文化記憶視域下“新青年” 的影視形象構(gòu)建研究

文化記憶作為民族身份認(rèn)同與集體精神傳承的重要載體，其構(gòu)建與傳播的方式日益多元。影視藝術(shù)，作為兼具視像符號(hào)與聽覺符號(hào)的文化傳播媒介之一，不僅能夠復(fù)現(xiàn)與表現(xiàn)歷史，更在無形中塑造著公眾的文化記憶與價(jià)值觀念。習(xí)近平總書記在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立九十五周年大會(huì)上提出：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。在五千多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭(zhēng)中孕育的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)?！?/p>

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化語境中，“新青年”不僅是一種群體身份或年齡象征，更是一種文化符號(hào)和精神表征?！靶虑嗄辍毙蜗笤谟耙曌髌分械慕?gòu)書寫，是當(dāng)代文化記憶的重要組成部分。這種影像與文化之間的相互作用，為民族與青年發(fā)展帶來了豐富的文化內(nèi)涵與價(jià)值。筆者從文化記憶的視角出發(fā)，探討“新青年”在影視劇《覺醒年代》中的形象建構(gòu)路徑及其文化意蘊(yùn)。

一、文化記憶與影視中的“新青年”形象

阿斯曼在《集體記憶與文化認(rèn)同》一書中首次提及“文化記憶”的概念?，F(xiàn)代傳媒基于歷史的文字?jǐn)⑹?，將文學(xué)的文化記憶轉(zhuǎn)換為影像的文化記憶。在多維傳播的語境下，“新青年”作為一種歷史性、革命性的青年符號(hào)，在影視作品中被復(fù)現(xiàn)，“新青年”在現(xiàn)代傳媒技術(shù)下以聲像結(jié)合的全息形象躍然熒幕。

1．何謂“新青年”?！靶虑嗄辍币辉~，源于20世紀(jì)初中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，特指那些追求民主、科學(xué)，反對(duì)封建禮教，勇于探索新思想、新文化的青年群體。他們不僅是社會(huì)變革的先鋒，更是文化傳播與創(chuàng)新的主體，是一批追求進(jìn)步、渴望變革的青年群體。在“五四”運(yùn)動(dòng)的浪潮中，“新青年”作為承載著思想解放、社會(huì)變革的符號(hào)，展現(xiàn)了青年群體對(duì)封建制度的強(qiáng)烈反叛和對(duì)現(xiàn)代化的憧憬。在現(xiàn)當(dāng)代，“新青年”的概念得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展和演變，指那些敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、勇于追求夢(mèng)想的年輕人。他們以開放的心態(tài)、創(chuàng)新的精神，以及對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，成為現(xiàn)代社會(huì)的重要力量。影視作品中，“新青年”形象往往被賦予了理想主義、奮斗精神與社會(huì)責(zé)任感等多重內(nèi)涵，成為連接過去與未來的橋梁。筆者所探討的“新青年”是以中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中的典型人物為代表，以電視劇《覺醒年代》中的革命代表陳獨(dú)秀、李大釗、陳延年等“新青年”人物角色為觀察對(duì)象。

2.文化記憶與影視傳播。文化記憶是個(gè)體和群體通過儀式、文學(xué)、媒介等載體，對(duì)過去事件、知識(shí)、價(jià)值觀的傳承與再現(xiàn)，旨在實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的身份認(rèn)知和文化認(rèn)同。文化記憶概念延伸自哈布瓦赫的集體記憶理論，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼細(xì)化了集體記憶的范疇，厘清了個(gè)體記憶和集體記憶的邊界與復(fù)雜關(guān)系，并提出了交流記憶與文化意義的理論范式。阿斯曼認(rèn)為：“在文化記憶的層面上說，集體記憶并非個(gè)體記憶的疊加。只有那些與整個(gè)集體的身份和命運(yùn)相關(guān)的東西才構(gòu)成該集體文化記憶的對(duì)象。從文化記憶的角度說，回憶和回顧歷史不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)過去，而是為了當(dāng)下重塑過去?！奔次幕洃浽趥鞑ミ^程中具備重塑歷史，以達(dá)成當(dāng)下文化認(rèn)同目標(biāo)的作用。

榮格通過“集體無意識(shí)”這一理念，揭示了影視欣賞與深層集體心理的直接關(guān)聯(lián)。在影視傳播中，文化記憶通過視聽媒介進(jìn)行再現(xiàn)、交流，成為一種集體無意識(shí)的文化傳承和歷史反思工具。影視作品不僅是文化記憶的載體，也通過影像的方式不斷重塑著社會(huì)集體記憶。影視作品的美學(xué)類型既包含了以克拉考爾、巴贊等為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，又涵納了表現(xiàn)主義風(fēng)格美學(xué)。文化記憶在影視化過程中，既包含著再現(xiàn)成分，也具有表現(xiàn)意義。在這個(gè)過程中，影視作品將歷史與現(xiàn)代相連，使得“新青年”形象在當(dāng)代語境中得以重新演繹、再獲新生。視覺和聽覺的雙重符號(hào)系統(tǒng)使觀眾在潛移默化中形成對(duì)文化符號(hào)的情感認(rèn)同，進(jìn)而促進(jìn)其文化認(rèn)同與傳承。在“新青年”形象的影視建構(gòu)與傳播中，影視作品不僅再現(xiàn)了“新青年”的奮斗歷程，更在無形中構(gòu)建了觀眾的文化記憶，影響著當(dāng)代青年的價(jià)值觀與行為選擇。

二、記憶建構(gòu)：“新青年”影視形象的建構(gòu)手法

在影視劇中，導(dǎo)演、編劇與演員等主創(chuàng)人員通過對(duì)人物形象的綜合塑造以實(shí)現(xiàn)對(duì)群體性文化記憶的再塑。在《覺醒年代》一劇中，群像神描、寫實(shí)演繹與視聽隱喻呈現(xiàn)等手法，為“新青年”構(gòu)建了更為豐富、立體、生動(dòng)的影視形象。

1.角色呈現(xiàn)：辯證多元的群像深描?！靶虑嗄辍笔切挛幕\(yùn)動(dòng)時(shí)期的青年群體代表，也是影視傳播中特殊的角色符號(hào)?！队X醒年代》對(duì)“新青年”形象的構(gòu)建活動(dòng)，并非完全是崇尚個(gè)人英雄主義的典型人物宣傳，反而更加突出群體性人物在新文化運(yùn)動(dòng)中對(duì)革命的推動(dòng)力量和對(duì)歷史的正面價(jià)值?！队X醒年代》通過辯證多元的角色深描，展現(xiàn)了這一時(shí)代青年群體的復(fù)雜性和多樣性。該劇不僅聚焦陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等人物的個(gè)人成長(zhǎng)與思想轉(zhuǎn)變，還通過群像描繪，展現(xiàn)了這一時(shí)期眾多青年的共同困境與追求。例如，學(xué)生、工人、知識(shí)分子等共同組成了一個(gè)豐富多彩的“新青年”群體。這些角色在追求民族獨(dú)立、思想解放的過程中，既有個(gè)體的奮斗與掙扎，也有群體的協(xié)作與共鳴。如陳延年、陳喬年兄弟倆的英勇就義，是那個(gè)時(shí)代無數(shù)青年為理想獻(xiàn)身的縮影。

《覺醒年代》通過不同角色之間思想立場(chǎng)的碰撞與融合，展現(xiàn)了“新青年”在追求真理過程中的艱難探索。在對(duì)辜鴻銘、胡適、林紓等人物的角色塑造上，《覺醒年代》能夠以客觀多元的敘事視角展開人物塑造，片中對(duì)于胡適與辜鴻銘公開演講的深入描寫，進(jìn)一步肯定了他們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)中的推動(dòng)作用。而在陳獨(dú)秀、李大釗等歷史名人的角色塑造中，《覺醒年代》將他們的生活點(diǎn)滴與內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行了影像化再現(xiàn)，由此，革命偉人不僅僅是宏大敘事下的光輝英雄，也是具有弱點(diǎn)與困惑、迷茫與堅(jiān)守的豐滿人物。

2.演繹呈現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義的表演行動(dòng)。斯坦尼斯拉夫斯基以現(xiàn)實(shí)性為主要原則，創(chuàng)建了斯坦尼式表演理論體系，斯坦尼強(qiáng)調(diào)對(duì)于人物角色的真聽、真看與真感受，從思想、動(dòng)作與心理等多個(gè)方面進(jìn)入規(guī)定情境表演。斯坦尼式表演能夠充分引起觀眾移情與共鳴，實(shí)現(xiàn)了影視傳播的移置作用。在這種基于古典美學(xué)的移情藝術(shù)仁興下，影視劇所塑造的影視形象進(jìn)一步勾畫了群體性心理表征，從而實(shí)現(xiàn)了文化傳播功能。斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)，演員要沉浸在角色的情感與情緒之中，通過行動(dòng)和心理動(dòng)作去表現(xiàn)內(nèi)心的情感?！队X醒年代》中，眾多角色都經(jīng)歷了從迷茫到覺醒、從困惑到堅(jiān)定的過程，這些情感變化在演員的心理動(dòng)作中得到了真實(shí)而細(xì)膩的展現(xiàn)。例如，李大釗在送陳獨(dú)秀離開北京的路上途經(jīng)天津，看到河邊駐扎著大量的難民?！梆I殍遍野、滿目荒涼”是該場(chǎng)戲的規(guī)定情境，而陳獨(dú)秀的扮演者于和偉在面對(duì)舊中國(guó)之場(chǎng)景時(shí)掩面而泣，他用單手遮擋住面部，同時(shí)鏡頭從演員后方拍攝，于和偉慢慢跪倒在地。隨后，于和偉再次站起向李大釗闡述了建立無產(chǎn)階級(jí)政黨、救國(guó)救民的偉大志愿。

現(xiàn)實(shí)主義表演原則認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映生活并承擔(dān)社會(huì)使命，《覺醒年代》以新文化運(yùn)動(dòng)為歷史背景，劇中角色的覺醒與成長(zhǎng)不僅反映了時(shí)代的變遷，再現(xiàn)了歷史場(chǎng)景與人物形象，也通過日常與戲劇相結(jié)合的表演方式，將生動(dòng)的日常細(xì)節(jié)和富有張力的戲劇沖突結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了歷史與藝術(shù)的融合，從而引發(fā)觀眾對(duì)近代中國(guó)歷史境況的了解與感受、對(duì)民族大義的認(rèn)同與擔(dān)當(dāng)。

3.視聽呈現(xiàn)：敘事話語中的隱喻表達(dá)。受到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響和啟發(fā)，西方學(xué)者關(guān)注到了影視作品中的敘事問題。文字是文學(xué)的敘事介質(zhì)，而視像與聲音則構(gòu)成了影視作品的敘事介質(zhì)。影視作品中的聲音和影像共同構(gòu)成了視聽符號(hào)的能指和所指，而視聽符號(hào)的特殊之處則在于，其能指就是所指，因此也被稱為一種“短路”的符號(hào)，在影視作品中所有視聽符號(hào)都是直接可感的實(shí)在客體。但視聽符號(hào)的隱喻功能則進(jìn)一步深化了影像符號(hào)和聲音符號(hào)的所指范疇、豐富了視聽表達(dá)的意指。亞里士多德在《詩學(xué)》中提到，隱喻字是把屬于別的事物的字，借來做比喻。他通過比較事物間的相似性構(gòu)建語義聯(lián)系，從而建立隱喻關(guān)系。而影視中的隱喻性表達(dá)，則通過鏡頭所攝物、景別、音樂、拍攝角度等綜合呈現(xiàn)。

在《覺醒年代》中，曾出現(xiàn)一只“螞蟻”的特寫鏡頭。革命英烈陳延年在碼頭做苦工時(shí)，他飲水的碗中出現(xiàn)一只螞蟻。陳延年帶著弟弟以扛麻袋為生，飲食條件十分艱苦，碗中出現(xiàn)的螞蟻在淺層含義上自然是表達(dá)衛(wèi)生條件不佳，但隨即特寫鏡頭拉近，陳延年將螞蟻用手指接過，而后將它放在一株草上。從隱喻話語分析其內(nèi)在含義，碗中的螞蟻則代表了一種生存垂危的弱者形象，而螞蟻本身又是極具凝聚力和意志力的生物，代表著“新青年”們的形象。

三、記憶生成：“新青年”影視形象的文化意蘊(yùn)

“新青年”影視形象的呈現(xiàn)不僅是歷史的鏡像，也是文化的橋梁。作為視覺與聽覺藝術(shù)的綜合展演，影視劇以其獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)與敘事策略，不僅實(shí)現(xiàn)了家國(guó)情懷的強(qiáng)烈共鳴，還促進(jìn)了集體記憶在新時(shí)代背景下的重構(gòu)，并通過美學(xué)表達(dá)深化了觀眾對(duì)民族文化的認(rèn)同。

1.家國(guó)情懷的視聽喚醒?！靶虑嗄辍庇耙曅蜗笠匀罕娤猜剺芬姷臄⑹屡c傳播方式，促進(jìn)了當(dāng)代青年對(duì)于國(guó)家歷史與民族文化的理解與認(rèn)同，通過對(duì)革命歷史和重大歷史事件的再現(xiàn)，將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。觀眾在欣賞這些作品的同時(shí)，也被其蘊(yùn)含的家國(guó)情懷所打動(dòng)，增強(qiáng)了個(gè)人對(duì)國(guó)家和民族的情感認(rèn)同和文化自信。

在《覺醒年代》中，導(dǎo)演通過立體多元的人物刻畫，以及宏觀與微觀結(jié)合的歷史敘事，將觀眾帶回到那個(gè)風(fēng)雨飄搖的年代。陳獨(dú)秀、李大釗等人為了國(guó)家的未來和民族的復(fù)興，毅然決然地投身于新文化運(yùn)動(dòng)和馬克思主義在中國(guó)的傳播實(shí)踐，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛國(guó)情感和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！队X醒年代》在音響使用、畫面色彩與鏡頭表現(xiàn)上，強(qiáng)化了時(shí)代的變革氛圍與新青年救亡圖存的澎湃決心，讓觀眾深刻感受到“新青年”們的家國(guó)情懷，以及其為民族大義所付出的努力和犧牲?！队X醒年代》中的“新青年”形象，擁有著深刻崇高的愛國(guó)主義精神，引發(fā)了廣泛的情感共振和社會(huì)共鳴。這些影片中的“新青年”是為國(guó)家和民族利益奮不顧身的精神楷模，喚醒了觀眾的家國(guó)情懷。

2.集體記憶的時(shí)代重構(gòu)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫融合了西方記憶理論和涂爾干的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”概念，提出了“集體記憶”，認(rèn)為存在群體成員對(duì)往事共享的過程和結(jié)果。一系列主旋律或新主流影視劇通過對(duì)“新青年”的形象建構(gòu)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)于中國(guó)歷史與民族精神的認(rèn)同和歸屬?！皠?chuàng)造一個(gè)共享的文化空間，以集體的名義將分散四方的個(gè)體聚合到一起，在集體儀式中完成文化的共享和意義的交流?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，熒屏實(shí)為集體儀式的文化空間，身份認(rèn)同是集體記憶塑造中的重要部分，“新青年”即一種民族身份標(biāo)識(shí)。當(dāng)代青年能夠從“新青年”的影視形象中獲得民族身份的歸屬與認(rèn)同。

《覺醒年代》所再現(xiàn)的“新青年”形象，不僅是對(duì)歷史人物的再現(xiàn)，更是對(duì)集體記憶的時(shí)代重構(gòu)。通過影視藝術(shù)的加工與創(chuàng)造，歷史被賦予了新的意義與價(jià)值，成為連接過去與未來的橋梁。這種重構(gòu)不僅有助于觀眾更好地理解歷史、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，更在無形中塑造著當(dāng)代社會(huì)的文化記憶與價(jià)值觀念。

3.文化認(rèn)同的美學(xué)傳達(dá)。文化認(rèn)同是“借助符號(hào)性資源（歷史、記憶、語言、文化、生活方式等）和內(nèi)在生物性資源（種族、血緣、家族等）以共同、共享、融合、同一為特征的共同體建構(gòu)，其實(shí)質(zhì)是一種承認(rèn)政治（politicsofrecognition）和共同體自我界定（self-definitionofcommunity）的動(dòng)態(tài)話語實(shí)踐過程，目的是解決在全球化和現(xiàn)代性進(jìn)程中‘我們何去何從’的集體焦慮”。影視作品通過對(duì)“新青年”形象的美學(xué)符號(hào)塑造，將文化認(rèn)同融入作品的敘事結(jié)構(gòu)和視聽語言之中。這種美學(xué)傳達(dá)不僅加強(qiáng)了觀眾的歷史自信，也加強(qiáng)了文化認(rèn)同，即以影視的美學(xué)享受，在“關(guān)系自我”中完成了“自我承認(rèn)”話語實(shí)踐。

《覺醒年代》作為建黨百年的獻(xiàn)禮佳作，以立體的群像塑造、豐富的視聽語言、細(xì)膩的角色表演，構(gòu)建了“新青年”的時(shí)代精神氣質(zhì)與民族文化風(fēng)貌。影視作品不僅再現(xiàn)了歷史，更通過視覺與聽覺的雙重?cái)⑹?，使觀眾在審美體驗(yàn)中形成了對(duì)文化符號(hào)的認(rèn)知與情感認(rèn)同。這種文化記憶的構(gòu)建與傳播，不僅喚醒了觀眾的家國(guó)情懷、重構(gòu)了集體記憶，還促進(jìn)了中華民族的文化認(rèn)同與自信。未來，影視藝術(shù)將繼續(xù)作為文化傳承的重要載體，為構(gòu)建更加豐富的民族文化記憶貢獻(xiàn)力量。

（作者單位：毛宇軒韓國(guó)清州大學(xué)；張澤博韓國(guó)大真大學(xué)；肖立堯韓國(guó)清州大學(xué)）

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【編輯：曲涌旭】