川渝地區(qū)清代碑坊石雕聯(lián)牌掛鉤的意匠

湖廣填四川大移民以后，在川渝大地上形成了新的文化交融，這一時(shí)期有大量的碑坊、墓葬等石構(gòu)建筑均以模仿高等級木結(jié)構(gòu)建筑為基礎(chǔ)手法進(jìn)行營建，從建筑空間形態(tài)和形制結(jié)構(gòu)，到屋頂、梁柱、牌匾等大型整體構(gòu)件，再到石雕門窗、聯(lián)牌掛鉤、瓦當(dāng)、斗拱等一系列“仿木”結(jié)構(gòu)，營建秩序與木結(jié)構(gòu)建筑有著高度的重合和相似之處，甚至在許多裝飾細(xì)節(jié)上更是有過之而無不及。傳統(tǒng)的高等級木結(jié)構(gòu)建筑上的聯(lián)牌與掛鉤只是簡單的釘頭與掛鉤的構(gòu)件組合，而在這里卻變成了造型豐富、組合多樣的裝飾圖像，形成了川渝地區(qū)仿木結(jié)構(gòu)建筑裝飾中的獨(dú)特工藝和審美趣味。

碑坊上的抱柱聯(lián)牌及掛鉤裝飾

在中國傳統(tǒng)的高等級木結(jié)構(gòu)建筑中，柱作為大木作設(shè)計(jì)承載著重要的建筑屬性和裝飾功能，存在于傳統(tǒng)建筑的門庭、宮室、殿堂、亭榭等地方。人們通常會將聯(lián)牌懸掛于柱體之上，聯(lián)牌上題刻文字。常見的聯(lián)牌一般是以木板制成，部分場所也會采用整塊木料制作，聯(lián)牌上緣處有一對托鉤，繩索穿過托鉤并將整個(gè)聯(lián)牌系于鑿入柱體的釘頭之上，聯(lián)牌弧形的橫截面緊貼柱體表面，這是常見的抱柱聯(lián)牌的基本樣式。

在清代川渝地區(qū)的碑坊中，依舊遵循著橫為梁、立為柱的梁柱式結(jié)構(gòu)，多開間、重檐的基本特征，使這些柱體成為雕刻的重點(diǎn)構(gòu)件，所有的裝飾圍繞其展開，這也使聯(lián)牌的裝飾造型在這些碑坊建筑上得到了延續(xù)。與傳統(tǒng)建筑當(dāng)中的木質(zhì)抱柱聯(lián)牌不同，清代川渝地區(qū)碑坊建筑當(dāng)中的聯(lián)牌一般是直接于柱體表面施展技藝，而非單獨(dú)去料雕刻，這使得聯(lián)牌實(shí)際上并不需要考慮任何物理支撐便能直接置于柱體表面。得益于此，工匠在處理這類構(gòu)件時(shí)將其視為一個(gè)完整的裝飾雕刻與柱體進(jìn)行統(tǒng)一設(shè)計(jì)。

其中，較為普遍的是將柱體表面進(jìn)行整體打磨，再在柱體上直接雕刻出木聯(lián)牌的造型，也有部分工匠為了更生動地還原“抱柱”的特征，對石料兩邊著重進(jìn)行打磨，讓整個(gè)聯(lián)牌中間向外突起，形成弧度，使聯(lián)牌整個(gè)橫截面完全貼合在柱體身上。此外，原本用來系掛聯(lián)牌的掛鉤也被作為一種裝飾保留了下來，聯(lián)牌掛鉤保留了用以連接聯(lián)牌的托釘、托鉤和掛繩，并將它們組合在一起，形成一組完整的裝飾構(gòu)件。

聯(lián)牌掛鉤的諸多裝飾樣式

在諸多的聯(lián)牌掛鉤裝飾中，工匠的設(shè)計(jì)理念并非只是簡單模仿木結(jié)構(gòu)建筑中的抱柱聯(lián)牌造型以達(dá)到寫實(shí)的效果，而是運(yùn)用了大量的裝飾紋飾和傳統(tǒng)圖案巧妙地將其與聯(lián)牌掛鉤相結(jié)合，創(chuàng)造出了眾多極具風(fēng)格的造型樣式。

（一）傳統(tǒng)的幾何紋樣

傳統(tǒng)的幾何紋樣在聯(lián)牌掛鉤裝飾的運(yùn)用中尤為常見，工匠們通常運(yùn)用二方連續(xù)或四方連續(xù)的手法對這些紋飾進(jìn)行重構(gòu)，同時(shí)再調(diào)整其大小比例和疏密關(guān)系，在聯(lián)牌掛鉤裝飾中表現(xiàn)出來。其中，如意紋、卷草紋和云紋使用較為頻繁。這類裝飾的最大特點(diǎn)就是以如意紋為釘頭，將卷草紋、云紋等傳統(tǒng)紋樣飾為掛繩與聯(lián)牌上緣的托鉤連接起來，組合成一個(gè)完整的樣式。工匠在設(shè)計(jì)這三者排列造型時(shí)，把這些幾何紋樣作曲線波狀變形，并以釘帽為中心向下延伸構(gòu)成多方連續(xù)圖案，其中尾端形同掛繩一般穿過托鉤并再次向上翹起，掛鉤的形? 重慶萬州白土鎮(zhèn)宋元書裴君夫婦墓聯(lián)牌掛鉤裝飾式感保留得相當(dāng)完整。像卷草紋、云紋這類延伸感較強(qiáng)的幾何紋樣皆是如此，工匠將它們進(jìn)行高度的提煉和概括并與釘帽造型相適應(yīng)，搭配多樣，形式各異，其形態(tài)生動多變，韻律感極強(qiáng)。

（二）吉祥的瑞獸組合

鋪首銜環(huán)形象在瑞獸組合的裝飾中尤為常見?！靶⒃獜R殿門銅龜蛇鋪首鳴”的形象漢朝便已出現(xiàn)，多用于門環(huán)與陶器之上。在清代川渝地區(qū)的碑坊建筑中，鋪首銜環(huán)這一形象也被工匠運(yùn)用到了聯(lián)牌掛鉤的裝飾上。這類造型在設(shè)計(jì)上延續(xù)了托釘、托鉤與掛繩的組合邏輯，單獨(dú)看來，它與一個(gè)正常的裝飾雕刻并無太多差別。鋪首的獸面紋樣作為釘帽被極度夸張和放大，而原本的掛繩則以銅環(huán)造型為替代，托鉤繼續(xù)保留，整個(gè)聯(lián)牌仿佛被鋪首“銜”起。僅以此為設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，工匠便創(chuàng)造出了許多不同樣式的鋪首銜環(huán)延伸造型。

廣元市旺蒼索家墓群明間柱聯(lián)上的掛鉤裝飾，工匠巧妙地將獸面下頜銅環(huán)部分與卷草紋相結(jié)合，造型別致。南充市窯場文卓墓明間柱聯(lián)上的掛鉤裝飾，威嚴(yán)的鋪首銜圓環(huán)，與聯(lián)牌上垂吊著的蓮葉形的箍頭相連，裝飾的層次感更加豐富。利川市魚木寨向榮讓墓明間柱聯(lián)上的掛鉤裝飾，工匠則采用了更為具象的表現(xiàn)手法，一改扁平的獸面形象，將整個(gè)鋪首立體式地雕鑿出來，獸身側(cè)面站立在聯(lián)牌上，獸首口銜圓環(huán)微微上揚(yáng)，似乎是將整個(gè)聯(lián)牌提了起來，首尾一前一后，關(guān)系設(shè)置巧妙。此外，蝙蝠、老鼠、鶴等瑞獸紋樣也有出現(xiàn)，它們在聯(lián)牌掛鉤裝飾中都經(jīng)過了適應(yīng)性調(diào)整，以在有限的空間內(nèi)盡可能展現(xiàn)其

湖北利川魚木寨向榮讓墓（民國5年）聯(lián)牌掛鉤裝飾

完整的形象特征。蝙蝠和蝴蝶造型以雙翼展開的姿勢作為釘頭，老鼠則重點(diǎn)表現(xiàn)其常見的爬行姿勢，仙鶴造型則是單腳站立在托鉤之上，鶴首挺拔，形態(tài)優(yōu)美，兩旁輔以線條環(huán)繞，圖案簡潔、概括，極具構(gòu)成感。

（三）靈活的人物形象

人物類聯(lián)牌掛鉤裝飾通常以單體人物或搭配幾何紋樣來進(jìn)行組合呈現(xiàn)，其造型多為戲曲人物和天官。這種造型類別風(fēng)格獨(dú)特，它既不遵循常見的釘帽與釘鉤的設(shè)計(jì)構(gòu)成，也不強(qiáng)調(diào)托釘與掛繩之間的組合關(guān)系，更多地是以人物造型為主來進(jìn)行表現(xiàn)。

在儀隴黨家壩張氏墓的次間柱聯(lián)上，工匠便巧妙地轉(zhuǎn)變了聯(lián)牌掛鉤裝飾的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)邏輯。原本應(yīng)由掛繩穿過托鉤的樣式，被轉(zhuǎn)譯為人物手提掛繩抬起聯(lián)牌的造型，此時(shí)的聯(lián)牌掛鉤更像是一個(gè)瞬時(shí)的人物動態(tài)，圖像與構(gòu)件本身產(chǎn)生了有趣的互動，仿佛人物雕刻被注入了生命力。

在四川達(dá)州宣漢張建成墓中，工匠的設(shè)計(jì)也頗為典型，他將掛鉤裝飾與服飾造型相結(jié)合，人物身著官服，兩側(cè)衣擺自然下垂并向兩外延伸，巧妙地模擬出掛繩穿過托鉤的造型。這種設(shè)計(jì)既保留了聯(lián)牌掛鉤的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)邏輯，又與圖像主題本身相結(jié)合。

（四）巧妙的“提手”造型

“提手”造型的運(yùn)用在清代川渝地區(qū)豐富的碑坊建筑裝飾題材中十分少東 SD中? 四川通江洪口張心孝墓（光緒十五年）“捏手”造型掛鉤

見，目前僅在聯(lián)牌掛鉤裝飾中有過運(yùn)用。在此設(shè)計(jì)中，釘帽的造型轉(zhuǎn)化為手的形象，手指緊扣掌心，形成了一個(gè)提握姿態(tài)。掛繩穿過掌心，仿佛這只手正將聯(lián)牌穩(wěn)穩(wěn)地提起。在掌心之上，往往會搭配如意紋樣，掛繩也會被飾以卷草紋、云紋等裝飾。這種造型與前者人物形象的設(shè)計(jì)邏輯較為相似，將用繩“掛”聯(lián)牌表現(xiàn)為用手“提”聯(lián)牌，手部比例自然，線條流暢，可見工匠技藝已然十分成熟。

（五）生動的植物花卉

植物花卉類是聯(lián)牌掛鉤裝飾中可搭配性較強(qiáng)的一種裝飾元素，它既可以作為主體裝飾，展現(xiàn)出托釘、釘帽和掛繩的組合形態(tài)，也可以作為裝飾元素融入其他類型的聯(lián)牌掛鉤造型中。匠師們一般選擇菊花、牡丹花和蓮花作為主體，將盛開的花朵造型飾為釘帽。不同于碑坊建筑中常見的折枝花樣式，聯(lián)牌掛鉤裝飾中的花卉表現(xiàn)得比較概括，花瓣的層疊關(guān)系也處理得較為簡單，不同花卉花瓣的特征表現(xiàn)各不相同，識別度較高。工匠在表現(xiàn)時(shí)還會放大葉片和藤蔓不規(guī)律的自然特點(diǎn)，以花朵為中心，枝葉彎曲向下延伸，替代原本掛鉤裝飾中的掛繩與聯(lián)牌組合起來。此外，部分瓜果的掛鉤裝飾在造型處理上也表現(xiàn)得較為質(zhì)樸。在還原托釘、托鉤和釘帽的基礎(chǔ)形象之下，將釘帽替換成桃果，左右兩側(cè)以葉片作為背景裝飾，表現(xiàn)形式非常簡潔，沒有過多的處理。

相較于傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑中的抱柱聯(lián)牌，川渝地區(qū)清代碑坊建筑中的諸多聯(lián)牌掛鉤裝飾始終還是圍繞著掛鉤這一基本屬性，即保留了托鉤、托釘與掛繩的組合邏輯和呈現(xiàn)方式，雖然材質(zhì)發(fā)生了變化，但工匠對于如何模仿并還原掛鉤原本的造型已有了一套自己的成熟的形式語言。同時(shí)，工匠也并非一成不變，在每一個(gè)樣式之下，人物、瑞獸、花草等不同題材經(jīng)過匠聯(lián)牌掛鉤裝飾的基本圖式師的巧妙設(shè)計(jì)，又創(chuàng)造出眾多別具特色的巧妙樣式。

聯(lián)牌掛鉤裝飾的構(gòu)圖樣式

（一）基本圖式

在川渝地區(qū)清代碑坊建筑中，對高等級木建筑形制結(jié)構(gòu)的模仿是最表象化和最突出的特點(diǎn)之一，抱柱聯(lián)牌作為典型的木建筑構(gòu)件自然成了工匠模仿的對象，此時(shí)碑坊建筑中的石聯(lián)牌更多是作為裝飾與建筑相搭配，為了更好地還原聯(lián)牌形象，掛鉤則成了工匠花心思設(shè)計(jì)的地方。這里的掛鉤已不再具備實(shí)際懸掛聯(lián)牌的功能，但工匠在設(shè)計(jì)上仍然遵循著“釘帽系掛繩”和“掛繩穿托鉤”的造型組合邏輯，同時(shí)為了更好地呈現(xiàn)掛繩與托釘?shù)募?xì)節(jié)，工匠還將釘帽比例放大，以更好地展示其物的屬性

當(dāng)然有的工匠不只是局限于還原聯(lián)牌的基本造型以達(dá)到寫實(shí)效果，還將這一傳統(tǒng)造型進(jìn)行再設(shè)計(jì)，演變出許多特殊的范式。

（二）裝飾元素疊加

疊加指的是在高度上進(jìn)行裝飾的疊加，增加樣式種類，使整個(gè)構(gòu)件造型更加飽滿和豐富，從而提升裝飾的可觀賞性。這種類型往往是在一個(gè)已有的聯(lián)牌傳統(tǒng)造型的聯(lián)牌掛鉤裝飾掛鉤裝飾上再次增加瑞獸或者天官人物等裝飾元素，使其造型偏長并呈現(xiàn)出向上延伸的樣式。另外，此類造型并不只是生硬地在掛鉤上再次雕鑿出另外的裝飾元素，工匠在設(shè)計(jì)時(shí)還會充分考慮其與掛鉤本身的互動性，如駱良先墓、李先桂墓、游陳氏墓、劉汝蘭墓中的“仙鶴、天官腳踏釘帽”“瑞獸嘴銜掛繩”等造型便是工匠利用圖像的具體形象，以其瞬時(shí)的動作來增添它們與掛鉤之間的關(guān)聯(lián)性。

（三）一體式概括

一體式概括的聯(lián)牌掛鉤造型，一體式指的是工匠將構(gòu)件中的其他裝飾進(jìn)行高度的提煉與整合，把聯(lián)牌掛鉤中釘帽、托釘、托鉤和掛繩等元素融為一體，并以一個(gè)獨(dú)立形象來進(jìn)行概括和表達(dá)。如在宋青山墓、李先桂墓、向志揚(yáng)墓中，一體式概括的造型通常僅將托鉤保留了下來，其余的釘帽、掛繩等元素皆由主體圖像替代，瑞獸類裝飾圖像通常搭配圓環(huán)、圓鉤來表達(dá)掛繩的彎曲之勢，人物類裝飾圖像則常會以提起的手臂、翹起的衣擺來對掛繩進(jìn)行意向性的暗示。造型圖樣圓潤飽滿，裝飾內(nèi)容具有較強(qiáng)主題的特征。

聯(lián)牌掛鉤裝飾背后的意匠

明清時(shí)期，碑坊建筑更趨向于裝飾性，即使是在清代川渝地區(qū)繁縟的碑坊建筑裝飾結(jié)構(gòu)中看似并不起眼的聯(lián)牌掛鉤裝飾仍然有著諸多的造型樣式。這一方面源自明清以來尚奢的喪葬風(fēng)俗在民間廣為流行，鄉(xiāng)野之下修建裝飾華麗、雕刻精美、工藝復(fù)雜的碑坊建筑成了人們展示自己經(jīng)濟(jì)實(shí)力的重要象征?！蔼?dú)不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也?！绷硪环矫妫そ碁?/p>

裝飾元素疊加的聯(lián)牌掛鉤裝飾

一體式概括的聯(lián)牌掛鉤裝飾了能夠更好地展示自己的能力以達(dá)到宣傳的目的，它們會在碑坊的裝飾中盡其所能將自己的工藝和技巧施展出來，這也使得從最開始的模仿木結(jié)構(gòu)建筑構(gòu)件逐漸轉(zhuǎn)向發(fā)揮自己的主觀能動性在原有的造型上進(jìn)行大膽的表現(xiàn)與創(chuàng)新。基于此，我們發(fā)現(xiàn)在聯(lián)牌掛鉤裝飾中工匠通過自己成熟的審美文化表現(xiàn)和自信的工藝技巧打造出圖像的生動性、創(chuàng)新性、寓意性以及層次感，以達(dá)到對自身“巧思”與“巧工”的生動展現(xiàn)。

（一）曲線的運(yùn)用增添裝飾生動性

在多開間、重檐結(jié)構(gòu)的碑坊建筑當(dāng)中，曲直線的交替形成了建筑的秩序之美，這也使得碑坊建筑雖然裝飾繁但依然變化有序。如果說直線的運(yùn)用造就了建筑的莊重感、威嚴(yán)感，而曲線的搭配則使整個(gè)建筑裝飾顯得更加生動有趣。這樣的對比在聯(lián)牌掛鉤裝飾中亦是如此。一方面，從整體造型出發(fā)，聯(lián)牌作為最令人矚目的柱體裝飾之一，其以長方形為基準(zhǔn)被雕鑿被呈現(xiàn)在碑坊的正立面處，而聯(lián)牌掛鉤置于其頂端，往往跟隨著觀者的視線自上而下徐徐展開，聯(lián)牌掛鉤的曲線所帶來的生動感與聯(lián)牌橫平豎直的圍合感形成強(qiáng)烈的對比，不經(jīng)意間將人們的注意力吸引過來，給人們一種“生意盎然”的心理暗示。另一方面，從聯(lián)牌掛鉤本身出發(fā)，豐富的曲線運(yùn)用使許多圖像演變出了不同的藝術(shù)風(fēng)格與審美感受。在植物花卉類中，大量的曲線使圖像中代表掛繩的枝干與枝葉呈現(xiàn)出錯(cuò)雜交匯般的動勢與向上揚(yáng)起的動態(tài)，使天官人物形象中的衣著飄逸感和節(jié)奏感十足，使瑞獸與提手形象在其修飾下外輪廓更加生動，形態(tài)也更具生命力。工匠以此賦予了靜態(tài)圖像動的生機(jī)感，傳達(dá)出了“人”的文化與情感信息。

（二）形象轉(zhuǎn)譯體現(xiàn)圖像創(chuàng)新性

工匠的技藝是經(jīng)過長時(shí)間的實(shí)踐積累形成的。在聯(lián)牌掛鉤裝飾中，裝飾的“置換”是工匠常運(yùn)用到的手法，基于傳統(tǒng)造型的構(gòu)圖樣式，釘帽在如意、幾何紋飾、提手、花朵等多種元素之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化并搭配與之對應(yīng)的掛繩樣式，組成了風(fēng)格各異的諸多掛鉤樣式，并且可以看到幾乎每一個(gè)碑坊的聯(lián)牌掛鉤造型都是獨(dú)一無二的存在。難能可貴的是，部分工匠在聯(lián)牌掛鉤裝飾的“置換”上，已然從裝飾層面的創(chuàng)新跨越到了對設(shè)計(jì)理念的深層次重構(gòu)。瑞獸口銜圓環(huán)的造型似乎是將整個(gè)聯(lián)牌用嘴“銜”了起來，提手造型似乎是有一種隱形的力將聯(lián)牌“提”了起來，人物造型則通過動作、服飾等要素的暗示，告訴我們是圖像中的人將聯(lián)牌“舉”了起來。工匠把靜態(tài)圖像中聯(lián)牌的懸掛狀態(tài)用瞬時(shí)的動態(tài)形式展現(xiàn)出來，裝飾圖像突破平面的桎梏活了起來，靈活而生動。在信息相對閉塞的封建時(shí)代，工匠并未拘泥于傳統(tǒng)的造型樣式，而是憑借自己的生活理解和審美表達(dá)，展現(xiàn)了他們作為“能主之人”的創(chuàng)新力與創(chuàng)造力。

（三）題材的選擇賦予構(gòu)件美好寓意

“任何一種觀念若要在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生作用、產(chǎn)生功效，就必須通過意識主題轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的外部顯示?！保▍纹诽铮骸吨袊耖g美術(shù)觀念》，湖南美術(shù)出版社，2007年）民間美術(shù)中的裝飾圖像作為一種自由而又樸素的圖形語言不僅展現(xiàn)了人們對美的追求，更是情感、信仰和文化價(jià)值的載體。在碑坊建筑當(dāng)中的聯(lián)牌掛鉤裝飾亦是如此。各種具有象征寓意的紋飾和圖樣被廣泛應(yīng)用和巧妙結(jié)合。以瑞獸為裝飾元素的仙鶴、蝙蝠、蝴蝶，以壽桃、蓮花、菊花為主的花卉圖案，具有極強(qiáng)象征意義的鋪首銜環(huán)、人物天官，工匠將這些現(xiàn)實(shí)生活中的帶有福祿壽喜、驅(qū)邪攘災(zāi)寓意的題材與聯(lián)牌掛鉤造型結(jié)合起來，通過如此的審美表達(dá)和藝術(shù)化的手法來強(qiáng)調(diào)和展示自己對于民間傳統(tǒng)信仰的情感歸屬和美好期冀，這也符合我國圖必有意、意必吉祥的傳統(tǒng)觀念。

（四）工藝的搭配強(qiáng)化造型層次感

人們的視線使作品產(chǎn)生了存在的意義，因此那些長期從事藝術(shù)活動的工匠明白一個(gè)作品是否成功在某種程度上依賴觀看者的判斷，所以這些精巧的仿木構(gòu)件在設(shè)置前一定會提前設(shè)定觀者的位置與視線，以最大限度地展示作品的精彩。

清代川渝地區(qū)的碑坊建筑絕大部分是以正立面的角度呈現(xiàn)于觀者，對于聯(lián)牌掛鉤這類圖像來說，工匠不會著重表現(xiàn)雕刻的縱深感，而是打造觀者第一眼所見的平面效果。在工藝上一般是浮雕和線雕相結(jié)合，將四周減地雕去保留主體裝飾部分，再在上面進(jìn)行細(xì)節(jié)的雕刻。

在整個(gè)聯(lián)牌掛鉤雕刻中工匠會將其處理成兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是以浮雕的技法凸顯釘帽裝飾。釘帽位于掛鉤裝飾的最頂端，同時(shí)也是構(gòu)件中最大的部分，它主導(dǎo)著整個(gè)裝飾的主題和造型走向，例如部分瑞獸、人物等造型復(fù)雜的釘帽在構(gòu)圖上甚至可以占據(jù)整個(gè)裝飾空間。第二個(gè)層次則是位于托釘之下的托鉤與掛繩。在大部分掛鉤裝飾中，工匠會著重表現(xiàn)掛繩與托釘之間的穿插關(guān)系以及掛繩與托鉤的遮擋關(guān)系，較為寫實(shí)一點(diǎn)的造型還會將掛繩的編織紋以線雕的形式刻畫出來。工匠在打造這類裝飾時(shí)并不會去著重體現(xiàn)它的體積感，多種工藝相結(jié)合，追求扁平化，營造繪畫感，這樣的“巧工”為整個(gè)聯(lián)牌掛鉤裝飾增添了許多的細(xì)節(jié)和層次。

結(jié)語

“仿木”作為清代川渝地區(qū)碑坊建筑營建手法中最顯著的特點(diǎn)，在長期的歷史發(fā)展當(dāng)中形成了許多程式化的裝飾造型與表現(xiàn)形式，聯(lián)牌掛鉤裝飾便是這一現(xiàn)象的生動詮釋，同時(shí)工匠作為碑坊的直接施造者，他通過對生活的細(xì)致觀察以及嚴(yán)密的設(shè)計(jì)構(gòu)思，將聯(lián)牌掛鉤懸掛的基本范式在石質(zhì)碑坊這一載體上巧妙復(fù)刻。不僅如此，在諸多造型中，工匠還將釘帽、掛（鉤）繩等造型進(jìn)行了極具創(chuàng)新的轉(zhuǎn)譯，基于此，極具中國傳統(tǒng)民間美術(shù)審美特點(diǎn)的瑞獸類、提手類、人物類等掛鉤造型得以在世人面前呈現(xiàn)。在碑坊繁復(fù)的裝飾語序中并不那么引人矚目的聯(lián)牌掛鉤裝飾，卻濃縮了清代川渝地區(qū)民間工匠的“巧思”與“巧工”，他們將其打造成了集裝飾性、文化性、象征性于一體的藝術(shù)作品

透過聯(lián)牌掛鉤我們也得以窺探整個(gè)碑坊建筑雕刻裝飾的“仿木”邏輯，即人們不遺余力地修建如此高大精美的碑坊建筑、工匠窮盡其能打磨各個(gè)裝飾構(gòu)件，這是清代川渝地區(qū)人們面對中國傳統(tǒng)石構(gòu)建筑的實(shí)體化藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)更是他們對現(xiàn)實(shí)生活的美好期冀和對石構(gòu)建筑營建中紀(jì)念性和禮儀性的價(jià)值追求。

廣東欽州（今屬廣西）人黃儀在王玠之后、王訓(xùn)之前出任貴州宣慰司儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)二十來年。永樂二十二年（1424年），他修成最早也是唯一的《貴州宣慰司志》選送朝廷，得到翰林院侍讀學(xué)士王直的高度評價(jià)，說它“紀(jì)載詳實(shí)，粲然有條理”?？上]有刊刻行世，僅一譽(yù)本進(jìn)京雪藏深宮，終至亡逸。幸有“疾病不識醫(yī)藥”“被氈衫以為禮”兩條12個(gè)字引在天順《大明一統(tǒng)志》卷八十八“貴州宣慰司風(fēng)俗”項(xiàng)下，今人方可窺知一二。

楊士奇《文淵閣書目》著錄《貴州宣慰司志》

永樂十一年（1413年），貴州建省，名曰“貴州等處承宣布政使司”。景泰七年（1456年），明代首部地理總志成書，名曰《寰宇通志》。天順五年（1461年），明代第二部地理總志成書，名曰《大明一統(tǒng)志》。弘治十四年（1501年），明代第一部貴州通志刊成，名曰《貴州圖經(jīng)新志》。

景泰《寰宇通志》冠首一卷，內(nèi)容