從“共生幻想”到“角色倒置”

李娟的散文集《我的阿勒泰》主要記錄了作者青年時代在新疆北部阿勒泰地區(qū)的日常生活點(diǎn)滴，分為“記憶之中”與“角落之中”兩輯。第一輯主要是李娟在而立之年前后的記憶片段，包括外出打工、新年儀式、荒野騎摩托、母親小賣部的生意往來等瑣碎日常；第二輯書寫了李娟十八九歲時的生活光景，包括隨牧民轉(zhuǎn)場的日常、鄉(xiāng)村舞會、與當(dāng)?shù)匦『⑼嫠?、采野生木耳等生活瑣事。在生活流的記敘中，《我的阿勒泰》既展現(xiàn)了新疆游牧民族豐富的生存景觀，又蘊(yùn)含著李娟內(nèi)心情感與哲思的真誠流露。

著的恬淡氣質(zhì)和治愈底色，再以完整的故事線貫之以戲劇張力，而增加的故事線正是由張鳳俠和李文秀的母女關(guān)系交織而成。導(dǎo)演滕叢叢和編劇彭奕寧“共同拎出原著里的人物——主角母女”，，母親張鳳俠豪放自由與女兒李文秀率真可愛的個性氣質(zhì)成為改編的基石。同時，導(dǎo)演融入自身經(jīng)驗和新疆采風(fēng)途中所感受到的女性情感，再創(chuàng)作出一種有別于散文作品原型的新型母女關(guān)系。

本文以荷蘭女性心理學(xué)家伊基·弗洛伊德的“共生幻想”等為理論依憑，對比李娟散文中的母女原型（以下簡稱“書版”）與電視劇版《我的阿勒泰》中的母女關(guān)系（以下簡稱“劇版”），嘗試探討導(dǎo)演的改編策略及其深層意圖。

散文集在2010年由云南人民出版社首次出版。此后，長江文藝出版社在2015年再版，2018年刪去第三部分《九篇雪》后重新出版。2019年，東美出版事業(yè)有限公司出版繁體中文版。2021年，花城出版社推出全新修訂版。散文集《我的阿勒泰》自出版以來獲得了多項榮譽(yù)。2017年，《我的阿勒泰》榮獲“中國好書獎”，2018年斬獲“魯迅文學(xué)獎”。此外，該散文集還曾獲得“人民文學(xué)獎”“上海文學(xué)獎”“天山文藝獎”“朱自清散文獎”“非主題時政熱銷領(lǐng)銜書”“文學(xué)藝術(shù)熱銷領(lǐng)銜書”等多個獎項。

2024年5月7日，由滕叢叢、彭奕寧改編，滕叢叢執(zhí)導(dǎo)，馬伊珝、周依然、于適領(lǐng)銜主演的八集網(wǎng)劇《我的阿勒泰》播出。該劇憑借出色的藝術(shù)表現(xiàn)和深刻的社會內(nèi)涵成為“黑馬”，贏得了廣泛的贊譽(yù)和關(guān)注。這部作品在戛納電視節(jié)上斬獲殊榮，開創(chuàng)了華語劇集的多項歷史紀(jì)錄。更引人注目的是，這是少有的成功將散文搬上熒幕的影視作品。滕叢叢將散文中溫馨散漫的生活流轉(zhuǎn)化為電視劇中的“閑筆”，以保留原

“非傳統(tǒng)”的母親形象

“母女關(guān)系”最初并非作為獨(dú)立話題出現(xiàn)，而是精神分析學(xué)的一個衍生面向。榮格在“母親情結(jié)”的理論框架中探討了女兒在母親不同程度的影響下所形成的情感與心理模式，但卻將女性心理結(jié)構(gòu)簡化為服務(wù)男權(quán)的性別工具。2西格蒙德·弗洛伊德借用“俄狄浦斯情結(jié)”進(jìn)一步將女兒的性別認(rèn)同歸結(jié)為“陰莖妒羨”的創(chuàng)傷性產(chǎn)物。父權(quán)制結(jié)構(gòu)下，“母女關(guān)系”或在父、母、子三位一體的理論結(jié)構(gòu)中隱而不顯，或是深陷于男權(quán)認(rèn)知視角而被異化為父權(quán)制的破壞力量和俄狄浦斯情結(jié)的變奏。直至女性心理學(xué)家的介入，女性之間的聯(lián)結(jié)才得到真正關(guān)注，母女關(guān)系開始成為重要的研究課題。

伊基·弗洛伊德批判了流行一個多世紀(jì)的“俄狄浦斯情結(jié)”對母女關(guān)系的簡化和誤讀，指出其忽視了女性心理的復(fù)雜性。她提出“厄勒克特拉情結(jié)”這一概念，旨在揭示母女關(guān)系中潛在的沖突和斗爭，以及這些沖突如何影響個體的心理發(fā)展和行為模式。她進(jìn)一步將母女關(guān)系的聯(lián)結(jié)概括為“共生幻想”，即“一個二分體事物，一對相互交織彼此沉溺的二人組，它包含更多的情緒是內(nèi)疚而不是愛，情感的征兆從來沒有足夠或滿意。它是一種壓抑的交互，相比于母子之間來說，它更頻繁地發(fā)生在母女之間”[4。

“共生幻想”構(gòu)成了母女互動模式的典型癥候，蘊(yùn)含著高度親密與潛在沖突并存的雙重結(jié)構(gòu)，李娟母女關(guān)系正體現(xiàn)了這一張力格局。李娟的母親是傳統(tǒng)母職倫理的化身，將為愛奉獻(xiàn)的“好媽媽”角色演繹得淋漓盡致。然而，這份母愛也可能演變?yōu)閷ε畠荷硇牡母叨雀深A(yù)、道德綁架的籌碼以及情感打壓和漠視等負(fù)面模式。隨著李娟對母女關(guān)系本質(zhì)的體認(rèn)日益加深，她深陷于感恩與室息的雙重困境：渴望逃離束縛又心生內(nèi)疚，有意尋求和解又難以冰釋隔閡。李娟曾用一句話總結(jié)與母親的關(guān)系：“我媽這人吧，交個朋友還是蠻不錯的，做母女，實在艱難，若我們倆是夫妻，早就離婚幾百次了?！?在電視劇《我的阿勒泰》里，導(dǎo)演通過削弱母親張鳳俠的典型母性特質(zhì)，巧妙斬割其與女兒文秀之間的“共生”聯(lián)結(jié)，賦予這一角色“非傳統(tǒng)”的特征，母女關(guān)系由此呈現(xiàn)出全新樣態(tài)。

第一，“非傳統(tǒng)”特質(zhì)表現(xiàn)為淡化傳統(tǒng)母親的犧牲感。在“書版”中，李娟在烏魯木齊打工期間，母親聽聞女兒“被子薄了點(diǎn)”的隨口抱怨后，連夜趕制駝毛被并輾轉(zhuǎn)十小時送到她面前，卻對女兒的物質(zhì)回饋嚴(yán)詞拒絕[。這種單向度的奉獻(xiàn)行為折射出母女“共生幻想”中“付出一償還”的隱性契約：母親通過過度犧牲來構(gòu)建自我價值，真實自的是迫使孩子屈從于她的期望。這恰恰是“共生幻想”模式中所包含的“錯誤的和諧”一“如果我讓你擁有完美母親的感覺，順從地做一切你期望我做的事，給你想要的東西，你應(yīng)該向我表達(dá)我需要的愛”。其后果是母親的持續(xù)性自我獻(xiàn)祭會不斷再生產(chǎn)出對“更完美回報”的渴求，女兒則會背負(fù)著永久性的負(fù)罪和焦慮來償還這筆強(qiáng)買強(qiáng)賣的欠條。如此循環(huán)，母女的代際互動最終成為以愛為名的、不容僭越的權(quán)力裝置，孩子的任何自主選擇都可能觸發(fā)文化無意識中的“背叛”警報。

在“劇版”里，同樣是在烏魯木齊闖蕩時期，女兒李文秀遭遇學(xué)歷歧視、職場霸凌、被開除等挫折而陷入生存危機(jī)時，母親張鳳俠卻并沒有承擔(dān)起傳統(tǒng)母職腳本中的“救贖者”角色：她錯過了女兒的求助電話，未及時通知女兒搬家的消息，女兒回家后也未展現(xiàn)出傳統(tǒng)母親常見的補(bǔ)償性關(guān)懷。張鳳俠的行為是對傳統(tǒng)“完美母親”形象的背離，她選擇將個人需求置于社會文化規(guī)范之上，不僅打破了母職角色中常見的悲情敘述，也摒棄了對女兒回饋的期待。

第二，“非傳統(tǒng)”特質(zhì)表現(xiàn)為淡化傳統(tǒng)母親的控制欲。母親對女兒常見的控制方式分為兩種。一種是“犧牲感”的衍生效應(yīng)，即母親“放棄一切娛樂和個人生活”的行為表現(xiàn)“與支配的專橫意愿調(diào)和起來”8，通過喚起女兒的愧疚感實現(xiàn)情感操控，波伏娃稱之為“受虐般的奉獻(xiàn)”[9。另一種來自母親的“錯誤共識效應(yīng)”（1-consensuseffect），指母親“認(rèn)為自己的思考方式和感情是正確的，并產(chǎn)生所有人以同一的方式思考的錯覺”[10]。她常常錯誤地將自身意志強(qiáng)加于女兒，以近乎行為暴力的方式壓制女兒的自主意識。

在《遺忘記》中，李娟母親通過雙重暴力完成對女兒主體性的剝奪。首先，她介入李娟的社交選擇，強(qiáng)制要求女兒和乖乖女“L”同學(xué)交往。其次，母親當(dāng)眾朗讀李娟的私密信件并實施道德污名化，構(gòu)成了對女兒隱私權(quán)的暴力侵犯。更具創(chuàng)傷性的是，當(dāng)李娟試圖以受害者身份重構(gòu)記憶時，母親仍以施虐者邏輯反過來恥笑“L”同學(xué)如今的境遇，絲毫沒有意識到自已對女兒的傷害。李娟母親行為的底層邏輯源于其對母女關(guān)系“不可分離性”[2的深層認(rèn)知。她認(rèn)為女兒在母女關(guān)系中是緊密依附于自身的“他者”，而非具備完全獨(dú)立性的個體。這種“自我肯定”導(dǎo)致李娟母親對女兒的獨(dú)立決策與行動能力產(chǎn)生根本性質(zhì)疑，并將其對女兒的控制視為一種理所當(dāng)然的權(quán)力行使。孩子無法像成年人一樣調(diào)節(jié)復(fù)雜的負(fù)面情緒，若此類事件反復(fù)發(fā)生，他們會感到“無助和憤怒”，并且“只能把長久以來的無助再次保存”。[13]在母女關(guān)系中，女兒的情緒積壓可能進(jìn)一步演化為厄勒克特拉般的仇恨模式，因此李娟中年再憶起母親的暴力控制也難以釋懷：“她是這個世界上我最無能為力的人。我已經(jīng)下定決心永遠(yuǎn)不原諒她。哪怕這個決定令我痛苦終生，萬箭穿心?！盵14]

在“劇版”中，即使預(yù)見了負(fù)面后果，母親張鳳俠也未曾干預(yù)女兒的行為。如文秀提出幫張鳳俠討債，媽媽知道生意基于復(fù)雜人情，卻仍允許女兒自主體驗這一過程。討債帶來的成果激發(fā)了文秀向母親尋求自我價值確認(rèn)的行為，張鳳俠則淡淡地說：“啥叫有用，李文秀，生你下來是為了讓你服務(wù)別人的？你看看這個草原上的樹啊草啊，有人吃有人用便叫有用，要是沒有人用，它就這么待在草原上也很好嘛，自由自在的嘛是不是？”這也成為劇中的經(jīng)典臺詞之一。伊基·弗洛伊德認(rèn)為“共生幻想”的一種極端表現(xiàn)為：“母親對女兒來講是缺席的、疏離的，或者不感興趣的女兒會產(chǎn)生一種未完成的渴望，不斷追求親密、和諧和認(rèn)同的瞬間。”[15]然而，張鳳俠直接解構(gòu)了文秀的認(rèn)同需求，也在文秀表達(dá)對搬遷的不安時果斷斬割其依賴情結(jié)，通過戳破女兒的“共生幻想”試圖建立一種平衡的母女關(guān)系。這種看似疏離的行為實則反映出她對女兒個性的理解，她的“不聞不問”并非漠不關(guān)心，而是一種尊重邊界的教養(yǎng)方式，

文秀的父親早逝，父親在這段母女關(guān)系中一直處于缺席或弱勢的狀態(tài)，伊基·弗洛伊德認(rèn)為這“對母親提出了更高的要求”[6。張鳳俠作為母親，在女兒成長過程中既認(rèn)識到自己的“協(xié)作”作用，也承擔(dān)了父親的“分離”責(zé)任，賦予女兒精神成長的自由空間，也維護(hù)了母女關(guān)系健康長久的發(fā)展。這接近于伊基·弗洛伊德所設(shè)想的“理想的情況”[7]，也契合了美國女心理學(xué)家弗萊迪對“母女分離”的闡釋：“分離意味著讓對方得到獨(dú)立的權(quán)利和自由，避免用過分的親密關(guān)系來室息對方的成長。分離不是愛的結(jié)束，而是愛的新生?！盵18]

二、母女的“角色倒置”

當(dāng)子一代主體意識與母輩倫理發(fā)生碰撞時，傳統(tǒng)母女關(guān)系中“奉獻(xiàn)－控制”程式已經(jīng)無法適應(yīng)現(xiàn)代社會個體自主意識的普遍覺醒，母女之間亟需一種新的相處之道。滕叢叢導(dǎo)演對母女關(guān)系的思考不僅超越了單一的母親形象重構(gòu)，還深入探討了母女互動的理想模式。

伊基·弗洛伊德談及理想母女關(guān)系時，指明“一個女孩要能夠塑造獨(dú)立的自我，但是同時又需要母親作為其一生的楷模和導(dǎo)師”[19]。法國女性主義理論家露絲·伊里加蕾從女性文化的角度對母女關(guān)系做出更為清晰的構(gòu)想，她認(rèn)為父權(quán)制把母親從權(quán)力中心驅(qū)除，也割斷了母女關(guān)系的紐帶，女性譜系從此中斷，阻礙了女性文化的構(gòu)建。因此，重建女性文化的首要任務(wù)在于重新續(xù)寫母女關(guān)系?；诖耍晾锛永偬岢霰仨毥⒁环N良好的母女關(guān)系，即主體間性的母女關(guān)系，即兩個具有完整獨(dú)立人格的女性之間親密且互惠的關(guān)系。[20]在劇中，張鳳俠恰恰承擔(dān)著關(guān)鍵的“楷?！焙汀皩?dǎo)師”作用，引導(dǎo)女兒走向成熟；而受到母親獨(dú)立品格濡染的女兒又反過來對母親產(chǎn)生反哺式激勵效應(yīng)。導(dǎo)演正是通過母女“角色倒置”的方式構(gòu)建了一種基于雙向互動和平等對話的現(xiàn)代母女關(guān)系范式。

“書版”中，李娟母親形象表征著傳統(tǒng)“母愛”的一體兩面：一部分是儒家倫理規(guī)訓(xùn)下的“慈母”，通過無我奉獻(xiàn)構(gòu)建起崇高的母職敘事；一部分是權(quán)力化的“嚴(yán)母”，通過情感暴力展現(xiàn)父權(quán)內(nèi)化的規(guī)訓(xùn)邏輯。類似的雙重性亦見于華文女作家虹影的自傳小說《饑餓的女兒》中的母親，她在特殊時期婚內(nèi)出軌生下女兒六六，受制于物質(zhì)匱乏和道德枷鎖的壓力，她對六六的愛只能被迫扭曲為物質(zhì)滿足和情感疏離。從心理學(xué)意義上看，這種扭曲的母女關(guān)系導(dǎo)致女兒不得不啟動“弒母”機(jī)制，女兒會努力“完全忘掉自己在母親‘垮臺'過程中可能扮演的現(xiàn)實（或想象中）角色\"2I]。李娟通過地理逃離試圖割裂與母親的情感共生，然而其中年時期寫下的《記一忘二三》《遙遠(yuǎn)的向日葵地》等回憶散文中又交雜著痛楚和溫情的筆觸，揭示出“弒母”的未完成性。這樣，李娟與母親之間厄勒克特拉情結(jié)式的病態(tài)纏斗貫穿了她們的生命歷程。

在“劇版”中，張鳳俠和李文秀被導(dǎo)演設(shè)置為性格的兩極：媽媽脫略不羈，女兒溫吞文弱，性格的互補(bǔ)空間暗含了雙方的成長潛力。故事的前半部分，作為母親角色的張鳳俠始終發(fā)揮著引導(dǎo)作用。舉例來說，當(dāng)文秀因疏忽導(dǎo)致奶奶丟失時，張鳳俠未采用傳統(tǒng)的懲戒教育，而以模仿導(dǎo)游的方式機(jī)智解決問題。在托肯改嫁的倫理困境中，張鳳俠拒絕幫助托肯說謊，堅守“尊重他者生活秩序”的原則。張鳳俠的價值取向深深影響了女兒的行為模式，文秀的成長軌跡出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)變：從最初在公開場合怯于表達(dá)，到主動為托肯爭取權(quán)益，再到獨(dú)立應(yīng)對帳篷漏雨等生活困境，彰顯了其從被動到主動、從依賴到獨(dú)立的成長過程。

根據(jù)伊里加蕾的理論，由于傳統(tǒng)母親角色缺乏獨(dú)立的女性主體身份，女兒無法獲得有效參照，只得轉(zhuǎn)向父權(quán)體系尋求主體認(rèn)同，但是父權(quán)制結(jié)構(gòu)無法滿足女兒的訴求。唯有當(dāng)母親主動構(gòu)建并展示其女性主體身份，通過與女兒建立主體間性的互動場域時，才能形成良性的代際認(rèn)同。[22]張鳳俠通過持續(xù)的主體性實踐，與女兒之間形成了主體間性的代際互動關(guān)系，李文秀則在母親的示范下，逐步內(nèi)化了其勇敢、智慧、豁達(dá)等主體性品質(zhì)，從而實現(xiàn)由共生依賴向人格成熟的轉(zhuǎn)化。

隨著敘事的發(fā)展，張鳳俠將高曉亮的出現(xiàn)誤認(rèn)為“亡夫的指引”，這種浪漫想象使其陷入感情迷失，主體性暫時弱化。這時母女角色出現(xiàn)倒置，文秀開始承擔(dān)起類似母親的“引導(dǎo)者”角色，幫助母親重建主體性。具體而言，最初文秀對張鳳俠反復(fù)旁敲側(cè)擊，對高曉亮冷眼相待，試圖揭開高曉亮的虛假面具以喚醒母親。后當(dāng)高曉亮參與假蟲草生意終于暴露本質(zhì)，李文秀一面對母親進(jìn)行言語刺激，一面直接與高曉亮進(jìn)行身體對抗，催化了母親主體意識的覺醒。張鳳俠最終以暴力（用槍敲打高曉亮）劃清界限的行為，標(biāo)志著她完成了自我救贖。

文秀在此期間表現(xiàn)出的理性判斷和行動力昭示了其女性意識的覺醒和成長，印證了母親主體性傳遞的成功。女兒在母親的引導(dǎo)下，逐漸成為一個具備理智和責(zé)任感的獨(dú)立個體，并作為“母親”角色在張鳳俠的成長線中完成了相應(yīng)的職責(zé)。這正是伊里加蕾所呼呼的“互為主體”的良好的母女關(guān)系，即“母親可以保證她的女兒、她的女兒們，形成女孩的身份。作為女兒，我們更加清楚關(guān)系到女性解放的事，因此我們也可以教育母親”。[23]

從依托到聯(lián)結(jié)，張鳳俠和李文秀在彼此的生命軌跡中投下成長的意義，她們之間不是二元對立或母權(quán)獨(dú)大的不對等關(guān)系，而是兩個獨(dú)立生命體的互鑒與共進(jìn)。導(dǎo)演有意撫平原作母女之間愛恨雜糅的對抗性，探索一種更為健康、平等的母女相處之道，這種敘事策略的調(diào)整并非偶然，而是融入了導(dǎo)演彌合成長創(chuàng)傷的努力，以及對當(dāng)代代際文化語境和社會思潮本質(zhì)的洞察。

三、導(dǎo)演的改編意圖探究

影視的改編理論歷來存在“忠實派”和“創(chuàng)造派”

的分野。前者以莫·貝加、巴贊、克拉考爾為代表，主張“只有原封不動地轉(zhuǎn)現(xiàn)原著在銀幕上的改編才是最高級的改編”[24;后者以貝拉·巴拉茲為代表，他在《藝術(shù)形式和素材》一文中最早提出“自由改編”的理論，認(rèn)為：“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實的藝術(shù)家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察。”[25]后來的喬治·布魯斯東、克萊·克派等學(xué)者都繼承了這一觀點(diǎn)。

如上文所述，導(dǎo)演滕叢叢在母女關(guān)系的處理上運(yùn)用了兩種改編策略：一是塑造“非傳統(tǒng)”母親形象張鳳俠，戳破母女“共生幻想”以展示母親的主體性；二是采用“母女倒置”的技巧使母女在互動中共同實現(xiàn)人格的完善。由此可以看出導(dǎo)演更認(rèn)同“創(chuàng)造派”，傾向于表達(dá)自己的視角和意圖。按照常理，如將典型的母女矛盾搬上熒幕更易增強(qiáng)戲劇張力，為什么導(dǎo)演卻要反過來消解對立，構(gòu)造一種在中國社會并不常見的母女關(guān)系呢？

“對于一個文學(xué)家、藝術(shù)家的生長發(fā)育來說，早期經(jīng)驗更具有重大意義，它可以持久地影響到文學(xué)藝術(shù)家的審美興趣、審美情致、審美理想?！盵2而原生家庭在創(chuàng)作者的“早期經(jīng)驗”中占據(jù)較大比重，其影響往往無意識地穿插于作品中。導(dǎo)演李安的電影里“自然流露出父親的影響”[27]，在“父親三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）中由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱的父權(quán)形象，表明父親的陰影從李安體內(nèi)逐漸滌除的過程[28]。日本著名導(dǎo)演是枝裕和也直言家庭在一定程度上改變了他：“我所獲得的東西基本來自家人，而不是學(xué)校和課本?！盵29]在《我的阿勒泰》的改編過程中，導(dǎo)演滕叢叢同樣將自己原生家庭的母女關(guān)系投射到作品中。

作為改革開放后成長起來的“85后”，滕叢叢代表了在傳統(tǒng)家庭倫理和現(xiàn)代主體意識之間掙扎的女性群體。她從小生活在重男輕女的家庭里，父母為她規(guī)劃了“教師”這一“適宜女性”的職業(yè)路徑，她卻瞞著父母考上電影學(xué)院導(dǎo)演系，雖惹得父母震怒，但終于為自己贏得了自主選擇權(quán)。30其成長軌跡折射出社會轉(zhuǎn)型期女性所面臨的代際困境：一方面，童年時期受父權(quán)家庭結(jié)構(gòu)影響，性別規(guī)訓(xùn)根深蒂固；另一方面，成長過程中又受社會新思潮的驅(qū)動，產(chǎn)生突破家庭束縛、實現(xiàn)自我價值的強(qiáng)烈訴求。就母女關(guān)系而言，這一困境背后是母親對女兒的雙重要求。上野千鶴子在《厭女》中指出，母親期望自己的犧牲由孩子償還，對兒子，補(bǔ)償方式就是將其培養(yǎng)成一個具有戀母情結(jié)的出人頭地的人，自己獲得“皇太后”的地位；女兒則是“長著女人面孔的兒子”，像兒子一樣被養(yǎng)育、被期待，也被要求履行蟾養(yǎng)義務(wù)?！芭缘倪x擇可能性擴(kuò)大的時代，同時也是‘作為女兒’和‘作為兒子’的雙重負(fù)擔(dān)使女兒的負(fù)荷更為沉重的時代?！盵31

此前的作品中，滕叢叢曾對母女關(guān)系有著更直接的表達(dá)。她的第一部電影《送我上青云》中的母女關(guān)系就是導(dǎo)演自身經(jīng)驗的鏡像投射：女兒盛男通過職業(yè)成就實現(xiàn)“男性化”的社會功能，成為一名出類拔萃的記者；而母親梁美枝則將其視為自我延伸的客體，通過“養(yǎng)老”這一理由對女兒實施情感控制與道德綁架。結(jié)尾女兒對母親爆發(fā)式控訴也深刻揭示了“女兒們”在親情倫理與主體意識之間的撕裂狀態(tài)。從2019年的《送我上青云》到2024年的《我的阿勒泰》，滕叢叢的創(chuàng)作軌跡從對病態(tài)母女關(guān)系的批判轉(zhuǎn)向?qū)】的概P(guān)系的烏托邦想象。這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演意圖通過理想化敘事實現(xiàn)創(chuàng)傷療愈的個體訴求，更反映出其具有公共性的社會關(guān)懷，即通過反抗傳統(tǒng)家庭中普遍存在的親情悲劇試圖顛覆長期束縛女性的傳統(tǒng)角色定位。這是對個人經(jīng)驗的審美超越，也代表了新一代女性對母女關(guān)系的重新詮釋與可能性探索。正如滕叢叢在訪談中所言：“我希望寫一個更自由的、更能夠尊重孩子也尊重自己的母親的形象，我覺得這個是我們這一代的女性和我們下一代的女性都會希望自己成為的人。”[32]

莫·貝加指出：“改編不但是一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式，往往也是一種文化背景轉(zhuǎn)換到另一種文化背景?！盵33在女性思潮蔚為大觀的當(dāng)下，導(dǎo)演的思考不僅停留在家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)部，更是對女性主義文化的積極回應(yīng)，因此她在母女關(guān)系的微觀敘事中還疊加了社會性的女性議題，為當(dāng)前女性敘事提供一種新的反思視角。正如有學(xué)者對改編的“創(chuàng)造性”的解讀：“它（電影改編）專注于小說的特定領(lǐng)域，擴(kuò)展或縮小細(xì)節(jié)，對某些角色發(fā)揮著跳躍的想象力。在這個過程中，像最好的評論文章一樣，它為原著提供新的視角?！盵34]

滕叢叢在塑造盛男這一角色時，無意識落入了“厭女”陷阱。根據(jù)上野千鶴子對“厭女”的定義：“厭女癥之于女人即為自我厭惡，但女人也有可能不將厭女癥作為自我厭惡來體驗，其方式就是把自己當(dāng)作女人中的‘例外’，將除自己以外的女人‘他者化’?！盵35]導(dǎo)演將盛男與傳統(tǒng)女性形象區(qū)隔開，代之以“男性化”表征：生活中冷酷隨性，中性著裝，素面朝天，抽煙罵人；工作中是精明強(qiáng)干、行不茍合的“事業(yè)狂”。這種角色構(gòu)建背后的邏輯是將男性特質(zhì)視為強(qiáng)大與優(yōu)越的象征，女性特質(zhì)則被貶抑為次等的缺陷，并暗示后者需要自我改造來實現(xiàn)主體性的提升。這一觀念在當(dāng)代社會中普遍存在，并在女性主義藝術(shù)創(chuàng)作中具象化為“大女主”敘事的性別風(fēng)氣。以2010年在上海電視臺播出的古裝愛情劇《美人心計》為標(biāo)志，中國影視劇開啟了以女性精神成長為核心的“大女主時代”。隨著女性觀眾的擴(kuò)大和消費(fèi)能力的提升，《甄嬛傳》（2012）《陸貞傳奇》（2013）《楚喬傳》（2017）等“大女主劇\"層出不窮，以及近年來以《寧安如夢》（2023）《墨雨云間》（2024）為代表的“大女主爽劇”更是聲勢浩大。然而這類劇作在強(qiáng)化性別政治反抗性的途中也正滑向極端：大女主形象趨于臉譜化，獨(dú)立、智慧等特質(zhì)被無限夸大，甚至有些被異化成無所不能的“超人”。女性角色的價值判斷被固化為不容置喙的社會標(biāo)準(zhǔn)，任何偏離“完美女性”范式的行為都可能招致負(fù)面標(biāo)簽。這種現(xiàn)象實質(zhì)上加劇了社會對女性的束縛，男權(quán)意識形態(tài)在媒介包裝與時尚口號的掩飾下變得更加隱蔽復(fù)雜。例如都市劇《三十而已》中的“大女主”顧佳實際上體現(xiàn)了男權(quán)的雙重規(guī)訓(xùn)：既要求在事業(yè)上展現(xiàn)強(qiáng)大，又要在婚姻中包容男性過失。以“大女主復(fù)仇”為噱頭的古裝劇《墨雨云間》女主薛芳菲利用被家族凌辱致死的姜梨的身份展開復(fù)仇，最終卻以寬恕父親告終，無疑是男性對女性圣母化理想的投射。

將“強(qiáng)大”視為女性價值實現(xiàn)的單一維度，實則是社會對女性的另一種暴力規(guī)訓(xùn)。從堅硬的盛男到剛?cè)峒鎮(zhèn)涞膹堷P俠，女性角色的轉(zhuǎn)變是滕叢叢對性別文化真相的洞悉，也是其女性觀轉(zhuǎn)型的藝術(shù)表征。她不再以男性為坐標(biāo)來建立女性形象，也不再推崇某一類女性特質(zhì)，而致力于展現(xiàn)女性的多元化和豐富性，還原女性角色的立體感與厚重感。導(dǎo)演為“大女主”等單一化的女性敘事提供有力的糾偏與補(bǔ)充，意在解構(gòu)社會“厭女”的文化桎梏，引導(dǎo)觀眾重新審視女性的多元價值。

[1]王彥：《對話（我的阿勒泰）主創(chuàng)，山野有光，顛簸的日子也要閃亮地過》，https：//www.whb.cn/commonDetail/930912，2023年5月9日。

[2]［瑞］卡爾·古斯塔夫·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司，2014年版，第167—187頁。榮格認(rèn)為“母親情結(jié)”會導(dǎo)致女兒出現(xiàn)母親元素的過度膨脹、性欲的過度發(fā)育、對母親的認(rèn)同、對母親的抵制四種情感模式，然而他的理論落腳點(diǎn)始終在男性。例如他指出性欲的過度發(fā)育的女兒會帶來對男人、對婚姻的破壞，對母親認(rèn)同的女兒需要男人的幫助才能認(rèn)識自己。

[3]王潤晨曦、張濤、陳勁驍：《鏡子、父親、女人與瘋子：拉康的精神分析世界》，北京聯(lián)合出版公司，2023年版，第81頁。弗洛伊德認(rèn)為最初女孩與男孩一樣，因為對母親的依戀和占有欲而對父親產(chǎn)生敵意，而女孩“隨著她們發(fā)現(xiàn)自己缺少陰莖，她們便開始抱怨沒能給她們提供陰莖且自身也沒有陰莖的母親，并將父親視為自己的性欲對象。由于父親具有她沒有的器官，女孩會產(chǎn)生陰莖妒羨”。

[4][7][12][15][16][17][19][荷]伊基·弗洛伊德：《厄勒克特拉VS俄狄浦斯：母女關(guān)系的悲劇》，葡秀云譯，漓江出版社，2014年版，第16頁，第18頁，第15頁，第213頁，第70頁，第3一4頁，第4頁。

[5][11][14]李娟：《記一忘二三》，花城出版社，2020年版，第104頁，第180—184頁，第184頁。

[6]李娟：《我的阿勒泰》，長江文藝出版社，2018年版，第5頁。[8][9]［法］西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2014年版，第688頁。

[10][13]［韓］金志允：《母女的世界：愛與憎的矛盾體》，宗思婕譯，中國友誼出版公司，2023年版，第148頁，第150頁。

[18][美］南?！じトR迪：《我母親/我自己》，楊寧寧譯，文匯出版社，2004年版，第63頁。

[20][22][23]劉巖：《差異之美：伊里加蕾的女性主義理論研究》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第74—76頁，第75—76頁，第79頁。

[21]［美］菲利斯·切斯勒：《女性的負(fù)面》，汪洪友譯，中國社會科學(xué)出版社，2006年版，第195頁。

[24]［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，轉(zhuǎn)引自毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，四川大學(xué)出版社，2006年版，第28—29頁。

[25]［匈］貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力澤，邵牧君校，中國電力出版社，1982年版，第247頁。

[26]魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，陜西人民教育出版社，2000年版，第210頁。

[27][28]張靚蓓：《十年一覺電影夢》，中信出版社，2013年版，第156頁，第159頁。

[29]《原生家庭對一個人的影響到底有多大？》，https：//mpweixin.qq.com/s/luv2nViTU0ui9MX8EfaUxg，2018年5月24日。

[30]《lt;我的阿勒泰〉背后，那個想要話語權(quán)的女人》，https：//news.qq.c0m/rain/a/20240522A01HEQ00/，2024年5月22日。[31][35]［日］上野千鶴子：《厭女》，王蘭譯，上海三聯(lián)書店，2015年版，第122—124頁，第197頁。

[32]《滕叢叢想要塑造不同的母親角色》，http：//xhslink.com/a/D7KJQcm09H79，2024年5月14日。

[33][美］莫·貝加：《論改編》，轉(zhuǎn)引自毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，四川大學(xué)出版社，2006年版，第28頁。

[34]Neil Sinyard，F(xiàn)ilming Literature：The Art ofScreenAdaptation（Routledge，2013），117.

作者簡介：曹霞，北京外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授；劉若瑩，北京外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯任艷）