《紅樓夢》物系統(tǒng)的質(zhì)量與功能

近年來，中國古代小說物象研究逐漸成為一個新的學(xué)術(shù)增長點。其中一類是偏于歷史的研究，即以中國古代小說為材料，擷取文本中對特定物象的描寫，借助小說摹物賦形的具體性、生動性，同時從歷史文獻中尋找其根據(jù)，還原物用存在的具體社會生活情境，代表作如揚之水《物色：金瓶梅讀“物”記》等。另一類則是立足于文學(xué)本位的，尤其從小說作為敘事文學(xué)的本體性出發(fā)，討論小說物象的文學(xué)成色與敘事功能，代表作如劉紫云《摹物不倦：物象與明清小說日常敘事的展開》等。[2]

后一種研究的出現(xiàn)，是古代小說研究面臨新時期學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的必然。小說是典型的敘事文學(xué)，而敘事的充分必要條件是“卷入人物”；沒有人物，敘事也就無法成立。同時，小說（尤其古代小說）的文本主體或焦點是場景，即對話與動作細節(jié)，而人物是場景的中心。所以，無論從敘事的角度去看人物，還是從文學(xué)的角度去看形象，“人”都是對小說文本進行分析與闡釋的核心。但孤立、片面地考察“人”的藝術(shù)成色與敘事功能，容易走入瓶頸，也無法真正還原小說的文學(xué)景觀與敘述組織，研究者便自然而然地將視點由“人\"轉(zhuǎn)向“物”，進而從后者本位出發(fā)，展開專題性、系統(tǒng)性的研究。這不僅可以集中反映充斥于小說文本的“物”是如何參與文學(xué)書寫，尤其服務(wù)于敘事的，也有助于更為周延地反向觀照“人”。正如傅修延所說，文學(xué)既是“人學(xué)”，也是“物學(xué)”，只有在“人一物”的辯證關(guān)系中，小說的“人學(xué)”才能得到持續(xù)發(fā)展。

作為古典敘事文學(xué)的巔峰之作，《紅樓夢》的“物學(xué)”歷來受到重視，從對某一物的聚焦，到對某類物的關(guān)注，以至對全書“物敘事”的宏觀考察，言說者頗夥，論著不勝枚舉?！凹t樓物學(xué)”不僅成為當(dāng)代“紅學(xué)”的一個亮點，也是中國古代小說“物學(xué)”的典范。

然而，目前對于《紅樓夢》物象的研究，還缺乏足夠的系統(tǒng)性。絕大多數(shù)研究仍是聚焦于物用個案的，又集中于曝光頻次較高的主題物或核心物象，未及對于全書物象“景觀”的全面考察與系統(tǒng)分析。作為“景觀”的物象群，本身就是一個龐大的系統(tǒng)，或可徑稱其為“物系統(tǒng)”，該系統(tǒng)的質(zhì)量與功能，當(dāng)然可以通過主題物等物象反映出來，但我們不能長期滿足于“管中窺豹”式的發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢》的物系統(tǒng)本身也是中國古典敘事文學(xué)的集大成，其文采斑斕之美，以及層次化的功能價值，應(yīng)當(dāng)以“全豹”形象呈現(xiàn)出來。

一、《紅樓夢》物系統(tǒng)的密度

考察《紅樓夢》的物系統(tǒng)，自然首先關(guān)注其質(zhì)量，而評價質(zhì)量的第一指標(biāo)是其密度。密度，這一移用自物理學(xué)的概念，進人敘事文學(xué)分析語境，指單位文本內(nèi)出現(xiàn)物象的數(shù)量。

物的大量卷人，是小說敘事的必然。戲劇是演示類敘述，“即用身體、實物等作符號媒介的敘述”[5]。戲劇的物系統(tǒng)直觀地呈現(xiàn)在演示舞臺上，受制于舞臺經(jīng)濟成本，即便基于“模仿”傳統(tǒng)的西方戲劇，也無法如實還原故事所需要卷人的所有物用，何況中國古典戲曲是一種程式化、虛擬性、寫意性的藝術(shù)，正如洛地所言，“‘布景’在觀眾的心里”，除了主題物一類道具，故事需要卷人的絕大多數(shù)物用以何種質(zhì)量出現(xiàn)，歸根到底取決于觀眾的經(jīng)驗與想象。同樣作為演示類敘事的說唱，有一個負責(zé)輸出故事的具體“聲音”，使卷入物用成為可能，但受制于聽覺敘事的表現(xiàn)成規(guī)與藝術(shù)傳統(tǒng)，說唱的“聲音”總是急于組織核心事件之間的時間與因果關(guān)系，除了主題物或核心物象，無暇顧及其他，只有套路化的環(huán)境描寫在提示我們一—人物并非處于“真空”之中，但與人物行動相伴隨的絕大多數(shù)物象都被省略掉了。相比之下，小說在卷入物用方面表現(xiàn)得更為從容，在敘述“聲音”描述生活情境的過程中，大大小小的物象也自然而然地暴露在我們眼前，物象在文本中的覆蓋面與密集度也就比較高。

當(dāng)然，不同敘事習(xí)慣的小說在卷入物象的密度上是存在差異的。改寫期的小說繼承了民間集體口述的藝術(shù)經(jīng)驗，以講述故事為主，“閑筆”較少；原創(chuàng)期的小說中出現(xiàn)更多“閑筆”，自由型靜力性情節(jié)增加，不直接參與情節(jié)功能的物象便有機會得到曝光，尤其世情小說一基于現(xiàn)實生活的或然性組織情節(jié)，同時有意識地還原瑣碎的日常情境一一大量物用得以充實于文本，《金瓶梅》在這方面提供了藝術(shù)示范，也堪稱典范；清代的文人小說更注意敘事的“文筆”，不僅增加詩意的描寫性成分，即便在敘述過程中，也時不時地帶入物象，使敘述顯得豐盈而細膩?！都t樓夢》在這方面不僅是典范，更稱得上藝術(shù)極致。

小說敘述的“詩化”傾向，歷來為人所稱道。這不止在于穿插于敘事之中的詩詞歌賦的體量和品位，及其參與敘事的能動性，更在于密布于敘述中的靜力性情節(jié)，使其敘述迂緩?fù)褶D(zhuǎn)，提供了更多聯(lián)想，甚至遐想空間，富有詩意。如第十九回襲人服侍寶玉吃松仁的片段：

（襲人）一面說，一面將自己的坐褥拿了鋪在一個機上，寶玉坐了；用自己的腳爐墊了腳；向荷包內(nèi)取出兩個梅花香餅兒來，又將自己的手爐掀開焚上，仍蓋好，放與寶玉懷內(nèi)；然后將自己的茶杯斟了茶，送與寶玉。[]

按姚燮眉批稱這一段文字：“文情亦婉委，亦熨帖。真如春葩含露，游絲裊空?！?誠然，這種迤逾纏綿的文學(xué)筆墨，即便在其他清代文人小說中，也是不多見的，遑論改寫期作品。而之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“春葩含露”的藝術(shù)效果，絕不僅僅在于其取材于生活情境，更在于敘述的質(zhì)地一一以靜力性情節(jié)為主。整段文字是不直接參與敘事的。換言之，它對于推動情節(jié)沒有太大意義；它是表意性的，而非敘事性的。換作改寫期作品，整段文字可以“剜”掉，或整合為概述，《紅樓夢》偏將其娓娓道出。這是對生活情境的凝練，卻保留大量靜力性情節(jié)，以其彌縫動力性情節(jié)之間的敘述裂隙。可以說，《紅樓夢》的“詩化”傾向，一個重要作用就在于藝術(shù)地彌縫了敘述裂隙，以靜力性情節(jié)調(diào)和動力性情節(jié)。而在靜力性情節(jié)中，又卷入了大量的物。這些物不推動情節(jié)，卻“裝飾”了人的行為，拉伸了描述行為的話語時間，更使動作具體可感；沒有這些物，人的動作會變得呆板機械，更難以令讀者產(chǎn)生“游絲裊空”的遐想。而這種伴隨人物行為的物，在書中的密度是很高的。

尤其借人物視角而被“看”到的物，密度就更高了。如第三回借黛玉之眼觀察王夫人日常所居三間耳房的陳設(shè)：

臨窗大炕上鋪著猩紅洋，正面設(shè)著大紅金錢蟒靠背，石青金錢蟒引枕，秋香色金錢蟒大條褥。兩邊設(shè)一對梅花式洋漆小幾。左邊幾上文王鼎匙箸香盒；右邊幾上汝窯美人觚——觚內(nèi)插著時鮮花卉，并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四張椅上，都搭著銀紅撒花椅搭，底下四副腳踏。椅之兩邊，也有一對高幾，幾上茗碗瓶花俱備。其余陳設(shè)，自不必細說。[9]

按“不必細說”是中國古代白話小說用以收束描寫性文字的套路，但《紅樓夢》用此四字，才稱得上恰切，因其描述確實“細”。所謂“細”，一方面在于其聚焦的深度（詳見后文），一方面則在于物象的密度。作者不滿足于以往用關(guān)鍵物象“點逗”空間環(huán)境的敘述習(xí)慣，盡可能密集地呈現(xiàn)物象，物用幾乎是在文本中“挨排”而出的。作者主要在物象的描寫筆墨上作取舍，而非在物象選項上作取舍，即“質(zhì)”的取舍，而非“量”的取舍；特定空間涉及的幾乎所有物象，基本都被呈現(xiàn)出來。這固然源于作者自身的生活經(jīng)驗，但也確實繼承并發(fā)揚了《金瓶梅》的藝術(shù)范式，以密集的物象充實空間，使其飽滿充盈?？梢哉f，正是高密度的物象呈現(xiàn)，增強了敘述的仿真感、現(xiàn)實感。

總之，無論敘述中卷人的物，還是被聚焦的物，在《紅樓夢》中的密度都是很高的。伴隨著整體鋪開、細膩滲透的靜力性情節(jié)，以及與敘述自然銜接的準(zhǔn)人物內(nèi)聚焦，書中物象的出現(xiàn)密度明顯高于其他小說。當(dāng)然，專題性的密度分析還需要對《紅樓夢》中物的出現(xiàn)頻次、比例進行分層定量分析，并與《金瓶梅》等婚姻家庭題材的世情小說（或徑稱為“婚戀家庭小說”[）進行比較，限于本文的主旨與篇幅，這里就不及論述了。

二、《紅樓夢》物系統(tǒng)的聚焦深度

與密度相伴隨的，是對物象的聚焦深度。物象被密集地暴露出來，也就是被我們看到，而《紅樓夢》中被看到的物象，經(jīng)常是被深層次聚焦的。

一提到“聚焦”（focus），人們便習(xí)慣以零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦的西方敘事學(xué)分類來考察中國古代小說，或稱其為整體上的零聚焦，或捕捉其中的人物內(nèi)聚焦。盡管聚焦理論是從西方敘事學(xué)引入的，但“看”是中國古代敘述的源發(fā)性問題，是古代小說家的敘事自覺，拋開西方敘事學(xué)的分類標(biāo)準(zhǔn)，回歸“看”這一行為在中國古代敘事文本中的自然形態(tài)，有助于我們更深刻地理解《紅樓夢》物象聚焦的藝術(shù)特質(zhì)及其深度。如第五十二回被“看”到的洋煙盒：

焦方式，這段文字似乎應(yīng)該如此呈現(xiàn)：

麝月果真去取了一個煙盒來。寶玉拿在手中，原來是一個金鑲雙扣金星玻璃的扁盒，揭翻盒扇，里面有西洋琺瑯的黃發(fā)赤身女子，兩肋又有肉翅。

乍看上去，聚焦顯得更為集中，也更為自覺，實則機械呆板?！都t樓夢》對物象的聚焦深度，絕不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)過明確提示或形式暗示的“看”，更在于滲透于敘述的“看”。這種靈活自如的“看”，在書中俯拾即是：

（黛玉）拿起那烏銀梅花自斟壺來，揀了一個小小的海棠凍石蕉葉杯。（第三十八回）[12]

一面碧月早捧過一個大荷葉式的翡翠盤子來。 （第四十回）[13]

原是鳳姐和鴛鴦商議定了，單拿一雙老年四楞象牙鑲金的筷子與劉姥姥。（第四十回）[14]

（寶玉）將一個宣窯瓷盒揭開，里面盛著一排十根玉簪花棒。（第四十四回）[15]

小廝們忙將一把新暖銀壺捧在賈璉手內(nèi)，隨了賈珍趨至里面。（第五十四回）[16]

麝月果真去取了一個金鑲雙扣金星玻璃的一個扁盒來，遞與寶玉。寶玉便揭翻盒扇，里面有西洋琺瑯的黃發(fā)赤身女子，兩肋又有肉翅，里面盛著些真正汪恰洋煙。晴雯只顧看畫兒，寶玉道：“嗅些，走了氣就不好了?！盵11]

類似敘述并非《紅樓夢》首創(chuàng)，但與其他文本相比，《紅樓夢》確實有在敘述過程中深度聚焦物象的習(xí)慣。而在“挨排”出現(xiàn)的物象群中，聚焦深度表現(xiàn)得更加突出，如第六回借劉姥姥之眼看鳳姐西間屋陳設(shè)：

作者駕馭文字的能力極高，組織敘述的方式又十分巧妙，以前后兩個人物行為“包裹”聚焦物，一石二鳥，仿佛二人的重疊聚焦：“寶玉便揭翻盒扇”，則緊接其后的聚焦對象，為寶玉所看到，但“晴雯只顧看畫兒”，明確點出“看”這一行為，則圖畫又是為晴雯所聚焦的。

如果執(zhí)著于西方聚焦分類，這段聚焦并非嚴(yán)格意義上的人物內(nèi)聚焦，但敘述筆墨的靈動之處，恰在這“似是而非”之間。更重要的是，在琺瑯畫之前，敘述者又交代了煙盒的材質(zhì)與形制，這是在敘述中自然而然帶出的，如果將聚焦與敘述割裂開來，則容易忽視古代小說“看”的整體性、靈活性。按照機械地內(nèi)聚

只見門外銅鉤上懸著大紅撒花軟簾，南窗下是炕，炕上大紅氈條，靠東邊板壁立著一個鎖子錦靠背與一個引枕，鋪著金心綠閃緞大坐褥，旁邊有雕漆痰盒。[17]

這段文字，可與上引描寫王夫人三間耳房的文字對看，更能見作者深度聚焦物象的習(xí)慣。在描寫空間環(huán)境時，作者不止高密度地呈現(xiàn)物象，也不厭其煩地交代物用的材質(zhì)、形制、工藝，連一只簾鉤的材質(zhì)工藝也不放過。這就在“量”之積累的基礎(chǔ)上，通過對“質(zhì)”的交代，進一步拉伸話語時間，從而拉開了整段聚焦的“景深”。以往的小說大多只關(guān)注聚焦鏡頭的“前景”，即畫面中心的人物或特定物象，作為背景的物象數(shù)量很少，形象也大多是模糊的?！都t樓夢》則以散點透視的方式聚焦環(huán)境，背景中的物象也被清晰看到，這增強了全書景觀的透視深度。

而在對特定物象進行專門聚焦時，《紅樓夢》的筆墨尤其細膩：

又見妙玉另拿出兩只杯來。一個旁邊有一耳，杯上鐫著“孤瓟斝”三個隸字，后有一行小真字是“晉王愷珍玩”，又有“宋元豐五年四月眉山蘇軾見于秘府”一行小字。（第四十一回）[18]

對材質(zhì)、形制，以及紋樣內(nèi)容的具體描繪，以往小說中固然有，但主要集中于主題物，次級物象很難得到如此深度的聚焦，《紅樓夢》則注意對一系列物象本身的細致刻畫。甚至伴有“小說知識學(xué)”性質(zhì)的說明，如聚焦元宵夜宴出現(xiàn)的荷葉燈：

每一席前豎一柄漆干倒垂荷葉，葉上有燭信插著彩燭。這荷葉乃是琺瑯的，活信可以扭轉(zhuǎn)，如今皆將荷葉扭轉(zhuǎn)向外，將燈影逼住全向外照，看戲分外真切。（第五十三回）[19]

按“小說知識學(xué)”是由劉勇強提出的概念?；凇靶≌f具備知識功能和小說家作為某種知識的生產(chǎn)者與傳播者”[20這一客觀事實，從知識視角切入古代小說文本，無疑是可行的。近年也有越來越多的學(xué)者開始從“知識學(xué)”角度去分析小說文本，進而衍生出古代小說研究的一個新維度。而對物的高密度曝光、深度聚焦，以至干預(yù)性說明，恰恰屬于“小說知識學(xué)”范疇。物用的材質(zhì)、性質(zhì)、功能及用法本身就是知識。尤其作為經(jīng)驗的物用知識，會自然流瀉于作者筆端，沉淀于小說文本，因此，作者在對物用的深度聚焦之后，伴以說明性干預(yù)，便在所難免。這在晚清小說中已經(jīng)十分普遍，但一部分作者對知識表現(xiàn)出過分“熱情”，說明性干預(yù)的比重增多，話語區(qū)間拉長，以致妨害敘事。如《后官場現(xiàn)形記》第六回，寫余寶光奉承思中丞，稱贊后者所用畫料鼻煙壺出自周樂園之手，借以諷刺官場溜須拍馬之風(fēng)。作者卻難掩輸出知識的“熱情”，又用一大段文字“把這周畫掩護略表一二”[21]，這就妨害了敘事的流暢性。

反觀《紅樓夢》中的知識輸出，表現(xiàn)得極為克制，筆墨也是適當(dāng)?shù)?。作者以自己的生活?jīng)驗去書寫賈府的生活日常，卻無意于借文學(xué)書寫來賣弄知識、炫耀閱歷，說明性的經(jīng)驗知識總是與對物象的深度聚焦緊密結(jié)合在一起的，同時服務(wù)于敘事、描摹人物情態(tài)、渲染場面氛圍、組織情節(jié)序列等。這說明作者確實具有一種借“物”敘事寫人的自覺。

三、靜態(tài)之物與人的功能性關(guān)系

密集出現(xiàn)又經(jīng)過深度聚焦的物象，反映出作者對物的關(guān)注及其體物的敏感性、細膩性與摹物的逼真性、藝術(shù)性。然而，小說畢竟是敘事文學(xué)，體物、摹物是詩歌的旨趣，不是小說的旨趣。換句話說，摹物不是小說的目的，遑論密集地呈現(xiàn)和深度的聚焦。出現(xiàn)于小說文本中的物，必須在敘述組織中發(fā)揮功能一—其功能性固然有大有小，但必須具備一定功能，否則就是多余的物。

契訶夫曾經(jīng)給出過經(jīng)典例子：“如果第一幕里您在墻上掛了一管槍，那么在最后一幕里您就得開槍。要不然就不必把它掛在那兒?！盵22]在詩歌中，墻上的一管槍可以成為書寫的根本目的，或者參與意境營構(gòu)，它不必發(fā)聲（即參與人物的行動），其存在本身就是有意義的。但在敘事文學(xué)中，物必須參與敘事，進而參與人物的行為，甚至伴隨人物的行動，即在不同層次上發(fā)揮功能。

這些功能，按照物本身的狀態(tài)及其與人之間的關(guān)系，大致可以分為三個層次：一類是靜態(tài)的物，不參與人的行為與行動，但服務(wù)于敘事需要；一類是動態(tài)的物，參與人的行為，不參與人的行動；一類仍是動態(tài)的物，參與人的行動。三類物象的功能性是由低到高變化的。

先來看靜態(tài)的物?！都t樓夢》中許多密集呈現(xiàn)物象的段落，其中的物一般都是靜態(tài)的，如上文所引王夫人居室、王熙鳳居室的文字。無論汝窯美人觚，還是雕漆痰盒，仿佛墻上“靜默”的槍，其狀態(tài)沒有發(fā)生變化。這些靜態(tài)物象的主要功能是增強環(huán)境、場面的仿真感，但其意義不止于環(huán)境、場面本身一—畢竟，無論環(huán)境，還是場面，其出現(xiàn)于敘事文本的合目的性都在于人。環(huán)境為人物的行動提供壓力，場面的中心則是人的行為。歸根到底，這些物象盡管沒有參

與人的行為與行動，但它們與人之間存在密切聯(lián)系。

其中又有兩種功能尤其值得注意。

一是作為人物內(nèi)聚焦的對象，即聚焦物（objection）。如譚君強所說：“在聚焦者與聚焦對象二者之間存在著一種辯證關(guān)系”，聚焦者占有主導(dǎo)地位，“聚焦者決定對什么對象進行聚焦以及如何聚焦”，也就是什么人選擇看什么，但反過來認識，“選擇就意味著聚焦者無法排除其中的精神、心理、意愿等因素”，也就是看到什么能夠反映出什么人在看。[23]在早期小說的零聚焦形態(tài)里，選擇的主體當(dāng)然是“說話人”，但《紅樓夢》已經(jīng)自覺地發(fā)展出區(qū)間性的人物內(nèi)聚焦，在許多聚焦段落里，選擇主體不是內(nèi)層敘述者“石兄”，而是具體的人物。如劉姥姥看自鳴鐘：

劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧暎笥兴坪醮蚧j柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤碗般一物，卻不住的亂幌。（第六回）[24]

這段文字，歷來為人稱道。當(dāng)代言說者習(xí)慣從“陌生化”角度進行分析，但之所以產(chǎn)生陌生化效果，在于人物內(nèi)聚焦一視角盡量限定在人物之內(nèi)，對聚焦物的觀察、體認、分析、想象，受制于人物的經(jīng)驗、知識、邏輯。自鳴鐘以怎樣的方式被看到，也反映出劉姥姥是怎樣一個人。

再如寶玉看秦可卿臥房：

案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設(shè)著壽陽公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。（第五回）[25]

以上出現(xiàn)的“愛物”，固然是“小說家言”，但由寶玉觀察、體認、想象，更符合聚焦主體的經(jīng)驗、知識、邏輯，以及期待。當(dāng)然，這一系列物象與敘事的聯(lián)系要更緊密一些，因為它們構(gòu)成了暗示一—對“寶玉初試云雨情”的暗示。

二是作為空間表征法的表意性坐標(biāo)。文學(xué)中的空間被感知、體認，主要是一系列具有坐標(biāo)意義的物象被看到，而空間本身與人存在密切聯(lián)系，一部分小說家更注意利用特定空間去塑造特定的人，空間中的物象坐標(biāo)具有了表意功能，即空間表征法。如龍迪勇所說：“被生產(chǎn)出來的某一個特定空間就恰好可以成為某一個人物性格特征的表征物?！盵2秦可卿臥房中的若干物象，從寶玉一方看，是其聚焦對象；從可卿一方看，則是其居處空間的表意性坐標(biāo)。伴隨著由物象串聯(lián)起來的一系列具有香艷色彩的典故，“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”的人物隱性氣質(zhì)便被生動地暴露出來。再如秋爽齋的物象群：

當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀?，案上磊著各種名人法帖，并數(shù)十方寶硯，各色筆筒，筆海內(nèi)插的筆如樹林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。案上設(shè)著大鼎。左邊紫檀架上放著一個大觀窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個嬌黃玲瓏大佛手。右邊洋漆架上懸著一個白玉比目磬，旁邊掛著小錘。[27]

這便是探春的日常居處空間。在這段密集物象之前，作者已交代人物的顯性氣質(zhì)一素喜闊朗，物象群便成為“闊朗”一詞的生動注腳。然而，進一步感知物象群，會發(fā)現(xiàn)作者不加掩飾地使用了夸張修辭，量詞上多次使用“數(shù)十”，反復(fù)強調(diào)物用器型之“大”，又用“疊加”法放大“大”的感覺——筆海內(nèi)樹林一般的毛筆，大花囊上又插滿了水晶球大小的白菊。物象群給人的整體感覺，并不是疏朗，而是膨脹一一刻意營構(gòu)出的膨脹感。與喜愛小巧別致、玲瓏剔透之美的尋常少女不同，探春追求粗放型的膨大之美。這種追求，未必是天性使然，更可能是由糾結(jié)于庶出身份而刻意“尚異”的心理所致。

可見，即便是“靜默”之物，也與人存在密切聯(lián)系，它們在營造空間環(huán)境的仿真性之外，形成指向具體之人的表意功能，它們或可解釋人的精神、心理、經(jīng)驗、期待，或可直接成為人之氣質(zhì)的外化。

四、動態(tài)之物與人的功能性關(guān)系

物之動，歸根到底在于人之動。而敘事文本中的人之“動”分為兩種：一是人物的行為，即動作。尤其場面中的動作細節(jié)，當(dāng)“鏡頭”聚焦于人之于某物的特定動作，物便與人之情態(tài)（及其背后的心理根據(jù)）形成直接關(guān)系；一是人物的行動，伴隨人物行動的物

便參與了情節(jié)組織。

具體地說，敘事文本中的人經(jīng)常是動態(tài)的。但有的動態(tài)只是行為（act），而非行動（action）。行為即動原（agent）引起的一種狀態(tài)變化，而動原是完成行為的人或人格化存在。[28簡言之，行為是人的動作。

出現(xiàn)在一般敘述中的行為，即便帶出了物，也沒有特定意義。如上引“碧月早捧過一個大荷葉式的翡翠盤子來”等句，盡管對物象的聚焦度較深，但物與人的關(guān)系較弱，從物與人的行為鏈接中看不到更多關(guān)于后者的信息。

出現(xiàn)在場景（scene）中的物則與人的特定行為發(fā)生關(guān)系。按西摩·查特曼所說，場景的一種形式就是“較短時長內(nèi)的顯見的身體動作”[29]。當(dāng)身體動作與物聯(lián)系在一起時，物也有了特殊意義。如上引劉姥姥觀察鳳姐，在聚焦室內(nèi)陳設(shè)之后，人物視點自然落在鳳姐身上，隨后便接入一個經(jīng)典場景：

（鳳姐）端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火箸兒撥手爐內(nèi)的灰。平兒站在炕沿邊，捧著小小的一個填漆茶盤，盤內(nèi)一個小蓋鐘。鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內(nèi)的灰，慢慢的問道：“怎么還不請進來？”（第六回）[30]

作為參照物，平兒手中的茶盤也得到了一定程度的聚焦一—體積、工藝皆交代出來，但它與人的關(guān)系較弱，只是一般敘述中帶出的物象。比較之下，火箸與手爐與人的關(guān)系很強。作者兩次點出“撥灰”這一動作，又刻意通過視點的移開與移回，盡力拉長話語時間，以突出動作的時間跨度，說明是有意為之。

按手爐這種輕便隨身的取暖器物，在舊時日常生活中是很常見的。撥灰的自的在于增加木炭與空氣的接觸面積，以提升熱度，也是極尋常的動作。但鳳姐此時“只管撥手爐內(nèi)的灰”，并非一種下意識舉動，其目的在于進一步確立特定交際場合中的話語秩序。通俗地說，就是“晾”對方一下。交際場合中具有心理優(yōu)勢的一方，經(jīng)常以這種方式表現(xiàn)其優(yōu)勢，從而明確話語秩序。

這種心理優(yōu)勢，在整個段落中是以多種形式呈現(xiàn)出來的，如“秋板貂鼠昭君套”等家常妝扮，又如“忙欲起身猶未起身”的動勢，但點睛之筆還是“只管撥手爐內(nèi)的灰”，看起來并不刻意，卻是有意為之；雖是有意為之，又不是針對劉姥姥的特別表演，而是鳳姐作為“當(dāng)家奶奶”的日常習(xí)慣一一面對話語下風(fēng)者時自然而然流露出的輕慢。一個就手現(xiàn)成的器物，一個看似外聚焦的動作，卻生動勾勒出人物的情態(tài)，并暗示其心理根據(jù)，所以脂批稱其“追魂攝魄”[31]。

這類動態(tài)之物，在書中并不鮮見，而更進一步，作者又經(jīng)常以某物與人的動態(tài)關(guān)系作為單元故事的焦點，由此形成的人物行為、情態(tài)，甚至可以作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)在回目中，如：

林黛玉誤剪香囊袋（第十八回）薛寶釵羞籠紅麝串（第二十八回）撕扇子作千金一笑（第三十一回）黃金鶯巧結(jié)梅花絡(luò)（第三十五回）呆香菱情解石榴裙（第六十二回）

看到這些回目，讀者會自然聯(lián)想到描繪人物情態(tài)、動作的經(jīng)典場面，在對應(yīng)文本區(qū)間內(nèi)，這些場面是不折不扣的聚光點；特定人物能夠在讀者心目中留下深刻印象，一個主要原因就是這些被發(fā)現(xiàn)的特定情態(tài)、動作，以“最富于包孕”的形式拓印在讀者腦海中。回目中點出的情態(tài)、行為，不僅暴露出人物的某一種性格側(cè)面，也可以構(gòu)成基本事件的中心或焦點，如：

俏平兒情掩蝦須鐲勇晴雯病補雀金裘（第五十二回）

回目的語法結(jié)構(gòu)，基于對仗的規(guī)矩，出句與對句在語法上是平行的，但也體現(xiàn)出敘事策略的匠心—“一字評”點出人物氣質(zhì)，帶出動賓結(jié)構(gòu)的行為；對動詞的狀語修飾，也講究“煉字”，“一字評”交代人物一般（或主體）氣質(zhì)，狀語修飾則暴露人物在特定場景，尤其之于特定之物的區(qū)間性氣質(zhì)；最后則明白交代關(guān)鍵的物?？梢钥吹剑髡叽_實在構(gòu)造“人一物”的辯證關(guān)系時，存在一種藝術(shù)上的自覺。

上引諸例，有一部分已經(jīng)涉及第三類動態(tài)之物，即參與了人物的行動。

行動，就是“一系列展示整體性和意義的關(guān)聯(lián)性事件”[32]。行動即人物狀態(tài)的變化，而人物狀態(tài)的變化是情節(jié)形成的基礎(chǔ)。在參與人物行動的過程中，能動性最強的物，自然是主題物，如通靈寶玉、金鎖、金麒麟、風(fēng)月寶鑒，它們不僅與人物行動相伴隨，參與小至功能、大至序列的各級敘述組織，自身也形成相對完整、連貫的“文本生命”。同時，這些主題物承載了更多“寄托”任務(wù)，具有明顯的象征意義，已經(jīng)從物象晉身為意象。相關(guān)研究頗夥，這里無需贅述。

需要注意的是，一些未達到主題物水準(zhǔn)的動態(tài)之物，也參與了人物行動—區(qū)間行動。如：

癡女兒遺帕惹相思（第二十四回）蔣玉菡情贈茜香羅（第二十八回）癡丫頭誤拾繡春囊（第七十三回）

這些動態(tài)之物固然沒有達到主題物的層次，卻跨越了足夠長的情節(jié)。更準(zhǔn)確地說，一系列情節(jié)的發(fā)生，是由其引起的。沒有這些物，作者便無法有效地調(diào)度情節(jié)組織。物的轉(zhuǎn)移、隱現(xiàn)與不同人物的行動相伴隨，進而構(gòu)成多個（組）人物之間的矛盾關(guān)系。如：

茉莉粉替去薔薇硝玫瑰露引來茯苓霜（第六十回）

整段情節(jié)就是由一系列物的轉(zhuǎn)移、隱現(xiàn)來調(diào)度的。而物之動，歸根到底是與人物的行動相伴隨，作者并非專注于物，他只是較一般文人小說家更關(guān)注物，更善于利用物，將物作為串聯(lián)人物行動、組織戲劇沖突的抓手。

綜合以上，作為中國古典敘事的巔峰之作，《紅樓夢》在物敘事方面也達到了全新的藝術(shù)高度，書中的物系統(tǒng)呈現(xiàn)出全新的藝術(shù)質(zhì)量。大大小小的物，不僅高密度出現(xiàn)，也經(jīng)常得到深度聚焦。不止于集中描摹物象的段落，即便在一般性敘述中，作者也習(xí)慣自然而然地點出物象的材質(zhì)、形制、工藝等信息，甚至伴以功能說明。這使得書中的物用總是具有一種接近歷史真實的“可觸碰”感，同時也加強了全書物象世界的“景深”。在敘事功能上，書中的物系統(tǒng)也呈現(xiàn)出層次性：靜態(tài)之物大多不參與人物的行為與行動，卻依舊可以為人物塑造服務(wù)；動態(tài)之物或是參與人物的行為，或是參與其行動，或是作為場面的聚焦點，或是作為情節(jié)的生發(fā)、聯(lián)結(jié)點，從而幫助作者寫人敘事。這種系統(tǒng)性的物敘事，也是《紅樓夢》為后世敘事文學(xué)提供的經(jīng)典藝術(shù)示范。

[1]揚之水：《物色：金瓶梅讀“物”記》，中華書局，2018年版。[2]劉紫云：《摹物不倦：物象與明清小說日常敘事的展開》，北京大學(xué)出版社，2023年版。

[3][5]趙毅衡：《廣義敘事學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2013年版，第8頁，第37頁。

[4] 傅修延：《文學(xué)是“人學(xué)”也是“物學(xué)”—物敘事與意義世界的形成》，《天津社會科學(xué)》2021年第5期。

[6]洛地：《說破·虛假·團圓—中國民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)》，吉林美術(shù)出版社，1999年版，第98頁。

[7][9][11][12][13][14][15][16][17][18][19][24][25][27][30]（清）曹雪芹著，（清）無名氏續(xù)：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第256—257頁，第44頁，第704頁，第507頁，第530頁，第535頁，第592頁，第732頁，第98頁，第552頁，第729頁，第97頁，第70—71頁，第537—538頁，第98頁。

[8]（清）曹雪芹原著，（清）程偉元、高鶚整理，張俊、沈治鈞評批：《新批校注紅樓夢》，商務(wù)印書館，2013年版，第359頁。

[10]齊裕焜主編：《中國古代小說演變史》，人民文學(xué)出版社，2015年版，第335頁。

[20]劉勇強：《小說知識學(xué)：古代小說研究的一個維度》，《文藝研究》2018年第6期。

[21]（清）白眼：《后官場現(xiàn)形記》，百花洲文藝出版社，1991年版，第193—194頁。

[22][俄]契訶夫：《文學(xué)雜談》，杭州大學(xué)中文系寫作教研室、杭州大學(xué)中文系資料室編印：《外國作家談寫作》，1979年版，第247頁。

[23]譚君強：《敘事學(xué)導(dǎo)論—從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》（第二版），高等教育出版社，2014年版，第109—110頁。[26]龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第262頁。

[28][32]［美］杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海譯文出版社，2011年版，第2頁，第5頁。[29]［美］西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，中國人民大學(xué)出版社，2013年版，第57頁。

[31]（清）曹雪芹：《脂硯齋甲戌抄閱再評石頭記》，上海古籍出版社，1985年版，第91頁。

作者簡介：趙毓龍，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授；關(guān)聿彤，遼寧大學(xué)文學(xué)院碩士生。

(責(zé)任編輯林源)