樂器，這不能不使人想到中國語境。生存環(huán)境要求的不是‘音樂’，而是‘殺傷功能’。歐洲音樂重審美，中國音樂重功能?！脴贰h(huán)境不是把打擊樂當(dāng)‘音樂’，而是‘工具’?！囆g(shù)凌駕于一切解讀之上’的話在此行不通，必須轉(zhuǎn)換為‘儀式凌駕于一切解讀之上’?！睆那甲鍍x式音聲的這一文化事項來看，其功能性特征多于音樂本身的價值，“自我慰藉”便是其中重要的功能，因為儀式使用的一切手段和功效，都無法檢測客觀效果，但“自我慰藉”的功能卻已經(jīng)明顯實現(xiàn)。

從儀式過程來看，其自我慰藉的功能也十分明顯。羌族傳統(tǒng)儀式，無論規(guī)模大小和功用如何，其基本過程都必須從請神、敬神開始。萬物有靈是羌族信仰習(xí)俗的基礎(chǔ)，其中隱含了“自我慰藉”的因素。羌族所請的神祇，有來自天上的神，包括天神、太陽神、月亮神等，而天神還有兒子和女兒，兒子們會放牛、放馬、放羊，女兒會洗麻線（木姐妹）。這樣由人類創(chuàng)造的神及神的狀態(tài)，實際上與人們自身的生活相似，富有人情味。人性化神的形象塑造本身也是自我慰藉的一種方式，顯示出神同自己具有相似的物質(zhì)和精神生活，是能夠接受人們的請求來替人們做好事的“人”。因此，作為回禮，羌族便將自己認(rèn)為寶貴的東西作為犧牲獻(xiàn)祭給神靈，形成“交換和共享”關(guān)系，達(dá)到自我慰藉的功能。

三、民族交往與文化認(rèn)同

（一）民族交往

羌族信仰習(xí)俗的重要角色是釋比，釋比必須在族群內(nèi)部特定人群中傳承。羌族祭祀和消災(zāi)儀式均是通過釋比主持儀式過程，唱誦羌族史詩來實現(xiàn)儀式功能。羌族釋比唱誦的史詩內(nèi)容，很多都體現(xiàn)出中華民族共同體特征，包括多民族同源共祖敘事、多民族同源互幫共樂敘事和兄弟祖先敘事等。比如，《頌禹神》結(jié)尾：

江水溉田糧豐收/五谷豐登糧滿倉/凡民百姓多歡暢/五谷香饃敬大禹/您為凡民受苦累/苦有功勞累有績/凡民永遠(yuǎn)記心間/子孫后代永不忘/治水精神代代傳[101226 。

史詩唱誦的對象是華夏先祖禹。禹是上古時期夏后氏首領(lǐng)，夏朝開國君王。歷史上禹通過治理水患福澤人們，獲得人們敬仰，被尊稱大禹、帝禹、禹神。史詩通過對禹神治水過程的描述，塑造英雄形象。將禹封為“萬神”是肯定禹的功績，感恩禹的貢獻(xiàn)。在儀式中唱誦這樣的史詩，是羌族與中華民族同宗共祖，血脈相連、文化相通的實證。

由釋比主持的羌年還寨愿儀式是羌族最傳統(tǒng)的民俗儀式，儀式中唱誦的數(shù)十部史詩全部采用羌語詩句，具有非常濃厚的羌族傳統(tǒng)文化色彩，即便在這樣的儀式中，也能發(fā)現(xiàn)不同民族文化融合的痕跡。比如，在成都南寶鄉(xiāng)木梯羌寨羌年還寨愿儀式中，釋比要唱誦一首《朝祖》，唱詞采用羌語，內(nèi)容是請世世代代的祖先來領(lǐng)愿，是羌族祖先崇拜的體現(xiàn)。其旋律具有典型的蒙古族長調(diào)風(fēng)格，并有著長調(diào)的標(biāo)志性歌頭和歌尾，明顯有來自元朝蒙古族統(tǒng)治時期強(qiáng)勢文化的浸人痕跡，是羌族與蒙古族文化融合后產(chǎn)生的作品。這樣的融合不只是在個別羌族地區(qū)存在，在德陽市綿竹清平民歌中，亦有漢語民歌加上蒙古族長調(diào)歌頭和歌尾的現(xiàn)象。這充分說明在大的政治環(huán)境下，各民族文化交流、交融的事實。茂縣水若村肖永慶釋比唱誦的史詩《郁米格布》，借鑒了道教的諸多神祇稱謂和專用詞匯，采用羌語、漢語混合演唱，是羌、漢文化交流、融合的見證。這些唱誦內(nèi)容至少證明，雖然羌族傳統(tǒng)儀式的傳承非常穩(wěn)定，但在幾千年的文明發(fā)展歷程中，也在不斷適應(yīng)社會發(fā)展的需要，不斷尋求一種相對平衡的模式，學(xué)習(xí)和借鑒、創(chuàng)新和發(fā)展才是一種文化能夠長久傳承的內(nèi)在動力。

（二）文化認(rèn)同

羌族節(jié)日和婚喪等民俗儀式，是羌族內(nèi)部交流的重要平臺，也是與其他民族溝通和交往的渠道。羌族傳統(tǒng)婚配以村落內(nèi)部或鄰近羌族村落聯(lián)姻為主，但也有與鄰近藏族、漢族通婚的情況。羌族婚禮是主家親戚、朋友，乃至全寨子最重要的活動，婚禮前后的各種儀式都有大量的參與人群，其中也包括來自羌族以外的藏族、漢族、回族等親朋好友。羌族婚禮便是不斷學(xué)習(xí)周邊民族，甚至當(dāng)下歐美新式婚禮的結(jié)果。羌族婚禮中唱誦的歌曲，既有傳統(tǒng)的嫁女歌、贊新娘、贊新郎、婚禮祝福歌、酒歌等，也有用漢語夾雜羌語詞匯唱誦的《花兒納吉》《格木喲喲》等。《花兒納吉》是近百年來羌語南部方言區(qū)最為盛行的婚禮歌曲。其歌詞具有即興性，有唱誦羌族人文歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、自然現(xiàn)象、生活知識、愛情表達(dá)等各種內(nèi)容，有羌語和漢語兩種版本。漢語唱詞版本也不是采用純粹的漢語唱詞，漢語詩句中還夾雜著“花兒納吉”“吉吉兒吉”等非漢語詞匯?！痘▋杭{吉》的旋律采用五聲音階徵調(diào)式，旋律進(jìn)行以小三度、大三度和大二度為主，包含有羌族較為明顯的族性歌腔doldollasol，并以短時值的徵音終止，這是大多數(shù)羌族民歌結(jié)尾的方式。筆者認(rèn)為，《花兒納吉》的旋律具有羌族民間音樂風(fēng)格，其唱詞有羌語和漢語兩種，唱詞中的襯詞“花兒納吉”可能又借用了我國西北“花兒”的稱謂。從這個民歌曲牌中便可窺見羌族與漢族、回族等民族交往后，產(chǎn)生的文化交流、交融的現(xiàn)象。

四、文化傳承與教育教化

（一）文化傳承

羌族民俗文化的傳承與漢文化和許多有文字民族的文化截然不同，口頭傳承是其主要的方式，借用漢語進(jìn)行重要事件的記錄屬于較為官方的行為，較少在日常生活中呈現(xiàn)。對早年居住在相對閉塞環(huán)境的羌族村落而言，大部分人接受漢文化的機(jī)會不多，能夠用漢字對本土文化進(jìn)行記載、傳承、施行教育的案例也不在少數(shù)?？陬^傳承絕不是單一的說教，神話故事、民間傳說、各種儀式、民間歌舞等，才是主要的教育手段。儀式音聲與豐富的民俗儀式共同發(fā)展，其規(guī)范性、嚴(yán)肅性、生動性、直觀性、趣味性等都較強(qiáng)，因此更能夠承載羌族傳統(tǒng)文化的傳播重任，其教育效果也通過潛移默化的方式得以實現(xiàn)。

從祭祀儀式音聲來看，其內(nèi)容包含神靈信仰（請神、敬神、還愿經(jīng)）、祖先崇拜（朝祖、羌戈大戰(zhàn)）、英雄崇拜（遲基格布、大禹）等，其傳承與儀式同在，并使儀式更為鮮活，更具有傳承能力。羌族神話故事、英雄故事、勵志故事均通過釋比說唱的形式呈現(xiàn)給民眾，參與儀式者在其中逐漸形成傳統(tǒng)的民俗觀念、是非觀念、道德觀念，并成為指導(dǎo)羌族生產(chǎn)生活的精神指南。

（二）教育教化

羌族消災(zāi)儀式音聲也有很多內(nèi)容具有傳承文化和教育教化功能。比如，肖永慶主持的“消災(zāi)大法事”中，有《說鳳凰》《攆妖魔》《埋葬邪氣》《趕瘟神》《打面火》《唱毒藥貓》等驅(qū)除邪毒的史詩，單純就名稱來看，有很強(qiáng)的技術(shù)性和實用功能。但實際上在每一部史詩里，都包含著文化層面和精神層面的內(nèi)容。儀式中的很多經(jīng)義，都會借助法事的力量，告誡人們不做壞事，要團(tuán)結(jié)互助，共同發(fā)展的道理。比如，《說鳳凰》唱誦的是鳳凰三兄弟以神奇威力將三種邪怪天暈、野人和煞氣降服的經(jīng)過，但詩文后半部分，卻將這種力量用于驅(qū)除壞人和避免不良事件的發(fā)生，包括“專做壞事者”“跳河淹死者”“喝毒藥死者”“栽贓陷害者”“扯掉釋比佛珠者”“毀壞神林者”“家務(wù)不順”“田宅不順”“進(jìn)門恭維奉承者”“出門傷天害理者”“挑撥是非者”“心術(shù)不正者”“狡詐陰險者”“無中生有者”等。這些有惡行或者遭厄運的人群被視為不祥，都是釋比驅(qū)除的對象，這就表明了羌族的是非立場觀，以及對待壞人壞事的態(tài)度。在詩文的最后又轉(zhuǎn)而樹立正面的人物形象（漢語大意）：

一家人家庭和睦/上把位父子商量/下把位母女商量…三個大官在一起/相互商議案了斷/三個釋比在一起/相互商議驅(qū)邪魔/驅(qū)除邪魔萬事吉。

這部分詩文提到了敬神和埋葬邪氣等與神相關(guān)的事宜，但主要精神卻是歌頌人們的團(tuán)結(jié)協(xié)作，是對人性美、人情美的一種肯定和歌頌。因此，筆者認(rèn)為，羌族信仰習(xí)俗是在生產(chǎn)生活中形成的對神靈的精神依賴和敬畏之心。但是在具體任務(wù)實施過程中，人們更相信人本身的力量。從對英雄始祖阿巴白構(gòu)的歌頌、崇拜，到對凡人孤兒郁米的認(rèn)可，以及對民眾團(tuán)結(jié)、互助發(fā)展的提倡，都是羌族面對客觀現(xiàn)實，克服生活艱辛，創(chuàng)造人類幸福的見證。而這樣的觀念通過儀式音聲進(jìn)行完整、活態(tài)的呈現(xiàn)，是口頭文化傳承最佳的方式。其樹立的道德是非觀念，是羌族行為規(guī)范的基本尺度，也是羌族民俗文化、道德法規(guī)教育的生動課堂。

羌族儀式音聲是羌族精神生活的重要內(nèi)容，羌族民俗通過儀式來建構(gòu)公共空間與精神氣質(zhì)。儀式音聲作為民族文化的象征，能夠喚起儀式參與者的情緒，引發(fā)人們的文化認(rèn)同感，增強(qiáng)民族凝聚力，達(dá)到教育教化的作用。在羌族祭祀儀式中，音聲是伴隨儀式進(jìn)行，并促進(jìn)儀式傳承和發(fā)展的重要媒介。任何一場祭祀活動，都有系列的儀式音聲伴隨，從請神、敬神到唱誦祭祀用品，從歌頌始祖、祖先到歌頌民族英雄，從祛除病害到還愿得福，均需要村里長老的協(xié)助和群眾的參與，音聲所表達(dá)的情感，并非唱經(jīng)人釋比的個人情感，而是代表一定范圍內(nèi)民眾的情感。人們通過這樣的儀式音聲，強(qiáng)化共同民俗文化，達(dá)成共同的幸福心愿，也因此而增進(jìn)了族群的凝聚力。羌族節(jié)日儀式也有同樣的功效，如傳承于羌語北部方言區(qū)的“跳甲”儀式，是通過男子以歌舞的形式跳“鎧甲舞”來完成祭祀、祈福和歷史回顧。屆時村子里的男子身穿鎧甲，手持獵槍、大刀等跳鎧甲舞，婦女則幫助歌唱、吶喊。這樣的樂舞祭祀文化，能夠喚起強(qiáng)烈的群體意識和歷史記憶，引發(fā)人們對祖先苦難經(jīng)歷的敬重，對當(dāng)下安定生活的珍惜，從而促進(jìn)族群團(tuán)結(jié)和睦，共同發(fā)展。這樣的儀式音聲，是民族共同擁有的文化形式的體現(xiàn)，能夠有效增進(jìn)族群認(rèn)同、增強(qiáng)民族凝聚力。

結(jié)語

隨著城市化進(jìn)程加速，現(xiàn)目前羌族儀式音聲傳承面臨多方困境，傳統(tǒng)儀式活動的實踐場景逐漸縮減，音聲文化缺乏生存土壤、傳承模式固化、代際傳承斷裂、文化生態(tài)破壞、資源匱乏等情況，均使音聲表達(dá)的儀式性面臨消失風(fēng)險，羌語南部、北部方言使用局限性也將威脅音聲載體的存續(xù)。

筆者認(rèn)為，需積極構(gòu)建系統(tǒng)性保護(hù)機(jī)制，建立非遺傳承人培養(yǎng)體系，設(shè)立專項基金支持釋比、藝人等傳承人的生活保障與技藝培訓(xùn)，恢復(fù)與重構(gòu)儀式生態(tài)；采用社區(qū)參與式保護(hù)方式，鼓勵村落恢復(fù)周期性儀式活動，通過集體參與，強(qiáng)化音聲的文化記憶；推進(jìn)數(shù)字化建檔工程，運用多聲道錄音、3D建模等技術(shù)對儀式音聲及其空間進(jìn)行全景記錄；同時，開展跨學(xué)科研究平臺建設(shè)，聯(lián)合民族學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)學(xué)者開展儀式音聲的學(xué)術(shù)研究，出版系統(tǒng)性文獻(xiàn)。

羌族儀式音聲的保護(hù)需超越靜態(tài)保存模式，轉(zhuǎn)向動態(tài)文化生態(tài)的重建。通過制度保障、技術(shù)賦能、社群動員和教育創(chuàng)新的多維路徑，使其在當(dāng)代社會中延續(xù)精神功能，成為連接過去與未來的文化紐帶。最終目標(biāo)不僅是留存音聲形式本身，更要守護(hù)其承載的集體記憶、價值觀念和族群認(rèn)同，實現(xiàn)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與可持續(xù)發(fā)展。

最后，感謝2024西南科技大學(xué)博士基金項目：核心素養(yǎng)導(dǎo)向下川西北羌族地區(qū)中小學(xué)音樂課程整合研究（ 24sx7125 ）的資助。

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The Multiple Functions of Qiang Ritual Sounds in the “Original Context”

LI Run， HUA Mingling

（School of Literature and Art， Southwest UniversityofScience and Technology，Mianyang 621o1o，Sichuan）

Abstract：QiangritualsoundsarethesumofmusicandsoundsthatshowcasetheQiangpeople'scuturalcreations，ideological awarenesshistoricalcontext，folkustoms，etc.initualactivities，icharehumanbeaviors.Tertalsoundsinte“iginal context’are mainlypresentedbyritual organizers，clergy（Shibi），andritual participants.Theyareforms ofsounds withspecial functional significance withinspecificritualsetings.Overafive-yearperiod，theresearchgroupconductedfieldinvestigationson traditioalQiangitalsinlesinowestecanuingccialemossastrelifals，lsd life-cyclerituals.The grouprecordedtheritual procesesandritual soundsand summarizedthe multiple functionsofQiangritual sounds.Qiang italsoundsoutsidethe“originalcontext\"appear informssuchasstageperformancesandinterviews，withgreater emphasis ondiseminationandaestheticfunctions.However，Qiangritualsoundsinthe“riginalcontext\"reflect thepowerfulforce of being ahistorical“repository\".Fromthisperspective，wecanmoreaccuratelyobservethe special valueoforal cultureand the characteristicsoffolkcultureinthesocialdevelopmentoftheQiangpeople，andinterpretthedualneedsof theQiang people，from practical to spiritual levels， expressed through rituals.

Keywords： Qiang ethnic group，Ritual， Sound， Function