呈現(xiàn)自我與構(gòu)建家園：論現(xiàn)代思想境域中的藝術(shù)

在現(xiàn)代的思想境域中，對藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注雖經(jīng)由學(xué)科意義上的獨立化訴求而獲得長足發(fā)展，但追問其作為存在方式的意義依舊構(gòu)成理解藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。在學(xué)科化的建構(gòu)中，藝術(shù)學(xué)從一開始就將美學(xué)與藝術(shù)的界線作為強調(diào)重心，卻不知，剝離美學(xué)與藝術(shù)學(xué)各自獨立建構(gòu)的表層后，正是以審美存在為基礎(chǔ)的藝術(shù)，即“美的藝術(shù)”彰顯出藝術(shù)對于生活世界的不可或缺性。在這一基礎(chǔ)上，有必要展開討論美的藝術(shù)對于現(xiàn)代思想世界的特殊意義。

一、成為過去與融入生活：藝術(shù)消弭自身的張力與反轉(zhuǎn)

在學(xué)科發(fā)展的意義上，“藝術(shù)學(xué)”名稱由20世紀初德國思想家馬克斯·德索正式提出。在出版于1906年的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書中，德索通過對“一般藝術(shù)學(xué)”的倡導(dǎo)而成為這門學(xué)科的開啟者。回顧藝術(shù)學(xué)自成立以來的發(fā)展過程，伴隨學(xué)科門類的規(guī)范化建構(gòu)，藝術(shù)學(xué)的獨立化訴求至今仍在持續(xù)推進中，也取得令人矚目的成就。不過，尚需進一步探究的是藝術(shù)獲得學(xué)科獨立時的另一個伴生現(xiàn)象：恰恰是通過與美學(xué)的學(xué)科區(qū)分，藝術(shù)學(xué)開始其學(xué)科獨立的建構(gòu)過程。這不僅體現(xiàn)在德索《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書中的鮮明態(tài)度，“美學(xué)的要素并未闡明我們統(tǒng)稱為‘藝術(shù)’的那些人類創(chuàng)作領(lǐng)域的內(nèi)容與目標”，即使在藝術(shù)學(xué)之父康拉德·費德勒那里，對藝術(shù)與美學(xué)的明確區(qū)分也是其進人藝術(shù)學(xué)研究的首要前提。人們將這一狀況歸結(jié)為學(xué)科發(fā)展的需求?；仡櫄v史，藝術(shù)在獲得其獨立身份的初期階段確實顯示出與美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“美的藝術(shù)”概念的提出成為這一關(guān)聯(lián)的表征，而伴隨學(xué)科獨立建制的推進，藝術(shù)學(xué)邊界的明晰化實屬必要環(huán)節(jié)，以便規(guī)范其學(xué)科特性。

然而，如果說在近代以來的思想發(fā)展中，美學(xué)的誕生并不單純是學(xué)科的訴求，還從根本上揭示出一種新的人的存在方式，那么藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系便不止呈現(xiàn)為兩個學(xué)科的區(qū)分，處于與美學(xué)之復(fù)雜關(guān)系中的藝術(shù)也呈現(xiàn)出作為學(xué)科與作為人的一種存在方式的不同。在出版于1887年的《藝術(shù)活動的根源》一書中，費德勒明確指出，“沒有一種集大成的藝術(shù)形式能夠囊括所有藝術(shù)領(lǐng)域，而是存在不同的藝術(shù)門類，所以我們也只能借助于某一特定的藝術(shù)門類，才能對‘藝術(shù)活動的根源’這一話題進行研究”[2]。其目的固然是以否定方式讓藝術(shù)獲得自身的學(xué)科獨立性，卻也因此彰顯跳出領(lǐng)域之外的作為存在方式的藝術(shù)。本質(zhì)上講，人們固然可從學(xué)科角度對藝術(shù)自身的規(guī)律作出獨立意義上的理論探究，但藝術(shù)首先是作為人的存在方式進人生活世界，呈現(xiàn)其對生活于其中的人的現(xiàn)實意義，并擁有自身的不可替代性。從后一角度出發(fā)，18世紀以來的現(xiàn)代思想境域為解說藝術(shù)的這一意義提供了特殊的機緣。

如果說20世紀初藝術(shù)學(xué)的建立是通過對美學(xué)的剝離來呈現(xiàn)學(xué)科的獨立性，那么返回作為人的存在方式的藝術(shù)之后，其在19世紀初的思想發(fā)展同樣經(jīng)歷了與美學(xué)的切割過程。在寫于1802—1803年的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，德國哲學(xué)家謝林面對藝術(shù)哲學(xué)的建構(gòu)申明，“不要把這門藝術(shù)科學(xué)與任何別的東西混淆起來，包括那些同樣名稱的理論，或人們迄今在‘美學(xué)’或‘關(guān)于美的藝術(shù)和美的科學(xué)的理論’等名下講授的東西”3，成為思路區(qū)分的肇端。而在出版于1835年的《美學(xué)》一書中，德國古典哲學(xué)的集大成者黑格爾則將這一訴求進一步明確：對于藝術(shù)這一對象，“‘伊斯特惕克’（Asthetik）這個名稱實在是不完全恰當(dāng)?shù)奈覀冞@位科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)'，或者更準確一點說，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)”[4。本質(zhì)上講，康德之后的德國觀念論雖表達出藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的明確距離，但這一思想意圖并不構(gòu)成20世紀藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的先聲。在進行“藝術(shù)哲學(xué)”的命名與闡發(fā)時，德國觀念論首先強調(diào)了哲學(xué)視野下的藝術(shù)存在與具體的藝術(shù)理論之間的不同。后者探究的是藝術(shù)理論的一般規(guī)則，前者關(guān)注的則是藝術(shù)作為人的存在方式的獨特品性。

基于這一前提，在對藝術(shù)的哲學(xué)探究中排除“美的藝術(shù)”并非如藝術(shù)學(xué)所強調(diào)，屬于學(xué)科界限的劃分，而是在闡明藝術(shù)存在方式的普遍性時的路徑分叉。不過，也恰因為這一不同，美學(xué)更替為藝術(shù)哲學(xué)后所帶來的深層變化得以彰顯。如果說在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》中，藝術(shù)因“同一性”定位而被置于先驗唯心論體系的頂端，未能呈現(xiàn)出其作為存在方式的現(xiàn)實性，那么黑格爾的《美學(xué)》則通過“精神”因素中的“否定性”建構(gòu)而彰顯出這一存在的現(xiàn)實內(nèi)涵與歷史行程。5吊詭的是，正是伴隨這一過程的展開，藝術(shù)在歷經(jīng)象征型、古典型和浪漫型三個不同階段后，最終通向的卻是自身的“解體”，由此而來的“藝術(shù)之終結(jié)”亦引發(fā)之后面對藝術(shù)現(xiàn)象時難以回避的困惑。

追根溯源，黑格爾的解說提供了有益的啟示。在將美學(xué)更替為藝術(shù)哲學(xué)時，《美學(xué)》一書給予如下解釋，“因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學(xué)”[7。將之理解為黑格爾對與“情感”有關(guān)的主觀性因素的排斥，忽略的則是這一更替的深層意圖。之所以剝離藝術(shù)哲學(xué)與“情感”的關(guān)聯(lián)，是因為美學(xué)通過對愉快和不快的情感之解說，呈現(xiàn)出進人藝術(shù)的感性視角，這與黑格爾藝術(shù)哲學(xué)中內(nèi)含的理性視角構(gòu)成明顯的張力。然而，也恰恰因為這一張力，藝術(shù)在德國觀念論的思想推進中消弭自身的命運，反襯出藝術(shù)與美學(xué)相關(guān)聯(lián)的深層意義。這并非兩門學(xué)科在其初期發(fā)展中邊界不清的狀態(tài)，而是作為人的存在方式的藝術(shù)以何種方式呈現(xiàn)自身的理論訴求。通過理性視角來關(guān)注藝術(shù)存在，表明黑格爾因循的是傳統(tǒng)哲學(xué)的思路，雖然借助走出自身之外的特殊路徑，精神所面對的確已是擁有獨立身份的感性，但采用“揚棄”方式來呈現(xiàn)這一融合，藝術(shù)恰恰失去的是自身的現(xiàn)實性。一旦將美學(xué)與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，以感性的視角關(guān)注藝術(shù)，彰顯的則是由“美”而來的“藝術(shù)”與“自然”的結(jié)合，藝術(shù)存在由此真正保有自身的獨立身份。

在這一意義上，藝術(shù)存在在當(dāng)代思想中所呈現(xiàn)的對其邊界的明確突破亦須重新反思。在1988年的著作《消費主義與后現(xiàn)代主義》中，英國學(xué)者邁克·費瑟斯通從文化角度提出“日常生活的審美呈現(xiàn)”這一理論主張；而在1997年的《重構(gòu)美學(xué)》一書中，德國思想家沃爾夫?qū)ろf爾施則從多重角度展開評析了日常生活中所呈現(xiàn)的“審美化過程”。不過，在這一審美日常生活化的基礎(chǔ)上強調(diào)對藝術(shù)領(lǐng)域的突破，與德國觀念論背景下藝術(shù)之解體有著本質(zhì)的不同。藝術(shù)的解體揭示的是藝術(shù)以成為“過去的事”[0的方式被觀念化，從而返回“絕對理念”這一事實，當(dāng)代思想強調(diào)突破藝術(shù)的領(lǐng)域，則是嘗試走出藝術(shù)因強化邊界而呈現(xiàn)的理想化、純粹化的狀況，在這一過程中，藝術(shù)并沒有消弭自身，而是改變了呈現(xiàn)形式，即以融入生活的方式來呈現(xiàn)自身。

究其根本，近代思想中的藝術(shù)以理性來規(guī)范自身時，解體的并不是被理性所規(guī)范的藝術(shù)，而是真正意義上的藝術(shù)。由此，強調(diào)藝術(shù)需要通過感性依據(jù)來呈現(xiàn)自身，就意味著藝術(shù)固然會因純粹化的訴求而彰顯該領(lǐng)域的建構(gòu)，卻不固守于此，本真意義上的藝術(shù)最終會將自身融人生活世界，呈現(xiàn)為人的藝術(shù)化的存在方式。當(dāng)然，在現(xiàn)時代的思想境域中，人們也許會心存疑惑，究竟該如何面對擁有了自身獨立性的藝術(shù)？如果藝術(shù)也可以通過學(xué)科化的建制而成為理論研究的對象，那么將其融入生活世界，成為一種人的存在方式的意義何在？然而，正如當(dāng)代德國思想家海德格爾在當(dāng)下的生活世界中探尋存在時，卻依舊將藝術(shù)作為“真理發(fā)生”的主要途徑，以一種新的方式追問藝術(shù)作品的本源，這表明，在厘清上述的張力，呈現(xiàn)其中的反轉(zhuǎn)之后，對于藝術(shù)在現(xiàn)時代的意義，尚存在被忽略的因素，尚擁有可發(fā)掘的空間。

二、從心靈能力的綜合到“自我”的呈現(xiàn)：藝術(shù)存在的第一層意義

由現(xiàn)時代的思想背景切入藝術(shù)現(xiàn)象，其之所以能以突破自身邊界的方式進入生活世界，并非源自藝術(shù)自身的消弭，而在于由藝術(shù)之本性而來的呈現(xiàn)自身的特殊方式。一旦藝術(shù)是以感性邏輯為自身的普遍依據(jù)，成為一種根本性的存在方式，就意味著走出主體自身后的現(xiàn)代藝術(shù)必然會融身于生活世界。在這一意義上，想要呈現(xiàn)藝術(shù)對于現(xiàn)時代的意義，重新審視藝術(shù)獲得自身獨立的特殊方式就顯示出必要性。

返回18世紀的思想世界，從法國思想家夏爾·巴托倡導(dǎo)“美的藝術(shù)”學(xué)科體系的建構(gòu)，到批判哲學(xué)時期的康德以對純粹審美判斷的解說來揭示“美的藝術(shù)”的普遍依據(jù)，藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)聯(lián)顯示出穩(wěn)步的推進，也彰顯出這一關(guān)聯(lián)的重要意義。由學(xué)科建構(gòu)的角度切人，人們通常認為，將審美存在解說為藝術(shù)之為藝術(shù)的普遍性依據(jù)帶來的是雙重效應(yīng)。一方面，美學(xué)獲得了自身的現(xiàn)實性一一藝術(shù)因此成為審美存在的現(xiàn)實化路徑，另一方面，藝術(shù)體系獲得自身的自足性一—審美存在建構(gòu)起藝術(shù)之為藝術(shù)的邏輯基礎(chǔ)。然而，一旦不滿足于美學(xué)與藝術(shù)各自在學(xué)科意義上的獨立性，而是探索藝術(shù)作為存在方式何以現(xiàn)身于生活世界，那么美學(xué)所提供的普遍性依據(jù)也就給這一思想背景下的藝術(shù)帶來了特殊的品性。

近代思想在將感性作為主體的必要因素納入關(guān)注視野后，隨之而來的一個基本問題便是，如何處理感性與理性之間的關(guān)系，以保證各自的獨立性。在這一意義上，將其對應(yīng)于經(jīng)驗論與唯理論的對峙并不準確，雖然二者作為兩種不同的解說方式一直伴隨近代早期的思想，但這充其量只是探索路徑的分立，而非感性與理性兩種能力各自獨立性的彰顯。出現(xiàn)于這一時期思想中的有機整體觀念，與經(jīng)驗論、唯理論的探索方式雖路徑殊異，卻效果相同，其在處理感性與理性的關(guān)系時均未顯示出明確的界限。在這一意義上，康德在先驗哲學(xué)體系建構(gòu)中提供的區(qū)分構(gòu)成關(guān)鍵環(huán)節(jié)。通過為自然與自由劃定明確的界限，康德對處理感性與理性的關(guān)系作出實質(zhì)性推進。本質(zhì)上講，感性與理性的區(qū)分并非兩個因素的單純分立，而是感性與理性之獨立身份的彰顯，在這一意義上，自然與自由的區(qū)分并不完全對應(yīng)于感性與理性的并立。以自然與自由分立的方式來呈現(xiàn)不同，在為感性與理性劃定界限的同時，還提供了將后兩者區(qū)分開來的理論依據(jù)。由此，康德區(qū)分自然與自由的意義彰顯：主體自身的感性與理性獲得各自的獨立性。

毋庸置疑，以區(qū)分自然與自由的方式呈現(xiàn)感性與理性的獨立身份是近代思想的一大貢獻，它解決了此前主體內(nèi)部不同因素間的原初混同。不過，問題也正由此而產(chǎn)生。如果感性與理性擁有各自的獨立性，又如何呈現(xiàn)二者的關(guān)聯(lián)？僅僅局限于理論探討，界限的劃分并不帶來麻煩，因為關(guān)聯(lián)性的建構(gòu)并非必需。一旦所面對的自然與自由不只是兩個領(lǐng)域，還同時是主體自身的兩種狀態(tài)，那么如何將彼此獨立的因素相結(jié)合就成為必須解決的新問題。從康德的探索過程來看，將先天綜合判斷作為核心論題，說明其思想的推進不只是源于獲取知識的理論旨趣，還有來自人性的實踐訴求。在將先天綜合判斷如何可能的問題分別集中于自然與自由兩個領(lǐng)域之時，先驗哲學(xué)主要呈現(xiàn)的是理論旨趣；一旦將這一判斷如何可能的問題轉(zhuǎn)向自然與自由的結(jié)合，沉潛于底層的實踐訴求方才彰顯。在這一意義上，康德雖然將《判斷力批判》的主要任務(wù)歸結(jié)為使“從自然概念的領(lǐng)域到自由概念的領(lǐng)域的過渡成為可能”[12]，即自然與自由兩個領(lǐng)域的結(jié)合，然而，透過這一結(jié)合的表層，實質(zhì)上指向的是心靈中彼此獨立的諸能力的協(xié)調(diào)。

由這一路徑切入，藝術(shù)顯示出其對于《判斷力批判》的特殊意義。在將“愉快或者不快的情感”的解說歸屬于藝術(shù)領(lǐng)域時，康德雖被此后的觀念論者斥之為主觀化傾向，然而正是通過美與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，一種新的判斷，即純粹審美判斷得以呈現(xiàn)。這一判斷固然也像前兩個批判一樣屬于先天綜合判斷，但其進行綜合的方式卻呈現(xiàn)出本質(zhì)的不同。在前兩個批判中，綜合是通過理性的規(guī)范來進行；而在純粹審美判斷中，綜合是以審美（感性）的方式呈現(xiàn)。通過前者，自然與自由領(lǐng)域開始被區(qū)分，而通過后者，恰恰是被分離的二者得以結(jié)合為一體。更重要的是，當(dāng)這一綜合指向的不僅是兩個領(lǐng)域的綜合，還是心靈中諸能力以獨立身份而來的結(jié)合時，美的藝術(shù)就通過“諸認識能力的自由游戲”[3而呈現(xiàn)出主體心靈的完整性。在1795年的《審美教育書簡》中，德國哲學(xué)家席勒明確指出，“只有當(dāng)人是完全意義上的人時，他才游戲，只有當(dāng)人游戲時，他才完全是人”[4]，意在表明，美的藝術(shù)所呈現(xiàn)的這一自由游戲的狀態(tài)與“完全意義上的人”有著本質(zhì)關(guān)聯(lián)。換言之，通過美的藝術(shù)，首先呈現(xiàn)的是“美的靈魂（die schone Seele)”[15]。

人們通常認為，席勒之所以將審美與教育相關(guān)聯(lián)，是要以審美的方式來進行對人的教育，但這其實是對席勒使用“審美教育”概念之核心意圖的表淺化。從“游戲沖動”的角度切入，將審美與教育相結(jié)合，是因為“教育”呈現(xiàn)出審美狀態(tài)的現(xiàn)實化樣態(tài)。換言之，審美教育的真正目的并“不在于通過藝術(shù)作品來鑄成我們的品格，而在于將我們的品格塑造成藝術(shù)作品”[。由此，人之為人的本色首次以完整的方式呈現(xiàn)出來。但這并非說，我們由“物”意義上的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向“人”意義上的藝術(shù)作品，而是強調(diào)，相對于“物”意義上的藝術(shù)，“人”意義上的作品更具有本質(zhì)意義。在“作品”這一現(xiàn)實化狀態(tài)中，如果說“物”意義上的作品也擁有自身的意義，首先是因為這一作品承載著人的“心靈”。

因而，當(dāng)席勒通過“沖動”中的現(xiàn)實指向與“教育”中的歷史性展開，將這一自由狀態(tài)從對審美判斷的主體能力分析指向人性中審美心境的展示時，它對于我們個體人的深層意義得以彰顯。如果說人們通過教育啟迪蒙昧，是為了讓人成為符合社會需要的理性人，那么正是在審美心境中，感性與理性處于一種彼此獨立而又相互關(guān)聯(lián)的自由游戲狀態(tài)。在成為理性人的過程中，我們付出的代價是對感性的克制，唯有通過藝術(shù)活動，感性的自由才讓人自身的每一個因素都成為不可缺少的一個部分，才讓人第一次感受到自身作為一個整體的現(xiàn)實存在。在首版于1960年的代表作《真理與方法》中，伽達默爾由此肯定審美教育的意義，認為正是通過這一概念，“一種通過藝術(shù)的教育變成了一種通向藝術(shù)的教育”[時，就意味著美的藝術(shù)的真正意義在于，它讓我們回歸人性，呈現(xiàn)自我。

進入社會后的成長過程中，人們大多數(shù)時間里是在與邏輯思維能力打交道，對所遇到的事情做客觀的邏輯分析，對所進行的規(guī)劃權(quán)衡利弊得失，在學(xué)習(xí)知識時尋找問題之間的邏輯關(guān)聯(lián)性。然而，每時每刻的理性運用會讓我們的日常生活變得枯燥，這是因為在張揚理性的過程中，我們其實忽略了感性的存在，付出了我之為我的代價。同樣身處于這一生活世界中的美的藝術(shù)卻顯示出不同的方向。忙忙碌碌于塵世中的我們之所以愿意去觀賞藝術(shù)作品，愿意讓生活含蘊些許藝術(shù)化的情調(diào)，并非單純給生活一些工作學(xué)習(xí)之余的調(diào)劑，而是因為正是在這種沒有了強制與制約的自由狀態(tài)中，我們感受到自我，感受到“我”與這一世界的關(guān)聯(lián)，感受到“我”也在這一世界中真實地存在。

三、從依據(jù)的追尋到家園的建構(gòu)：藝術(shù)存在的第二層意義

一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，在排除藝術(shù)中的“美學(xué)”因素之時，黑格爾也表達了對于“自然”的摒棄。從藝術(shù)原本不同于自然的角度來解釋黑格爾對于自然的態(tài)度，難免忽略其立論背后的深層意圖。將藝術(shù)的美看作是“由心靈（Geist）產(chǎn)生和再生的美”[8]，揭示的其實是“自然”與“精神”本質(zhì)上的外在性。藝術(shù)若要呈現(xiàn)出精神的內(nèi)涵，剝離其與自然的關(guān)聯(lián)構(gòu)成基本前提。這一點早在亞里士多德的學(xué)說中就以“藝”之“技”化成為“技藝（techne）”[的方式呈現(xiàn)出來，因為藝術(shù)作為制作活動擁有“合乎邏各斯的品質(zhì)”[20]。至黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，雖呈現(xiàn)出實質(zhì)性推進，精神需要走出自身之外，才能夠獲得這一現(xiàn)實性。然而，如果依舊堅持的是理性視角，即便是走出自身之外，依舊會返回自身，自然的外在性恰恰由此而彰顯。[21]

在這一意義上，康德將自然與美的藝術(shù)相關(guān)聯(lián)顯示出不同的方向?！杜袛嗔ε小分校谏婕白匀慌c藝術(shù)的關(guān)系時，康德曾特意指出：“自然是美的，如果它同時看起來是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它畢竟又是自然的時候才被稱為美的?！盵22]這里，強調(diào)自然與藝術(shù)通過審美存在而呈現(xiàn)出關(guān)聯(lián)，首先基于如下前提，自然與藝術(shù)在其原本意義上的獨立性。正如康德所指出的，“自然美是一個美的事物，藝術(shù)美則是對一個事物的一個美的表象\"23]。由此，自然能與藝術(shù)結(jié)合為一體，關(guān)鍵在于“審美存在”這一特殊接納方式。如果說理性所提供的普遍性讓自然與自由分離開來，那么正是普遍性依據(jù)的變更，即由理性轉(zhuǎn)換為感性，自然與藝術(shù)才呈現(xiàn)為一體的關(guān)系。20世紀以來，藝術(shù)能夠走出學(xué)科限定，并非對自身領(lǐng)域的打破，在根本上是緣于藝術(shù)與自然之間親緣關(guān)系的建構(gòu)。當(dāng)代思想將這一關(guān)系中的“自然”稱作“生態(tài)”，強化的亦是對于外在化存在方式的消解和內(nèi)在性關(guān)系的呈現(xiàn)。

然而，就此認為自然成為藝術(shù)生產(chǎn)過程的現(xiàn)實承載者，錯失的則是近代思想將藝術(shù)與自然相關(guān)聯(lián)的真正意圖。在這一意義上，巴托關(guān)注美的藝術(shù)時的特殊態(tài)度提供了有益的思路。在探討藝術(shù)與自然的關(guān)系時，巴托認為，如果藝術(shù)作品所依據(jù)的法則是“趣味法則”，那么法則的獲得是通過對自然的模仿來進行，因為“趣味之對象只可能是自然”[24]。由此透露出的重要信息是：藝術(shù)之所以與自然相關(guān)聯(lián)，自的是呈現(xiàn)藝術(shù)得以存在的普遍性依據(jù)。在古代思想中，藝術(shù)會模仿應(yīng)當(dāng)發(fā)生的事情，是因為這一應(yīng)當(dāng)發(fā)生的事情內(nèi)含必然性，體現(xiàn)出普遍依據(jù)。同理，巴托將模仿的對象指向自然，亦是因為通過這一方式，普遍性依據(jù)得以呈現(xiàn)。

不過，這并不意味著，“自然”自身就能夠提供這一依據(jù)。面對這一問題，康德對自然概念作出進一步的區(qū)分，認為天才雖也屬于“自然稟賦”，卻不同于自然本身，而是“天生的心靈稟賦”[25]。因而只有通過這一主體才能，“自然”方能“給藝術(shù)提供規(guī)則”。[26]在這一意義上，將天才的品性指向不同于“模仿”的“原創(chuàng)性”，揭示的則是藝術(shù)與自然之關(guān)系的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)換：正是通過“原創(chuàng)性”，天才切斷了“規(guī)則”與“自然”的關(guān)聯(lián)，從而將普遍依據(jù)的源頭指向主體自身。順著這一思路，藝術(shù)與自然相關(guān)聯(lián)的真正意義彰顯：讓普遍性依據(jù)通過自然呈現(xiàn)。一旦藝術(shù)是以“美的藝術(shù)”的方式呈現(xiàn)自身的獨立身份，便意味著藝術(shù)中的普遍依據(jù)并非理性理念，而是審美（感性）的理念，那么如何獲得這一理念的現(xiàn)實內(nèi)涵就成為需要解決的問題。本質(zhì)上講，將理性理念更替為審美（感性）理念，并非意指后者只是理念的一個感性呈現(xiàn)方式，而是從根本上切斷了兩種理念之間的關(guān)聯(lián)。由此，傳統(tǒng)以理性來呈現(xiàn)普遍依據(jù)的方式已不可行，相形之下，將其呈現(xiàn)于自然則成為現(xiàn)實而可行的解決方案。

對于藝術(shù)呈現(xiàn)自身的意義而言，自然因素的加入相當(dāng)關(guān)鍵。如果說美的藝術(shù)因其整體性的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出真正意義上的“自我”，那么其通過與自然的結(jié)合指向的則是自我的安頓：只有當(dāng)藝術(shù)中的普遍性依據(jù)通過自然而獲得現(xiàn)實化之時，藝術(shù)才構(gòu)建起安頓自我的“家園”。在傳統(tǒng)思想中，心靈的安頓被指向理性，通向彼岸的世界。這雖也可給心靈以安頓，但卻以對身體的排斥為條件，其在本質(zhì)上只是對“靈”的安頓。依從感性邏輯，將其落實于自然后，人們才真正感受到“身”的安頓。但這并不意味“靈”由此被排除于“身”，本質(zhì)上講，這一“身”并非單純的“肉”，而是如梅洛-龐蒂所說，成為具身化的主體。在家的感覺源于“身”的安頓。當(dāng)藝術(shù)作品呈現(xiàn)出它對生活世界的整體展示之時，正是因為出現(xiàn)在其中的作為“物”的自然，我們才在這“剪不斷，理還亂”的糾纏中感受到它是與我們相關(guān)的、我們所生活于其中的家園。面對藝術(shù)作品，我們能不由自主地受到吸引，能放松、安心地沉浸其中，盡情地釋放情緒，那是因為作為承載者的自然，讓我們感受到我們生活于其中的家園的踏實與可靠、溫馨與厚重。[27]

“物”意義上的自然并不能由自身來提供普遍性，但藝術(shù)存在的普遍性依據(jù)卻只能通過“物”彰顯自身的現(xiàn)實性。在1935—1936年間所做的系列演講《藝術(shù)作品的本源》中，德國哲學(xué)家海德格爾強調(diào)，一旦藝術(shù)不只是藝術(shù)，它還指向自身的作品存在，這便意味著，我們不僅通過藝術(shù)作品“建立一個世界”[28]，而且以“讓大地是大地”[2的方式制造出“大地”。如果說前者于關(guān)聯(lián)性的建構(gòu)中呈現(xiàn)出那一本真的自我，那么“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”[30。在這一意義上，英國學(xué)者雷蒙·威廉斯將生態(tài)學(xué)概念從術(shù)語層面溯源至“家園”涵義[3，呈現(xiàn)出特殊旨意。我們固然可通過家園而體會到人與物的共生關(guān)系，但這一概念的真正含義卻是對普遍依據(jù)的現(xiàn)實化。

人們通常認為，藝術(shù)的世界之所以吸引我們，是因為其所描述的生存狀態(tài)給我們以人生的啟迪，讓我們發(fā)現(xiàn)生活的意義。不可否認，藝術(shù)確實擁有這一功能，也努力肩負起這樣的使命。然而，如果這一意義是與知性、理性層面的真理相關(guān)聯(lián)，那么對于人生真諦的追問，與感性邏輯相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)既沒有科學(xué)的探究真切，也沒有哲學(xué)的思考明晰。問題是，感性邏輯雖在對意義的陳述中不占優(yōu)勢，卻亦有自身的不可替代性。如果藝術(shù)通過這一感性邏輯最終指向的是詩意的存在，那么正是在這一過程中，理性視角下外在于我們的“物”第一次得以通過自身的方式現(xiàn)身于審美存在，第一次讓我們獲得了屬于“家園”的感受。由此而進入藝術(shù)作品時，通向的便是回家的路；由此而以藝術(shù)化的方式生存時，我們真正融入的便是鄉(xiāng)愁中的家園。如果說藝術(shù)作品也有某種意義，那么這一意義指向的正是通過自然所呈現(xiàn)的家園，正是它在吸引、接納旅途中的人們回家。

四、結(jié)語

作為一種文化現(xiàn)象，藝術(shù)不只是分科論學(xué)式的理論探索面臨的對象，還是將自身呈現(xiàn)為對生活世界有著重要意義的存在方式。古典的思想世界強調(diào)精神的永恒性，即使是藝術(shù)作品也不例外，不直接與此相關(guān)的俗事塵緣不在關(guān)注的視野之內(nèi)。對于生活在現(xiàn)代思想背景下的我們而言，執(zhí)著于心中的現(xiàn)實訴求卻是到哪里尋找真我？于何處安放家園？從這一視角切入，作為人的存在方式的藝術(shù)彰顯其對于現(xiàn)代生活世界的重要意義。當(dāng)藝術(shù)經(jīng)由“天才”而指向美的藝術(shù)，并將自身與審美存在相關(guān)聯(lián)時，正是通過含蘊于藝術(shù)中的這一感性邏輯，諸心靈能力的自由協(xié)調(diào)狀態(tài)首次呈現(xiàn)出“自我”的本色與真容；當(dāng)藝術(shù)雖為人的“自由”而生產(chǎn)卻又顯得像是自然之時，也正是通過自由與自然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在理性的籠罩下隱而不顯的自然之物性，得以顯示出自身作為家園的溫馨與厚重。換言之，正是借助于藝術(shù)化的存在方式，尋尋覓覓中的我們感受到家園中的“我”與我的“家園”。

上海譯文出版社，2006年版，第1頁。

[11][28][29][30]［德］海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2022年版，第54頁，第38頁，第41頁，第41頁。

[12][13][22][23][25][26][德］康德：《判斷力批判》，李秋零主編：《康德著作全集》第5卷，中國人民大學(xué)出版社，2007年版，第206頁，第247頁，第319頁，第324頁，第320頁，第320頁。

[14]［德］弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝啞?，馮至、范大燦譯，上海人民出版社，2022年版。第132頁。

[15]［德］弗里德里?！は眨骸墩撔忝琅c尊嚴》，《席勒經(jīng)典美學(xué)文論》，范大燦等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第162頁。

[16]［美］弗雷德里克·拜澤爾：《浪漫的律令—早期德國浪漫主義觀念》，黃江譯，韓潮校，華夏出版社，2019年版，第141頁。

[17]［德］漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法—哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年版，第118頁。

[19][20]［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，商務(wù)印書館，2003年版，第171頁。

[21]不過，由此將黑格爾對自然的態(tài)度歸結(jié)為一種對象化的態(tài)度則遮蔽了黑格爾之思的核心意圖。自然以外在于人的方式存在，并不意味著自然成為對象化的存在。后者指向的是人與自然之間的利用關(guān)系，在這一意義上，自然自身并不存在。而在黑格爾的哲學(xué)中，自然并非工具化的存在，而是在根本上呈現(xiàn)出對于精神的重要性。只不過，將如此根本的因素以外在化的方式存在，本質(zhì)上在于藝術(shù)自身的普遍性依據(jù)被指向理性。

[24]［法］夏爾·巴托：《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》，高冀譯，商務(wù)印書館，2022年版，第48頁。

[27]趙奎英在論述自然生態(tài)審美的第三個觀念轉(zhuǎn)變時曾由“從對象到家園”的角度論文“自然”作為“家園”的維度。參見趙奎英《論自然生態(tài)審美的三大觀念轉(zhuǎn)變》《文學(xué)評論》2016年第1期。

[31][英］雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年版，第185頁。

作者簡介：盧春紅，中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員。

（責(zé)任編輯牛寒婷）