中國古詩詞藝術(shù)歌曲《山之高》的藝術(shù)特征與演唱分析

[摘 要]中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國聲樂藝術(shù)中的瑰寶，其歌詞選用中國古典詩詞，具有深厚的文化底蘊和情感深度，對中國聲樂有十分重要的意義。本文分析了《山之高》藝術(shù)特征包括詩詞文本與音樂特征，同時探究了《山之高》歌曲演唱呼吸的技巧、咬字吐字及情感抒發(fā)，闡明了古詩詞歌曲的演唱不僅需要成熟的演唱技巧，更重要的是傳達其中深厚的情感

內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]中國古詩詞藝術(shù)歌曲；《山之高》；藝術(shù)特征

[中圖分類號] J642.51 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

中國古詩詞藝術(shù)歌曲，是20世紀(jì)以來我國新音樂發(fā)展史中興起的一種藝術(shù)性獨唱歌曲類型，是文學(xué)與音樂的結(jié)合。歌詞為流傳下來的經(jīng)典詩詞，是中西結(jié)合的音樂創(chuàng)作，是科學(xué)美聲與民族風(fēng)格相結(jié)合的現(xiàn)代聲樂，是屬于中國的新音樂文化。

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的類型

隨著人們對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的研究越來越多，現(xiàn)在主要把中國古詩詞藝術(shù)歌曲分為三種類型。

（一）古曲

中國古曲歷史悠久，是中華民族尤為重要的文化瑰寶。從春秋戰(zhàn)國至宋元明清，每個時代都涌現(xiàn)出豐富多樣的曲子。中國古典詩詞與音樂密不可分。雖然中國古代詞曲十分豐富，但留存下來的音樂文本卻十分匱乏。目前僅存的有《白石道人歌曲》《九宮大成南北詞宮譜》等。其中我們熟悉的《胡笳十八拍》《陽關(guān)三疊》等，就是古代傳承下來的詞樂和琴歌。

（二）近代經(jīng)典

自20世紀(jì)上半葉以來，西方作曲技法大規(guī)模傳入中國。我國作曲家將中國古詩詞與西方音樂相結(jié)合，創(chuàng)作出了近代中國古詩詞藝術(shù)歌曲。青主（廖尚果）先生所作的《大江東去》，可以說是近代中國古詩詞藝術(shù)歌曲的開端。黃自所作的《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等都堪稱經(jīng)典?！痘ǚ腔ā贰都t豆詞》等作品也都是這一時期創(chuàng)作的經(jīng)典作品。這些作品唱詞典雅、結(jié)構(gòu)規(guī)范，伴奏方面也十分注重與唱詞的結(jié)合，營造出一種獨特的藝術(shù)氛圍。

（三）當(dāng)代新作

中國古詩詞藝術(shù)歌曲在繼承傳統(tǒng)古詩詞文化精髓的基礎(chǔ)上，吸收借鑒了現(xiàn)代音樂元素以及新的作曲技法，展現(xiàn)出了新的藝術(shù)魅力。當(dāng)代中國古詩詞藝術(shù)歌曲的代表作曲家主要有趙季平、欒凱、李硯、王龍等人，這些作曲家創(chuàng)作了《別董大》《聲聲慢》《錦瑟》《青玉案·元夕》《山之高》等作品。近年來，中國古詩詞藝術(shù)歌曲在國內(nèi)外得到了廣泛的傳播與推廣。越來越多演唱家們開始詮釋中國古詩詞藝術(shù)歌曲。

二、當(dāng)代新作《山之高》在中國古詩詞藝術(shù)歌曲中的地位

《山之高》是由青年作曲家王龍采用宋代詞人張玉娘的詞作進行創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲。這首歌曲將古典詩詞與現(xiàn)代音樂元素相結(jié)合，通過優(yōu)美的旋律和深情的演唱，將張玉娘對情人沈佺的思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。作品由著名男高音歌唱家石倚潔演唱，他的出色表現(xiàn)進一步提升了歌曲的藝術(shù)價值。

歌曲《山之高》自問世以來，便受到了廣泛關(guān)注和好評。許多樂迷和評論家都對該作品給予了高度評價，認為其是當(dāng)代古詩詞藝術(shù)歌曲中的佳作。許多人通過《山之高》重新認識了古詩詞藝術(shù)歌曲的魅力，進一步推動了這一音樂形式的發(fā)展。王龍老師創(chuàng)作的這首古詩詞藝術(shù)歌曲既傳承了古典文化，又結(jié)合了流行音樂元素，使古詩詞藝術(shù)歌曲這種音樂體裁更容易被大眾所接受，拓寬了傳統(tǒng)音樂發(fā)展道路，對國民文學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)的提高作出了巨大貢獻。

三、《山之高》藝術(shù)特征分析

（一）詩詞的文本分析

1、詩詞的文學(xué)背景及意境

《山之高》是宋代四大女詞人之一的張玉娘所作。該詩是一首情感深沉、結(jié)構(gòu)清晰、語言優(yōu)美，表達了詞人對愛情的忠貞和執(zhí)著追求。詩歌中運用大量比興、對比、聯(lián)想等修辭手法，使詩歌更加含蓄而富有韻味。這首詞表達了張玉娘對沈佺的思念。張玉娘與沈佺是青梅竹馬，但兩人被迫分開。自沈佺去世后，張玉娘更是悲痛欲絕，終日郁郁寡歡，沒多久便跟隨沈佺而去。

2、歌詞與聲韻、字調(diào)

《山之高》的歌詞為“山之高，月出小。月之小，何皎皎。我有所思在遠道。一日不見兮，我心悄悄”。

在歌詞中，“山”（shān）與“高”（gāo）的聲母分別為“sh”和“g”，韻母為“an”和“ao”，傳達出山的雄偉與高大?！霸隆保▂uè）與“出”（chū）的聲母分別為“y”和“ch”，韻母為“ue”和“u”，發(fā)音柔和，與月亮的柔和光芒相映襯。

“小”（xiǎo）與“皎皎”（jiǎojiǎo）在韻腳上押韻，都屬于現(xiàn)代漢語拼音中“iao”韻，使得這兩句歌詞在音韻上形成了和諧的呼應(yīng)，增強了旋律的美感。整體來說，詩句主要的韻腳為“ao”和“iao”，這種押韻在演唱時能夠產(chǎn)生和諧、優(yōu)美的音韻效果。

（二）音樂特征分析

1.旋律特點分析

《山之高》這首作品的旋律以大線條為主，連貫悠揚。曲子是F大調(diào)，A樂段中的a句首先上行級進，至c音后下行級進，最后向上跳進。以大兩度級進與純四、純五度跳進為主。a1句較a句旋律有了變化，“月之小，何皎皎”這句旋律先下行，又向上四度跳進后下行。整體來說，A樂段中的兩句歌詞是相同的，旋律僅有細微的差別。B樂段由A樂段的尾音小字一組a向上級進，音域逐漸向上達到小字二組g。整個B樂段每一句的尾音時值都較長，最后一句的“我心悄悄”的“悄”占8拍。通過這8拍長音的不斷推進，將思念之情不斷延伸。B（重復(fù)）樂段的b’、c’與B樂段中的b、c樂句基本一致，除第67小節(jié)相較于第33小節(jié)的“遠”旋律，以及“悄”的時值由8拍變?yōu)?拍的細微差別外，別無二樣。補充句中的旋律更富有節(jié)奏感，相較于前面的情緒也有所改變。補充句是全曲的高潮部分，情感在這部分淋漓盡致地宣泄出來，尤其是一個“啊”字，是思念，是控訴，是悲痛，更是釋然。旋律的流動讓情緒層層遞進，達到極點。一小節(jié)的空拍之后進入了尾聲，每個音的時值都有了拉長，這部分旋律體現(xiàn)了情緒到達極點后的緩慢平靜，所以旋律為下行，并且時值也在最后一個“悄”字拉長到8拍，全曲逐漸歸為平靜。

2.曲式結(jié)構(gòu)分析

《山之高》這首作品是單二部曲式，第1—9小節(jié)是作品的前奏部分，前5小節(jié)是4/4拍。第6—9小節(jié)為2/4拍，為后面的演唱做準(zhǔn)備。A樂段為第10—25小節(jié)，分成a樂句和a1樂句。這兩個平行樂句同頭不同尾，通過這兩句的反復(fù)鋪墊，將歌曲的情感不斷向聽者輸出，為后面的歌曲高潮部分做了充分的情緒渲染。第26—27小節(jié)是一個簡短的連接段。第28—45小節(jié)為本作品的B樂段，其中第28—35小節(jié)為b樂句，第36—45小節(jié)為c樂句，這兩個樂句承接了上個樂段的情感基調(diào)，但相較于前一樂段，B樂段的情感情緒明顯有上揚。第46—61小節(jié)是間奏部分。經(jīng)過了16小節(jié)的間奏，B樂段重復(fù)并進行了補充。補充句為第78—94小節(jié)，這部分無論是情感的抒發(fā)還是旋律的進行，都成為全曲的高潮部分。再后面是一小節(jié)的休止，從95小節(jié)直至最后則進入了全曲的尾聲，該部分是全曲情感的歸結(jié)，尾音的拉長營造了一種空靈的情緒氛圍，也引得聽者進行無限遐想。

3.鋼琴伴奏分析

該作品的伴奏呈現(xiàn)出一種悠揚、自由的意境。前奏部分的琶音部分先奠定了一種空靈的基調(diào)，接下來的分解和弦則把全曲抒情的感情基調(diào)展現(xiàn)出來，也為后面的演唱部分做了旋律提示。A樂段的大部分伴奏都是分解和弦，這種伴奏形式與演唱相呼應(yīng)，是情感的緩慢流動；直到第20小節(jié)伴奏出現(xiàn)了柱式和弦，這時的演唱也應(yīng)當(dāng)有情緒的改變，對愛情的堅定也正是通過柱式和弦展現(xiàn)出來的。在第二個樂段中，伴奏織體采用了分解和弦的方式，使音樂情緒深情委婉，營造了一個情意綿綿的意境空間。只不過相較于前一樂段，該部分伴奏出現(xiàn)了裝飾音，讓樂曲的層次更加豐富，推動了情緒的發(fā)展。間奏部分的鋼琴伴奏采用大量雙手柱式和弦，短促有力，附點音符和連音線的出現(xiàn)，樂曲的音響色彩在此部分也更加豐富。B重復(fù)樂段中伴奏出現(xiàn)了后十六與全十六的節(jié)奏型，左右手分別為分解和弦與柱式和弦，雙手和弦相呼應(yīng)，使得這部分更加流動，情緒開始逐漸向上。

補充句左手使用了分解和弦，右手使用了柱式和弦，但是這部分的伴奏音域跨度相較之前有所擴大，旋律的起伏增加，所以這部分才推動演唱情緒達到全曲高潮。最后尾聲部分的伴奏織體重復(fù)了之前A樂段的形式，首尾相呼應(yīng)，也是思念情感的遙相呼應(yīng)。

四、《山之高》演唱探析

中國古詩詞的演唱需要綜合考慮詩詞的意境與情感，配合音樂的旋律和節(jié)奏，才能演繹出古詩詞的韻味和美感?！渡街摺返难莩鼞?yīng)該注重意境與情感的表達。

（一）呼吸技巧

呼吸技巧在演唱中十分重要，它不僅關(guān)乎演唱者的聲音質(zhì)量，更影響整首歌曲的情感傳達和藝術(shù)效果?！渡街摺愤@首作品有些音的音值很長，這就更考驗演唱者氣息的保持。A段中的兩個樂句歌詞相同、旋律相似，演唱時身體需要保持放松狀態(tài)，口鼻并用吸氣，確保氣息充足但不顯僵硬，氣息僵硬會導(dǎo)致發(fā)聲不通暢。尤其在演唱“小”和“皎”這類向上跳進的音時，氣息支撐尤為關(guān)鍵，要確保字音不隨音高而提氣，保持聲音位置的統(tǒng)一。

進入B段，每個樂句的后半部分都較長，“思”與“道”這兩個字時值都較長，尤其“思”這個音還是閉口音，更加要求氣息的合理分配，保持穩(wěn)定地向外送氣，才能讓這兩個字呈圓潤的狀態(tài)。唱最后一句“我心悄悄”時，由于“悄”字長達8拍，務(wù)必在演唱前深吸一口氣，充分儲備氣息，避免氣息不足。

B（重復(fù)）段沿用了B段的旋律與歌詞。隨后，歌曲進入高潮補充句，這是整首歌曲情感爆發(fā)的關(guān)鍵部分，演唱者需全力以赴，確?！鞍　弊值囊蛔侄嘁粞堇[得流暢而富有情感。旋律的平緩波浪線和大量的連線要求聲音要穩(wěn)定、連貫，不可在演唱中隨意換氣打斷其完整性。

從第85小節(jié)開始，節(jié)奏型由大附點轉(zhuǎn)為小附點，所以這里的氣息就不應(yīng)像前面一樣吸得很滿，而是應(yīng)該保持在一個更加輕巧連貫的狀態(tài)。一小節(jié)的空拍之后，情感逐漸回落，演唱時應(yīng)該緩慢吐氣并保持連貫，來表現(xiàn)音有限而情無限的意味。

（二）咬字吐字

咬字吐字技巧作為歌唱語言的核心藝術(shù)，對于傳達歌曲內(nèi)涵至關(guān)重要。特別是在演唱中國歌曲時，自古以來便強調(diào)“字正腔圓”，在古詩詞藝術(shù)歌曲中更是如此，需要以情感驅(qū)動聲音，準(zhǔn)確把握字頭、字腹、字尾的唱法。

正確的咬字歸韻對于表達《山之高》這首歌的古典意境尤為重要。例如，在歌詞“山之高，月初小。月之小，何皎皎”中，“高”“小”“皎”這三個字都是十三轍中的遙條轍，演唱時需特別注意嘴型的保持，狀態(tài)也要保持，確保最終歸韻在“ao”或“iao”上而不是“e”上。

而在“我有所思在遠道，一日不見兮我心悄悄”這一句中，“思、兮”兩字為閉口音，十三轍中屬于一七轍，演唱時嘴巴不宜張開過大，但也要保持上口蓋的積極打開，以保持聲音的通順流暢。而“道、悄”這兩個字也需要歸韻，處理方式與A段中的“小、皎”等字相同。

歌曲高潮部分的“啊”字屬于發(fā)花轍，演唱時直接歸韻到“a”上即可，但由于“啊”字的時值很長，因此需要演唱者在保持“a”韻的基礎(chǔ)上不斷向外輸送氣息，達到聲音圓潤的效果。

（三）情感抒發(fā)

聲樂作品是情感的載體，只有通過演唱者的精湛演繹，其中的情感才能得以充分展現(xiàn)?！渡街摺愤@首作品整體的情感是對意中人的思念之情，將張玉娘對沈佺的思念之情展現(xiàn)得淋漓盡致。在A樂段中，以景色起興，感受隱隱的思念之情。隨后，B樂段將情感轉(zhuǎn)到人身上，主人公思念的愛人在遠方無法相見。所以在演唱這段時，聲音要輕柔但不失堅定，像訴說那般表達內(nèi)心的思念之苦與對美好未來的期望。B重復(fù)樂段，歌詞重復(fù)了“我有所思在遠道，一日不見兮我心悄悄”，盡管歌詞相同，但情感需有所遞進。演唱時要避免過度激動。隨后，歌曲進入高潮部分，一個“啊”字承載了全曲最強烈的情感，思念之情達到頂峰。在演唱這一部分時，演唱者需要全身心地投入，身體放松而又不失控制，將內(nèi)心的情感完全釋放。

高潮過后，歌曲進入尾聲，在這部分情緒也逐漸歸于平靜?？v觀全曲，感情層層遞進，在達到頂峰時回落，體現(xiàn)了張玉娘無奈而又向往見面的美好情感。

結(jié) 語

古詩詞是中國文化的瑰寶，藝術(shù)歌曲以歌唱的形式傳承和弘揚了這一寶貴的文化遺產(chǎn)。這種傳承方式不僅拓寬了古詩詞的傳播渠道，也使其在現(xiàn)代社會中煥發(fā)出新的生機。古詩詞所蘊含的豐富情感和思想，通過音樂的力量得以更直接、更深入地傳達給聽眾。因此，中國古詩詞藝術(shù)歌曲具有多重意義和價值，這些意義和價值不僅體現(xiàn)在文化、藝術(shù)層面，還深刻影響著人們的情感與思想。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）