有聲的敘述：論《紅樓夢》子弟書的“聲景”建構(gòu)

摘”要《紅樓夢》子弟書具有獨特、豐富的敘事特點，其中，聽覺敘述研究視野下的“聲景”建構(gòu)是一個十分突出的考察視點。就話語形式與藝術(shù)體制而言，子弟書的“聲景”書寫與《紅樓夢》頗有差異。在“故事”層面，子弟書的“聲景”建構(gòu)對場景呈現(xiàn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造具有典型影響。在“文本”層面，子弟書又因其編創(chuàng)體制、表演形式與話語句式的“說唱”本色，體現(xiàn)出典型的“聲景”建構(gòu)特征。

關(guān)鍵詞子弟書；《紅樓夢》；敘述；聲景

關(guān)于子弟書的藝術(shù)特征，目前學界已經(jīng)基本得出趨同的認知，即子弟書是一種“純唱”的“敘事詩體”。如崔蘊華所言，子弟書對“敘事”與“詩歌”兩種藝術(shù)方式進行了重新組合，它“吸收了從唐宋開始的說唱曲藝如變文、詞話、彈詞等文本活潑自由的文體特征，從而為傳統(tǒng)敘事詩注人了新的血液，完成了文體的繼承與發(fā)展”，尤其“作為敘事詩而言，既講究敘事完整的情節(jié)故事，又講究抒情化的藝術(shù)境界；既要有散化的生活語言，又要有精煉的詩化辭章。子弟書在這方面做得相當成功”{。不難看出，子弟書的敘事藝術(shù)是十分值得關(guān)注的。

然而，就自前所見，學界對子弟書敘事藝術(shù)的討論仍停留在“一體兩面”的傳統(tǒng)框架內(nèi)。所謂“一體”，即子弟書產(chǎn)出的“藍本”（主要是以“六大奇書”為代表的經(jīng)典通俗小說）；而“兩面”則指“故事面”和“人物面”。換言之，在相當長的時間內(nèi)，學者對子弟書敘事藝術(shù)的考察，都是根據(jù)其“藍本”進行文本對看，繼而從故事或人物重構(gòu)的角度發(fā)現(xiàn)某些敘事因革的表征和痕跡。從學術(shù)實踐上看，這種操作無疑是清晰的、具體的、緊緊黏合敘事闡釋體系的，但就考察邏輯而言，其也在一定程度上模糊了子弟書作為一種“說唱敘事”的原生藝術(shù)特征。

進一步說，子弟書歸根結(jié)底是說唱文學，其首先服務于“唱”與“聽”，而非“寫”與“讀”。換言之，考察子弟書的敘事藝術(shù)，不僅要落實于案頭書寫，至少還應重視其“場上”特征一其固然脫化于文學“經(jīng)典”，但并不被動接受“經(jīng)典”的敘事“凌駕”，恰恰相反，基于說唱表演的原生藝術(shù)屬性，子弟書呈現(xiàn)出相當?shù)挠袆e于案頭文學的敘事技巧、規(guī)律與現(xiàn)象。就此而言，聽覺敘述其實是一個非常值得重視的考察視點，且頗為遺憾的是，目前尚未見相關(guān)針對性研究。有鑒于此，本文即以《紅樓夢》子弟書為個案，基于說唱敘事本位，嘗試以聽覺敘述的視角，從文本內(nèi)外兩個維度，分別展開對其“聲景”建構(gòu)的考察?？梢哉f，無論對子弟書敘事研究而言，還是對更廣義上的說唱文學藝術(shù)分析、文本改編、文學傳播等考察來說，這都是一個頗具意趣的命題。

一、文本內(nèi)外：子弟書與《紅樓夢》的“聲景”建構(gòu)差異

聽覺敘事研究主張：“在聽覺感知的作用下，即便是對行諸于文字的文學作品，我們也可以像古人那樣用耳朵去閱讀，采用基于身體和感覺之上的指向闡釋和交流的讀解方法，構(gòu)建聽覺空間，重新認識敘述主體的作用與價值，與作者、文本對話，并結(jié)合自身情境賦予文本新的讀解意義。\"而所謂\"聲景”，即\"聲音景觀”，“指代一個地方各種聲音的集合”3]，落實于文學敘事考察，則尚未見統(tǒng)一、精確的概念闡釋。但總體來說，文學敘事中的“聲景”，可以被理解為“故事背景上的聲音幕布”[4]，并能夠進一步被描述為敘事文本中的“自然、人類之聲，以及聽覺感知書寫，常在小說中對人物塑造、環(huán)境渲染、敘事發(fā)揮重要作用，其中部分聲景甚至被賦予文化象征內(nèi)涵，具有隱喻功能”[5]

這里，筆者將“聲景”理論應用于子弟書聽覺敘事的考察，則并非簡單地進行概念平移，而是聚焦子弟書作為說唱文學的本體特征，基于“聲景”的基本內(nèi)涵與外延，對其進行能動性“摶塑”。

展開說，從藝術(shù)品位上看，子弟書與通俗小說是有趨同性的。正所謂“單弦、大鼓等曲藝興起之后，子弟書之文詞被這些曲藝改編、演唱”，子弟書根植于民間說唱文學，但與戲曲不同，它“不是純粹的代言體敘事，敘事者可在敘述體與代言體之間來回切換，這使得說唱在敘事形態(tài)上更接近于小說，即以敘述化話語（narratized discourse）串聯(lián)場景（scene）”[7]。所謂“敘述化話語”，即“一種用敘述者的語詞來再現(xiàn)人物說話方式和言語思想的話語類型”]，當這種話語落實于聽覺敘事時，“聲景”便會融于敘事進程，與故事、人物有機結(jié)合。這一點，子弟書在某種程度上是與《紅樓夢》的藝術(shù)經(jīng)驗相溝通的。

而從話語形式上來看，《紅樓夢》子弟書的“聲景”，又不完全等同于《紅樓夢》文本中的“聲景”。雖同是敘事作品，但二者“講故事”的話語傾向、方式、目的并不趨同，這就導致雙方“聲景”建構(gòu)存在差異化表征。具體而言，《紅樓夢》是訴諸紙媒的閱讀性文本，《紅樓夢》子弟書則是附麗“聲口”的“純唱”體歌詩，前者大可以通過不同修辭，在不同情節(jié)節(jié)點，從不同角度圍繞人物、情節(jié)、背景構(gòu)建多功能、多層次的“聲景”，以供閱者縱橫勾連，反復咂摸；但后者只能以契合“說唱”體制為首務，更講求情節(jié)明晰、人物典型、內(nèi)容淺白、情感鮮明，以方便聽眾在聽故事的過程中用最高效的方式接受故事信息為“優(yōu)先項”，因而相比于文學化程度極高的《紅樓夢》，子弟書的“聲景”往往是更具備俗文學藝術(shù)底色的。

也就是說，雖然都用“敘述化話語”進行敘述，但二者呈現(xiàn)出的敘述效果是不一樣的。如《紅樓夢》寫劉姥姥“一進榮國府”：劉姥姥“蹭到角門前。只見幾個挺胸疊肚指手畫腳的人，坐在大板凳上，說東談西呢”。這一段被子弟書《一人榮國府》改寫為：“正門兒縱設(shè)常關(guān)閉，角門兒出入有行人。兩凳上坐滿華服人無數(shù)，俱是個腆胸疊肚笑顏顰。引南話北閑談論，八語七言把話評。一番勢力多嚴肅，大家子風氣不同尋。”[兩相對比，便不難看出，相較于《紅樓夢》，子弟書對榮國府前“聲景”的構(gòu)建更為靈活、生動，體現(xiàn)出明顯的話語延展性和鮮明的敘述情境性。而之所以出現(xiàn)此類差異，則正如學者所普遍認同的，子弟書的敘事是以凸顯“人情”為重心的，其“更熱衷于表現(xiàn)人物的情感、情緒，模擬再現(xiàn)人情世態(tài)”[。于是便可以理解，子弟書中較為出色的“聲景”建構(gòu)，往往都是主要以透視人物內(nèi)心、細摹故事場面為落腳點的。而這也能夠反向說明子弟書的“刪削”傾向—原作中很多自然、環(huán)境意義上的“聲景”，因遠離“人情”或曲意隱晦，都被子弟書的創(chuàng)作者主觀刪減掉了。

當然，即便是被納入文學構(gòu)擬的書寫，子弟書相應的“聲景”建構(gòu)也不一定都是出于對《紅樓夢》原生內(nèi)容的延展。如“海棠結(jié)社”一段，眾人以“盆、昏、痕、魂”四韻作詩，子弟書在對其進行敘述重構(gòu)時，便脫離原作，憑空擬構(gòu)了一段“聲景”：“一時間丫環(huán)忙亂把文房整，各歸各座提筆凝神。霎時間詩風布舞珠扉外，驚得那鳥雀飛空寂無聞?！盵2這段描寫，既獨立于“藍本”敘述，又通過“聽覺感知”強化了特定場面的藝術(shù)性和感染力，體現(xiàn)出子弟書獨特的聽覺敘述特征。進一步看，無論是基于原作情節(jié)內(nèi)容的延展、增補，抑或刪削，子弟書的這種藝術(shù)特質(zhì)歸根結(jié)底都不與《紅樓夢》亦步亦趨，而是發(fā)源于民間說唱文學的藝術(shù)經(jīng)驗，附著于說唱形式的表演成規(guī)而形成的。換言之，民間說唱天然的音樂屬性和俗文化審美特質(zhì)，一旦介人對“經(jīng)典”文學作品的重構(gòu)、再現(xiàn)，便很容易造就出活潑、靈動的故事風貌。

此外，尤其重要的是，子弟書歸根結(jié)底是場上表演藝術(shù)，它直接與聽眾溝通，因而也在客觀上存在“書場”語境（子弟書從產(chǎn)生之時便被稱為“說書”）。這一語境不同于明清章回小說中因革于話本敘事經(jīng)驗的“虛擬書場”，而是真切存在于“創(chuàng)作者一表演者一觀賞者”這一藝術(shù)表演序列中的“實際書場”，它附麗于子弟書的藝術(shù)成規(guī)，既為表演服務，也制約其創(chuàng)作。正所謂：“說書要如說話，總要句句成話。設(shè)以上句拉下句，下句纏上句，在說者自以為連貫，而聽者正如面對吃口之人，不知其所說何語，不掩耳疾走者，未之有也?！盵3從這里看，討論子弟書的“聲景”建構(gòu)，是不能單單將視點拘囿于文本之內(nèi)的。

綜上所述，本文所討論的聽覺敘述與“聲景”是主要針對子弟書的敘事技巧與藝術(shù)特征的，而非強調(diào)創(chuàng)作者對“聲音景觀”的聽覺感知與書寫呈現(xiàn)。因此，從敘事本位出發(fā)，考察子弟書“聲景”建構(gòu)的主要維度還是應該落實于“敘述層”?；诖?，不妨進一步具化為“故事聲景”與“文本聲景”兩個塊面，從而以子弟書為中心坐標向內(nèi)、向外展開雙向解讀一一前者向內(nèi)指向“故事”本身，包括場景呈現(xiàn)與敘述組織；后者則向外側(cè)重“文本”形式，涉及藝術(shù)體式與話語成規(guī)。

二、“聲”臨其境：子弟書的“故事聲景”建構(gòu)

所謂“故事聲景”，在文學敘述研究的語境中，可以理解為一種有機介入敘事進程，參與故事構(gòu)擬，以不同形式服務于場景建構(gòu)、情節(jié)組織與人物塑造等敘述行為的“聲音景觀”。進一步結(jié)合《紅樓夢》子弟書的具體敘事特征，則又可以從功能角度，將其中“聲景”劃分為“場景性聲景”與“結(jié)構(gòu)性聲景”兩類。以文本為中心，前者指向“故事”的場景呈現(xiàn)，后者則涉及“故事”的情節(jié)組織與人物形象架構(gòu)。

首先來看“場景性聲景”，即主要服務于子弟書敘述內(nèi)容的“聲景”形式。此類“聲景”在《紅樓夢》子弟書的文本中最為常見，如：

他二人說說笑笑將花收凈，這黛玉就穿花拂柳信步閑游。猛聽得笛韻飛聲飄來檻外，細聽是梨香院內(nèi)轉(zhuǎn)歌喉。唱一聲如花美眷音多慘，接一句似水流年意更柔再搭上落花流水紅門愁萬種，真把個多情小姐珠淚來流。（《雙玉埋紅》）[14]

對門就是怡紅院，他那里一派喧嘩笑語聲。只有這凄凄慘慘瀟湘館，主仆們愁眉淚眼對銀燈。最可嘆秋蟲兒也似知人意，四壁里唧唧同聲哭月明。（《悲秋》）[15]

這兩段對場景的描摹緊緊貼合敘述，不僅勾畫出典型場景，還在場景的呈現(xiàn)中凸顯人物心理、情感，尤其生動，且頗具典型性。前者如“猛聽得笛韻飛聲”“轉(zhuǎn)歌喉”“唱一聲”“接一句”等，后者則如“喧嘩”“笑語”“唧唧”“哭”等，都在相關(guān)話語言說中占據(jù)較為顯眼的位置，充當主要的內(nèi)容呈現(xiàn)視點，在故事敷衍中渲染出生動的敘述效果，并賦予其強烈的情感蘊藉。落實在“景”上，有學者曾將此類敘述特征歸納為“物語化敘述或稱景語化敘述”，即“敘述主體抓住所敘人物每一次看景、賞景的瞬間，將眼前景物充分渲染出來，從而達到一種情感的轉(zhuǎn)移與釋放”。而進一步結(jié)合“聲”來看，這種“景語化敘述”，恰恰是借助聽覺表達形構(gòu)出來的。正如上述鋪排的兩段文字，它們本身是與故事敘述緊密結(jié)合的場景序列，本質(zhì)上則有賴于“聲景”的入而脫離了情節(jié)性話語的形態(tài)，加之在不同程度上負載敘事者的情感表達，從而借助一系列聽覺敘述行為實現(xiàn)由靜態(tài)畫面到動態(tài)場景的迭換，最終呈現(xiàn)為一種典型的敘述特點。在這種敘述中，“場景性聲景”無疑會使得敘述話語被拉長，并在拉長的區(qū)間內(nèi)實現(xiàn)藝術(shù)與情感填充，而這更是與其“人情為先”的俗文學敘述風格相契合的。

然而，需要注意的是，在《紅樓夢》子弟書中，并不是所有“場景性聲景”都具備情感蘊藉功能，更普遍的其實還是其“敘述化”的本質(zhì)呈現(xiàn)。如《會玉摔玉·會玉》中的一段：

屏風院宇清幽花磚縵地，兩廊下金籠懸掛著各樣鳴禽。繡簾起處鶯聲細，清鎖窗前笑語溫。出來了許多的丫環(huán)仆婦，一個個笑語融合接麗人。[17]

這段話構(gòu)建了一個十分生動熱鬧的場景，但無論內(nèi)在的人物情感，還是外部的抒情特征都十分薄弱，并不具備“景語化敘述”的特征——雖為對廊院、鳴禽、繡簾、清窗的景觀性呈現(xiàn)，但其呈現(xiàn)過程是伴隨場景轉(zhuǎn)換的，敘述功能也落實于場景的銜接，且需要注意，這些主要是借助“鶯聲”“笑語”等聽覺敘述實現(xiàn)的，其本質(zhì)上是一種“敘述化話語”。換言之，這段話不僅沒有明顯拉長敘述區(qū)間，反而將一系列場景濃縮在較短的話語序列內(nèi)，這并不代表此類“聲景”的敘事功能趨向淡薄，恰恰相反，正因為其抒情性的減弱，“聲景”所蘊含的敘述性得到進一步凸顯，子弟書作為“敘事詩體”的敘述本色反而愈加突出。當然，這種“本色”并非衍生于案頭敘事成規(guī)，其歸根結(jié)底是附麗于說唱文學活潑、靈動、樸素的藝術(shù)品格的。

再來看“結(jié)構(gòu)性聲景”，即主要服務于子弟書敘述組織的“聲景”形式。此類“聲景”往往具有特定的敘述功能，體現(xiàn)出鮮明的情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物塑造導向。就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，子弟書的“聲景”建構(gòu)呈現(xiàn)出典型的符號性、定向性特征。一方面，其符號性特征主要體現(xiàn)在其作為情節(jié)轉(zhuǎn)換的特定標志上，如《芙蓉誅》第一回，對應《紅樓夢》中晴雯為寶玉“深夜補裘”的情節(jié)，便是通過將“譙樓之上的更鼓”這一典型“聲景”作為情節(jié)轉(zhuǎn)換的固定符號，通過“更鼓”更迭，敷衍、勾連出本回的敘述中心一一晴雯夜間補衣的故事演進序列與人物的行為、心理呈現(xiàn)。另一方面，其定向性特征則主要體現(xiàn)于在藍本情節(jié)的基礎(chǔ)上，放大或凸顯“聲景”，實現(xiàn)對原著情節(jié)的“轉(zhuǎn)述”與“再現(xiàn)”。

如《玉香花語》敘寶玉與茗煙出府探望襲人時寫道：

出門后不多時來到花家，茗煙下馬語高揚。此時間襲人的母親早將女兒接到，又接了甥女與侄女幾個媳婦姑娘。正吃茶果閑談話，忽聽外面叫聲大哥花自芳。[18]

這段話的描述內(nèi)容及其呈現(xiàn)順序幾乎與小說相同，都是借助聽覺敘述實現(xiàn)前后情節(jié)的銜接，但子弟書對“聽覺”的感知卻更為敏感，對其特點的把握更為突出，因而也可以通過強化對“聲景”的描述，賦予其重要的敘事功能一—既略去前面寶玉出府的交代，也引出下文花家對話的系列情節(jié)。從整體來看，《紅樓夢》子弟書雖都為“紅樓”選段，且不同選段皆情節(jié)自足，相對獨立，但它們主要內(nèi)容還是依據(jù)小說原著進行敷衍的，因此，其中“聲景”建構(gòu)之于情節(jié)組織的定向性特征實際上更加普遍。

至于人物形象的建構(gòu)，子弟書“聲景”的敘述功能性則主要落實于兩個方面：人物語言與行為。子弟書是代言體與敘事體結(jié)合的藝術(shù)形式，其中含有大量的人物話語，這些話語既形式多樣也內(nèi)容生動，本身就是一種附麗于人物主體的“聲景”呈現(xiàn)，而通過區(qū)分、模仿不同“聲口”反哺人物形象的立體化與多樣化，也是通俗文學尤其是民間說唱文學的慣用技巧。如《三宣牙牌令》寫道：“鴛鴦說快著些將就著完了令罷，姥姥說這一句合該要騙拉騙拉?！盵]這段對話充滿諧趣，尤其劉姥姥的話語更充滿市井俚俗風味，映襯出這一鄉(xiāng)村老嫗的顯著形象特征。而這僅僅是子弟書人物話語“聲景”建構(gòu)中的普通一例，實際上，《紅樓夢》子弟書中大量人物形象都是在這種話語“聲景”的組織、建構(gòu)中立體、飽滿起來的。

需注意，這一“聲景”建構(gòu)邏輯也被子弟書創(chuàng)作者用于人物行為的敘述體敘事，如《醉臥怡紅院》：

待我歸家尋問去，到房中聽得屋內(nèi)打呼聲。揭開帳幔貓腰看，一陣陣順口吹來酒肉腥。鼻涕眼淚流不止，哈拉子枕頭籠布上定成濃。襲人悄悄輕聲喚，劉姥姥夢話滔滔的記不清。好容易連推帶晃揉搓醒，你看他爬起身來撒吃忙。襲人觀看笑盈盈，說：“姥姥快著下床罷，休叫那寶玉回來把天要鬧紅?！眲⒗牙堰@才慢把牙床下，懶腰哈氣半晌磨棱。[20]

這段話即主要是創(chuàng)作者藉由行為意義上的“聲景”敘述下來的，且其中尤其入了對人物細微動作的“聲景”聚焦，從不同角度豐滿、構(gòu)建、突出人物形象。

當然，以上只是對具有敘述功能的“聲景”的個案闡釋，而實際上《紅樓夢》子弟書中仍有少量非功能性“聲景”，如子弟書《一入榮國府》第二回，以劉姥姥視角“看”王熙鳳的衣著打扮時，有“玉珠兒翡翠叮當巧配合”[21]一句，這句話固然短小，但本質(zhì)上也是一種“聲景”，只是既不具備典型的情節(jié)色彩，也不承擔重要的敘述功能，僅主要附麗于描述性話語，作為現(xiàn)象呈現(xiàn)的注腳，不僅大都在文本中零碎分布，其功能性也是十分淡薄的。因此，盡管它們可能在其他層面上具有一定考察意義，但限于篇幅，本文對于此類“聲景”，將不予以重點討論。

三、“聲”在言外：子弟書的“文本聲景”建構(gòu)

相比于內(nèi)化于敘事進程的“故事聲景”，“文本聲景”則主要指外顯于文本外部體式的、具有形式意義的“聲音景觀”。進一步說，盡管子弟書的故事來源是多渠道的，但其本身畢竟是“純唱詩體”，在體式上自然有根植于民間說唱文學的相對穩(wěn)定的藝術(shù)經(jīng)驗，而無論演說何種內(nèi)容，都不會從根本上影響其外在形態(tài)。且這種具有統(tǒng)攝意義的文本藝術(shù)形態(tài)，又更緣于其“唱一聽”的核心屬性，使得創(chuàng)作者在進行文本書寫時往往帶有向表演性、音樂性、韻律性靠攏的表達慣性。由此，經(jīng)過創(chuàng)作者的反復模擬、實踐，加之在越來越多文本中得到落實、突顯，子弟書的文本體式便在客觀上呈現(xiàn)出一種獨特又典型的“文本聲景”。

這種“文本聲景”最直觀的形式表征，是其對說唱文學體制的繼承與發(fā)展。除卻前述崔蘊華對子弟書繼承變文、詞話、彈詞等文本經(jīng)驗的討論，再如陳錦釗也指出：“此種曲藝之體制，實淵源于鼓詞，但無說白。至其唱詞，雖仍以七言為主，然可隨意添加襯字析其歌詞則每兩句押韻，回限一韻，韻用我國北方戲曲曲藝所通用之‘十三轍’。二回以上作品，可每回換韻，但亦可一韻至終，不加限制?！盵22姑且不論子弟書的淵源到底為何，至少有一點是可以確認的，即子弟書是脫化于民間曲藝的“倚聲填詞”的文藝形式，“曲”在“詞”先，在極大程度上決定著“詞”的組織、呈現(xiàn)形式，而“詞”無說白，又反而體現(xiàn)出“曲”的文本靈活性。這使得子弟書成為“一門獨立的藝術(shù)，具備了自已獨立的文本體制和演出形式”[23]。從這里看，無論句式，還是押韻，子弟書都是在沿著民間說唱文學的一般曲藝規(guī)范進行本文創(chuàng)制，并在這種由“曲”及“詞”的一般規(guī)律中演化出無說白的文本體制特點。其文本形態(tài)根本上是附著于“曲”的，具有鮮明的“聽覺”生成路徑。因此，就其文體創(chuàng)制而言，這種“曲一詞”對應關(guān)系及其導致的文本形制本身即代表著一種獨特的“文本聲景”形式。

從更具體的角度看，《紅樓夢》子弟書又在“角色分述”與“復沓演唱”兩個方面體現(xiàn)出典型的“文本聲景”建構(gòu)特征。

一方面，所謂“角色分述”，即子弟書的文本形式，在相當程度上是由對不同人物的“代言”串聯(lián)、結(jié)構(gòu)出來的。其與戲曲“多腳色制”的演唱模式相近，但又有本質(zhì)不同一一戲曲為多人合演，且通常有大段念白；而子弟書自始至終由一人演唱，且?guī)缀鯍亝s說白。這就導致后者在進行“代言”演唱時，不僅需要注意不同人物的神態(tài)、心理與語言特點，以造就活潑、生動的藝術(shù)效果，更要借助不同人物的對話進行謀篇布局。當然，關(guān)于子弟書的演出境況，如今已無法還原，但根據(jù)文本的體制呈現(xiàn)，我們還是能從中推演出子弟書在人物“代言”上的典型特征。如《晴雯撕扇》一篇，便是在晴雯、寶玉、麝月三人的對話中結(jié)構(gòu)出來的。在演出形制上，三人對話次序銜接有條不紊，在演出效果上，三人性格各異聲口不一，兩相結(jié)合，便構(gòu)建出“代言”結(jié)構(gòu)下的表演性“文本聲景”。

另一方面，至于“復沓演唱”，則指向《紅樓夢》子弟書文本富含音樂性、韻律性的“聲景”呈現(xiàn)習慣。如《二進榮國府》第十回寫劉姥姥“訴說那田家的萬苦與千辛”：

因說道龍?zhí)ь^后修犁杖，又說道更牛劃地等春 分。又說道三月的春雨難如圣水，又說道一車的糞土 貴似黃金又說那碾壓揚場堆草豆，又說那殺雞打 餅會相親。[24]

這段敘述連用18個“又說”，共22句來排列劉姥姥的“田間辛苦”，句式齊整，洋洋灑灑順次而出，流露有濃烈的音樂屬性。更重要的是，這種句式非唯本篇獨有，在《玉香花語》《雙玉埋紅》《葬花》《芙蓉誅》等絕大多數(shù)篇目中都普遍可見，且常通過添加襯字以增加聽覺效果，如《悲秋》：

柔氣兒一陣兒姣吁一陣兒嗽，細聲兒一會兒哎呦一會兒哼。繡鞋兒一面兒遮蔽一面兒露，纖手兒一只兒舒放一只兒橫。小枕兒一邊墊起一邊兒靠，書本兒一卷兒拋西一卷兒東。烏云兒一半兒蓬松一半兒繞，孤拐兒一個白來一個兒紅。[25]

相比于前述劉姥姥的“聲口”，這段唱詞因“兒”等襯字的加入顯得更具聽感。盡管這種“聽感”更可能是由讀者根據(jù)閱讀感受與曲藝經(jīng)驗聯(lián)想出來的，但回歸歷史現(xiàn)實，子弟書的主要傳播形式也以傳抄、售賣為主，因而在曲藝演出之余，子弟書也在閱讀體驗層面上同時具有深刻、廣泛的“視一聽”轉(zhuǎn)換效應。就此而言，在“倚聲填詞”的曲藝形式中，這種復沓演唱、添加襯字的文本形式其實正是一種對“文本聲景”的典型建構(gòu)。

除此之外，基于曲藝演唱的本質(zhì)屬性，《紅樓夢》子弟書在落實于案頭的過程中，也會在有意無意間將場上經(jīng)驗帶入到文本創(chuàng)制活動中。如在句式結(jié)構(gòu)方面，子弟書并不依據(jù)《紅樓夢》的敘述方式鋪排故事，而是結(jié)合唱詞的韻律屬性，對底本內(nèi)容進行不同程度的增刪、調(diào)換，以達到聲有抑揚的婉轉(zhuǎn)效果。而反過來看，子弟書的文化品格又與民間俗曲頗有一定距離，其語言充滿詩性，而這些詩性的語言也往往參與對“聲景”的建構(gòu)，它們既參與“故事聲景”，也在形式上獨立出來，成為一種獨特的富有詩性的“文本聲景”。如《芙蓉誅》寫道：

只聽得樹葉搖風刷刷響，旅雁南征陣陣鳴。檐前的鐵馬叮當碰，房中的眾婢打鼾聲。遠遠忽聞聲又響，原來是攏翠庵中夜撞鐘。[26]

可以說，盡管諸如此類的文本改易，歸根結(jié)底還是基于“說唱”屬性而展開的，但這種以詩性語言建構(gòu)聲景的形式，卻是《紅樓夢》子弟書的一大典型文本創(chuàng)制特征。

綜合以上，可以看到：無論在故事層面，還是在文本層面，在對《紅樓夢》原著進行改編、重構(gòu)的過程中，《紅樓夢》子弟書都體現(xiàn)出典型的“聲景”建構(gòu)特征。就故事而言，子弟書的“聲景”建構(gòu)既服務于場景、情節(jié)架構(gòu)，又涉及人物形象塑造，并在二者的結(jié)合中，實現(xiàn)了敘述性與抒情性的有機統(tǒng)一。而就文本來說，子弟書又在傳統(tǒng)民間說唱文學的演藝經(jīng)驗中，在文本形制、演唱形式與句式設(shè)計等方面展現(xiàn)出獨特的“聲景”建構(gòu)技巧與特點。凡此種種，都在不同層面、不同角度、不同視域中揭示《紅樓夢》子弟書的突出敘述藝術(shù)。當然，討論《紅樓夢》子弟書的敘述特點仍有諸多可以切入的視點，本文只是在聽覺敘事視野中，以“聲景”為中心考察點展開個案研究。至于更加獨到、精彩的討論，不妨敬俟來哲罷。

[1][16]崔蘊華：《書齋與書坊之間——清代子弟書研究》，北京大學出版社，2005年版，第35-36頁，第75頁。

[2]劉碧珍：《敘述與傾聽：聽覺空間中的聲音探究》，《江西社會科學》2016年第8期。

[3]王婧：《從“聲景”到“聲境”：作為媒介的聲音》，《國際新聞界》2023年第12期。

[4]傅修延：《聽覺敘事研究》，北京大學出版社，2021年版，第144頁。

[5]周霄：《中國古代小說聲景研究》，上海師范大學博士學位論文，2023年，第17頁。

[6]李芳：《清代說唱文學子弟書研究》，社會科學文獻出版社，2022年版，第185頁。

[7]趙毓龍、馮偉：《論子弟書對“西游故事”的藝術(shù)重構(gòu)—基于體式成規(guī)的考察》，《藝術(shù)廣角》2021年第5期。[8]［美］杰拉德·普林斯：《敘述學詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社，2011年版，第151頁。

[9]（清）曹雪芹著，（清）無名氏續(xù)：《紅樓夢》，人民文學出版社，2008年版，第93—94頁。

[10][12][14][15][17][18][19][20][21][24][25][26]胡文彬：《紅樓夢子弟書》，春風文藝出版社，1983年版，第9頁，第77頁，第29—30頁，第62頁，第2—3頁，第21—22頁，第129頁，第137頁，第14頁，第106—107頁，第53頁，第162頁。[11]趙毓龍、胡勝：《重人情而輕神魔——論“西游”子弟書的敘事傾向》，《遼寧大學學報》2014年第5期。

[13]（清）顧琳：《書詞緒論》，轉(zhuǎn)引自關(guān)德棟、周中明：《子弟書叢鈔》，上海古籍出版社，1984年版，第826頁。[22][23]陳錦釗：《子弟書之題材來源及其綜合研究·序言》，臺灣政治大學博士學位論文，1977年，第1頁。

作者簡介：馮偉，遼寧大學文學院講師。

（責任編輯林源）