破體：民間寶卷的生存樣態(tài)

中圖分類號：1207.7 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-0768（2025）02-0041-06

所謂破體，是指“打破各種文體的界限和藩籬，在運用一種文體創(chuàng)作時，借鑒、吸收、融合其他文體的某些因素，使作品在題材、技法、語言、審美趣味等方面呈現(xiàn)出與其他文體相似的特征”1]。它是促進文體發(fā)展創(chuàng)新的重要動力。關(guān)于“破體”一詞，其最初作為盛中唐時期的書法用語而存在，特指書體的變化。徐浩在《論書》中說道：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小令破體，皆一時之妙。\"[2]張懷罐在《書斷》中亦說道：“王獻之變右軍行書，號曰破體。\"[3]楊慎對\"破體\"的解釋為：“謂行書小縱繩墨，破右軍之體也。\"[4]其中的\"小縱繩墨\"指的是王獻之，即其不完全遵守王羲之的書寫法度。至晚唐，“破體”一詞的意蘊則發(fā)生了轉(zhuǎn)變。李商隱《韓碑》詩中有“文成破體書在紙”一句，釋道源認(rèn)為此處的“破\"應(yīng)該為當(dāng)時做文之“體”，而非“破書體”[5]。由此可知，破體不再專指“書體”，其還涵蓋了“文體”。實際上，關(guān)于文體的破體意識早在劉勰的《文心雕龍》中就已有體現(xiàn)，他在《通變》中主張“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”[6]，既強調(diào)文要有體制規(guī)范，又強調(diào)文辭要善于變化，這種“變\"就帶有著“破\"的意味。此外，韓愈的\"以文為詩”，蘇軾的“以詩為詞”，張可久的“以詞為曲\"等做法，都是破體的體現(xiàn)?？梢哉f，破體已經(jīng)成為中國文學(xué)史上文體發(fā)展創(chuàng)新的通用路徑。

作為俗文學(xué)譜系中一種特殊的文體，寶卷同樣以破體的方式賡續(xù)發(fā)展。寶卷淵源于唐代的俗講，是宗教世俗化過程的產(chǎn)物，在中國社會已流傳八百年之久。車錫倫先生以清康熙年間為界限，將其發(fā)展歷程劃分為前期宗教寶卷和后期民間寶卷兩大階段[7]2。其實，寶卷由宗教寶卷階段進入到民間寶卷階段，就是破體的顯現(xiàn)。這種破體現(xiàn)象，不僅是維持寶卷活態(tài)傳承的關(guān)鍵驅(qū)動力，而且逐漸演化為民間寶卷的發(fā)展樣態(tài)。

一、表演形式多樣并舉（1）

寶卷孕育于佛教僧侶為世俗大眾所做的各種法會道場，是宗教世俗化過程中的副產(chǎn)品。前期宗教寶卷包括早期的佛教寶卷和明正德至清康熙這一階段的民間教派寶卷，兩者的轉(zhuǎn)換在表演形式上并沒有發(fā)生明顯的破體，都嚴(yán)格遵守宗教的懺法科儀，充滿了宗教儀式的神圣性。進入民間寶卷階段后，寶卷的宗教性暗藏，而其文學(xué)性、娛樂性和世俗性則日益凸顯。宗教寶卷中原本嚴(yán)苛的宗教儀式逐漸演變?yōu)槎鄻踊谋硌菪问剑@一轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在儀式的簡化、對“話本”小說敘事的借用，以及“起腳色”表演方式的采用上。

（一）儀式的簡化

寶卷，當(dāng)指法寶經(jīng)卷，其是宗教或者民間信仰活動中按照一定的儀軌演唱的說唱文本。[7]1寶卷的誕生環(huán)境具有濃厚的宗教氛圍，它是佛教經(jīng)典科儀在民間的副本，能夠?qū)⒆诮叹艿膬x軌囊括在文本內(nèi)容之中?，F(xiàn)存最早的寶卷是南宋理宗時宗鏡附會佛教經(jīng)典《金剛經(jīng)》而編寫的《銷釋金剛科儀》（簡稱《金剛科儀》）。在《金瓶梅詞話》第五十一回中，吳月娘夜間請薛姑子、王姑子以及她們的徒弟在家演唱《金剛科儀》，潘金蓮對李瓶兒說道：“大姐姐好干這營生！你家又不死人，平白交姑子家中宣起卷來了！\"[8]可見其主要功能是薦亡和供佛了愿。演唱《金剛科儀》的具體儀式如下：

（1）恭請十方圣賢現(xiàn)坐道場、“信禮常住三寶”。

（2）講解經(jīng)題。

（3）舉香，唱“香贊”，講唱\"法會緣起”。

（4）安壇、請經(jīng)、請神：先“安土地\"護壇，唱誦“凈口業(yè)\"“安土地\"“普供養(yǎng)\"真言，“請經(jīng)”，再奉請八金剛、四菩薩“護壇”。

（5）發(fā)愿：唱誦\"發(fā)愿文\"“云何梵\"等。

（6）唱\"開經(jīng)偈”，講唱\"提綱”。

（7）《金剛經(jīng)》正文三十二分，轉(zhuǎn)讀經(jīng)文，說解。

（8）結(jié)尾處宣唱“道場圓滿”，誦《心經(jīng)》。隨意回向”，誦“結(jié)經(jīng)發(fā)愿文”，并以七言偈贊“回向\"結(jié)束

在宗教寶卷發(fā)展后期，即民間教派寶卷時期，民間教派為鞏固信仰地位，基本承繼了這種復(fù)雜且神圣的宗教儀式。而至民間寶卷階段則發(fā)生了根本的變化，宗教儀式被做了“減法”。一般而言，寶卷開篇部分為“開經(jīng)”，結(jié)尾部分為“結(jié)經(jīng)”。多數(shù)民間寶卷的“開經(jīng)\"部分只保留了開卷偈：一般用9 × × 寶卷初展開”偈；如《太姥寶卷》：“太姆寶卷初展開，南朝祀典下靈山。五圣靈公騎了馬，夫人乘轎降齋臺。劉李周金多送福，五福財神送寶來。七十二司驅(qū)疫，洪順利濟廣招財。\"再如《城隍?qū)毦怼罚骸俺勤驅(qū)毦沓跽归_，城隍菩薩降臨來。一方之主里域神，驅(qū)瘟逐疫護蒼生。\"而\"結(jié)經(jīng)\"部分則一般為“ × × 寶卷宣圓滿”，再加上添福消災(zāi)的祝福語等。如《城隍?qū)毦怼罚骸俺勤驅(qū)毦硇麍A滿，諸圣神明盡喜歡。今日齋主來了愿，一年四季保平安。會上因緣三世佛，大慈大悲觀世音。城隍菩薩摩訶薩，摩訶般若波羅蜜。為上因緣，志心稱念。宣卷賜福，念佛消災(zāi)。南無城隍會上佛菩薩，阿彌陀佛。\"簡化后的“開經(jīng)\"和“結(jié)經(jīng)\"構(gòu)成了民間寶卷的基本儀式。

（二）話本小說敘事的借用

本文所說的話本小說不只是指宋代說話人的底本，而是指在中國小說史上作為獨立文體存在的話本，既包括宋元時期的“話本”，也包括明清時期的“擬話本”。話本小說是“說話\"技藝的產(chǎn)物，前期的宋元“話本\"是說書藝人的底本或者過錄本，為場上之作，保留著說話人“說話”的原始痕跡，如早期話本作品《清平山堂話本·張子房慕道記》中：“話說漢朝年間，高祖登基，駕坐長安大國?！盵9]通常以“話說”二字引出故事。至于明清時期的“擬話本”，其雖出于文人之手，為案頭之作，但作者是以模擬說話人“聲口\"的方式來講述故事，其同樣具有“說話\"的痕跡。如《初刻拍案驚奇·惡船家計賺假尸銀狠仆人誤投真命狀》中：“看官聽說，王生到底是個書生，沒甚見識?！盵10]\"看官聽說\"為說話人的場上口頭語，此處被文人借用以模擬說話情境。

寶卷同樣作為一種說唱技藝，它誕生的時間與話本相近，產(chǎn)生的背景也與話本相似。如寶卷的直接淵源是唐五代的俗講，這一階段《敦煌變文集》中就出現(xiàn)了《廬山遠(yuǎn)公話》《葉凈能詩》《韓擒虎話本》等。再如二者都是世俗社會的技藝，只是寶卷具有宗教性，使得它不能如話本那樣出現(xiàn)在勾欄瓦肆，供市民消遣娛樂，以至于其繁榮期的到來晚于話本小說。話本的繁榮在明中后期，寶卷的繁榮則在清末民初的民間寶卷階段。繁榮于前的話本小說為寶卷的敘事提供了借鑒，促使寶卷敘事更加圓熟，敘事方式更加靈活，敘事視角更加多樣。

話本小說中“說話\"式的敘述方式在寶卷中被充分利用，如話本小說常用“話說”“且說”和“卻說”等提起敘事話頭和轉(zhuǎn)折，民間寶卷也多是如此。在《月宮寶卷》中：“話說大宋仁宗皇帝登龍位，一統(tǒng)江山盡太平。\"在《五圣保安寶卷》中：“且說娘娘腹中有孕，至今十月已滿，必須分娩。\"在《小董永賣身寶卷》中：“卻說董永聽娘子之言，心中略有過意不去。\"此中例子不勝枚舉。再如話本小說中常用俗言套語或是描寫景物，或是抒發(fā)議論，或是“分章標(biāo)回\"等，這同樣為民間寶卷所借用。在《五圣寶卷》中每一段散文后都有兩句七言韻語用以作結(jié)，并表達不同的情感。其中，“生前未了三春夢，身外難拋一段恩\"是要表達了結(jié)前生之緣。“雪隱鷺鷥飛始見，柳上鸚鵡悟（語）方知\"是用以表達“話說明了，才能明白真相\"的哲理。“人間萬物情為累，天上何曾感別離”則用以表達別離傷感之情。這些俗言套語的獨創(chuàng)性不強，但凸顯了寶卷敘事向文學(xué)靠攏的趨勢。

（三）\"起腳色\"的表演方式

“起腳色\"是指江浙一帶的評話、彈詞、獨腳戲等曲藝形式在演唱過程中，演員對故事人物狀態(tài)的模擬。[這種表演方式實際上是對戲曲表演模式的借鑒吸收，不同之處在于，彈詞等說唱藝術(shù)中的“腳色\"并不需要如戲曲那樣化妝扮演，只需要模擬出人物情態(tài)即可，極大地豐富了藝術(shù)的表演形式。在清末民國時期，寶卷藝術(shù)被宣卷藝人帶入蘇州、杭州、上海等城市。為更好的扎根城市，適應(yīng)市民觀眾的娛樂化需求，寶卷的宣唱方式也發(fā)生了相應(yīng)的變革，由農(nóng)村地區(qū)盛行的木魚宣卷轉(zhuǎn)化為向民間曲藝靠攏的“書派宣卷”“化裝宣卷”，并以“起腳色\"的形式在寶卷文本上出現(xiàn)。如《瑞珠寶卷》（又名《玉蜻蜓寶卷》）中“庵堂認(rèn)母”一段的生旦對白：

（小生）呀！姨母，怎壁上掛的什么圖形？（小旦）呀！公子，怎是真—（小生）真什么？（小旦）嚇！不，不，不是，是神。（小生）呀，姨母嚇！因何言語不分明，口內(nèi)含糊不拎清。還是“真”來還是“神”，望姨母說與外甥聽。（小旦）志貞默默難開口，微微白面起紅云。一言無語心撩亂，失口就把“表兄”稱……。

寶卷中人物的對話，都會注明角色，由“宣卷”人模擬卷中人物的聲口、情態(tài)，并用代言體方式演唱出來，給聽眾以身臨其境之感。此類寶卷還有《風(fēng)碑亭寶卷》《三官堂寶卷》《雙鳳寶卷》《雙英寶卷》《葵花寶卷》《鸞釵寶卷》《花網(wǎng)寶卷》《仁義寶卷》《梅英寶卷》《玉釵寶卷》《平安寶卷》《太平寶卷》《如意寶卷》等幾十種?！捌鹉_色\"類寶卷已成為民間寶卷中的一個重要類別。但需要說明的是，這種表演方式只存在于以世俗故事為主的寶卷中，而在有關(guān)神靈信仰、女性修行故事的寶卷中則不存在。

二、敘事題材譜系多元

破體不僅使民間寶卷的表演形式突破了嚴(yán)苛且復(fù)雜的宗教儀式，向著多樣化方向發(fā)展，也促使寶卷的內(nèi)容更加豐富多彩，突出的表現(xiàn)就是敘事題材的多元化。前期宗教寶卷旨在宣講宗教教義，其內(nèi)容以神佛修行和女性修行故事為主，題材較為單一，且充滿了教化氣息，缺乏文學(xué)性和娛樂性；后期民間寶卷則取材廣泛，涵蓋了神魔、英雄傳奇和歷史演義、世情、俠義公案、時事等諸多內(nèi)容，儼然一座民間文學(xué)敘事題材寶庫。

（一）神魔題材寶卷

神魔題材主要源自于神魔小說。該類小說多言神怪，風(fēng)格奇異詭謫，想象奇特，思想復(fù)雜，綜合了宗教神話、民間傳說等形式，恰與寶卷為神道設(shè)教的文體屬性相契合。因此，這類寶卷在民間寶卷中占有主流地位。其中，比較有代表性的就是\"西游故事\"寶卷，即在內(nèi)容上與“西游故事\"相關(guān)聯(lián)的寶卷。其主要包括如下類別：一是因循《西游記》小說的故事情節(jié)。如吳方言區(qū)以講述唐僧出身故事為主要內(nèi)容的《江流寶卷》（又名《唐僧出世》《江流僧復(fù)仇報本寶卷》《盜印謀官》《陳光蕊賣魚放生寶卷》等），其內(nèi)容基本與《西游證道書》第九回“陳光蕊赴任逢災(zāi)，江流僧復(fù)仇報本\"相近。再如《猴王寶卷》，講述猴王鬧天宮的故事，其截取了《西游記》前七回猴王出世至大鬧天宮的故事。二是在原書的基礎(chǔ)上敷衍成新的故事。如《翠蓮寶卷》（又名《唐王游地獄寶卷》《李翠蓮拾金釵大轉(zhuǎn)皇宮寶卷》《借尸還魂寶卷》《送南瓜寶卷》等）借用取經(jīng)故事的外殼講述劉全李翠蓮的故事。三是模擬\"西游故事\"成書的寶卷。如《鬧東京寶卷》與《先天原始土地寶卷》中的張四姐、土地鬧天宮與“猴王鬧天宮”故事如出一轍。四是以《西游記》續(xù)書為藍本改編的寶卷。如《五圣寶卷》是以《南游記》為母本改編而成。神魔題材寶卷在民間寶卷中占有大宗地位，在與神魔小說積極互動的同時，也在民俗語境下保持著自身的敘事邏輯。

（二）歷史演義與英雄傳奇題材寶卷

歷史演義與英雄傳奇脫變于宋代“說話\"四家之一的“講史”，至明清發(fā)展為以《三國演義》和《水滸傳》為代表的長篇章回體小說。歷史演義多是描寫政權(quán)更迭，戰(zhàn)爭興廢之事，這類小說以“七實三虛\"為主要創(chuàng)作特征。英雄傳奇則是在歷史背景下著眼于英雄個人的傳奇經(jīng)歷、發(fā)跡變泰之事，較歷史演義，虛構(gòu)成分明顯增多。歷史演義和英雄傳奇歷來為人民所津津樂道，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，寄托著民眾渴望清平世界和呼喚解民于倒懸的英雄出現(xiàn)的美好理想。寶卷作為以社會底層大眾為主要受眾的民間說唱藝術(shù)，和其他民間曲藝一樣，為了更加貼合大眾的審美品味，將歷史演義和英雄傳奇題材吸納人文本。代表性寶卷有《關(guān)公寶卷》（又名《關(guān)帝寶卷》《關(guān)爺卷》《明圣寶卷》），該寶卷主要講述關(guān)公由人而神，超凡入圣的故事。其以《三國演義》為藍本，演繹了“桃園結(jié)義\"“斬顏良誅文丑”“過五關(guān)斬六將\"“單刀赴會\"等經(jīng)典情節(jié)。此外，還有將岳飛、楊家將等納入寶卷故事體系的《護國靈威降恩真君寶卷》《鬧東京寶卷》，以及將眾多歷史故事、英雄故事雜糅在一起的《醒心寶卷》等。寶卷借助歷史演義和英雄傳奇等題材，得以豐富宣講內(nèi)容。且寶卷不斷“稱引\"英雄傳奇和歷史演義題材故事，也是這些故事“經(jīng)典化\"過程中重要一環(huán)。

（三）才子佳人題材寶卷

才子佳人小說是明末清初小說史上不可忽視的一個流派，主要代表作品有《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》《二度梅全傳》等，形成了才子與佳人“私定終身后花園，落魄舉子中狀元，奉旨完婚大團圓\"的敘事套路。正如曹雪芹所言：“佳人才子等書，則又千部共出一套。\"并批評其“終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君。不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來.”[]。但不可否認(rèn)的是曹雪芹深受這類題材創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響。才子佳人小說的藝術(shù)價值不高，卻代表了科舉時代無數(shù)讀書人的夢。與此同時，民眾對兩性愛情故事從來都不缺乏興趣，這賦予了其廣泛的社會需求。封建社會文化普及程度不高，民眾知識素養(yǎng)不足以支撐其閱讀小說等文本作品，但民眾又渴求欣賞才子佳人故事，這種渴求通過寶卷等訴諸聽覺的民間藝術(shù)即可實現(xiàn)。如《二度梅全傳》，這是典型的才子佳人小說。其主要講述了梅良玉與陳杏元的愛情故事，同時又穿插了陳春生與周玉姐的愛情故事以及朝廷內(nèi)部忠奸斗爭、外部漢番矛盾等情節(jié)。該故事因囊括了廟堂與市井、漢廷與外番的廣闊社會生活面，深受民眾喜愛，后被改編成了《二度梅寶卷》。該故事在寶卷中被進一步通俗化、民間化，以迎合民間的審美趣味，從而滿足民眾娛樂需求。此外還有《蜜蜂記寶卷》《蝴蝶杯寶卷》《何文秀寶卷》《綠秋亭寶卷》《珍珠塔寶卷》等，都是典型的才子佳人題材的作品。

（四）俠義公案題材寶卷

俠義公案小說主要興盛于晚明和有清一代，其直接源頭甚至可以追溯到宋元“說話”中的“說公案”一類，主要講述“搏刀趕捧，及發(fā)跡變泰之事”。[13]至清代，俠義公案題材發(fā)生合流，形成了俠義公案小說，包括《三俠五義》《小五義》《永慶升平傳》等作品。這類作品以除暴懲惡、匡扶正義、平反冤獄為主要內(nèi)容，故事情節(jié)熱鬧緊湊，娛樂性強，風(fēng)靡一時，是寶卷等民間說唱藝術(shù)絕佳的表演素材。如《李宸妃冷宮受苦寶卷》《喜鵲橋?qū)毦怼分苯尤〔挠凇度齻b五義》；《良愿龍圖寶卷》《張氏三娘賣花寶卷》《龍圖寶卷》雪梅寶卷》中的故事則直接來源于《包龍圖百家公案》。由于寶卷具有特殊的宗教屬性，俠義公案題材在移人寶卷作品的過程中，出現(xiàn)了相應(yīng)的變化，常見的就是清官的神道化和鬼神情節(jié)的植入，如包拯“日斷陽來夜斷陰”的超凡行為；《張氏三娘賣花寶卷》中嵌入太白金星下凡提醒張氏災(zāi)難臨身，躲避禍?zhǔn)碌仁隆?/p>

（五）時事題材寶卷

民間寶卷作為一種活態(tài)樣式的藝術(shù)，不僅僅指其化用傳統(tǒng)題材的能力，也是指其將時事納入寶卷敘事軌道中的能力。這類寶卷多為特殊年代下的時事新聞，寶卷編寫者將這些重大事件編入作品，一方面增強了寶卷的娛樂性，另一方面也起到了傳播新聞的作用。如《長毛寶卷》主要講述了1860—1863年期間太平軍進入蘇州以及清軍攻入蘇州的一系列戰(zhàn)事；再如《救劫寶卷》講述了民國十六年（1927）至十八年（1929）河西地區(qū)大靖鎮(zhèn)民眾遭受饑荒、背井離鄉(xiāng)的悲慘故事；又如江蘇常熟地區(qū)的抄本《滑稽小調(diào)》主要講述了1931年上海民眾“一二八\"抗戰(zhàn)的情況。此外，《徐子建雙蝴蝶寶卷》《顯應(yīng)寶卷》《小豬卷》等均涉及了時事的描寫。時事題材的出現(xiàn)是寶卷藝術(shù)的一大進步，它保留了底層民眾的歷史記憶。

三、民間寶卷破體之原因

破體使多樣的表演藝術(shù)形式和多元的敘事題材成為民間寶卷的主要特征，為寶卷文體的發(fā)展注入了活水，帶來了旺盛的生機。然而，破體現(xiàn)象并非一人一時之力所能促成，而是多種因素長期交融、相互雜糅的結(jié)果?？傮w來說，可以將其歸納為內(nèi)部原因與外部原因兩部分。

（一）內(nèi)部原因

關(guān)于這一點，主要存在兩種因素：一是寶卷內(nèi)蘊的破體因子；二是說唱文藝的世俗性。

前者指涉了寶卷文體孕育、形成和發(fā)展成熟的過程，后者則是寶卷固有的文體特征

1.內(nèi)蘊的破體因子。寶卷作為一種文體或藝術(shù)形式，它并非憑空產(chǎn)生的。對于此問題，鄭振鐸先生在《中國俗文學(xué)史》中，最先予以探討，他指出“后來的‘寶卷’，實即‘變文'的嫡派子孫，也當(dāng)即‘談經(jīng)'等的別名”。[14]盡管車錫倫先生對這一說法提出了質(zhì)疑，并指出：“寶卷淵源于唐代佛教僧侶講經(jīng)說法、悟俗化眾的俗講，與南宋瓦子中的‘說經(jīng)'等無關(guān)。\"[7]65但不可否認(rèn)的是，作為中國講唱文學(xué)濫觴的變文，的確對寶卷產(chǎn)生了直接或間接的影響。其中，最為顯著的是其韻散相間的文本結(jié)構(gòu)和有說有唱的表演形式，這些特征在寶卷中得到了體現(xiàn)。因此，變文在寶卷文體的產(chǎn)生與形成過程中扮演了不可或缺的角色，其影響不容忽視。

那么寶卷文體究竟是如何產(chǎn)生的？誠如車先生所說，它的直接淵源是佛教的俗講，并孕育于宋代佛教僧侶為世俗信徒做的各種法會道場。通過早期寶卷文本可以發(fā)現(xiàn)，在形式上，寶卷同俗講一樣，采取悟俗化眾的說唱形式，并且它的“開經(jīng)”“結(jié)經(jīng)\"部分，同樣需要結(jié)合相應(yīng)的宗教科儀進行。如《銷釋金剛科儀寶卷》（簡稱《金剛科儀》）、《目連救母出離地獄生天寶卷》（簡稱《生天寶卷》）、《佛門西游慈悲寶卷道場》（簡稱《西游道場》）等。在內(nèi)容上，寶卷也與俗講相類，可以分為講經(jīng)和說唱因緣兩大類。如《金剛科儀》是演繹《金剛般若波羅蜜經(jīng)》而成，而《生天寶卷》與《西游道場》則分別講述了目連救母和唐僧取經(jīng)的故事。值得一提的是，《西游道場》中的取經(jīng)故事取材于《西游記平話》。除此，寶卷文體在發(fā)展過程中，還出現(xiàn)了小曲。這些曲調(diào)來源多樣，既包括宗教曲調(diào)，又包括金院本、雜劇、南曲戲文中的曲調(diào)，還包括書會藝人演唱曲調(diào)和民間祭祀活動演唱的曲調(diào)等?？梢哉f，寶卷的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟是一個動態(tài)的過程，它是中古以后受佛教俗講、變文的影響，“歷經(jīng)宋代講經(jīng)、說參請、說琿、講史等文類形式，融匯了話本小說、諸宮調(diào)、道教科儀、戲曲等成果的文化文本，是中國本土的文化傳統(tǒng)”。［15]質(zhì)言之，寶卷文體發(fā)展成熟的過程本就是一個不斷吸收、融合其他文體的過程。由此表明，寶卷本身就蘊含有破體的基因，這為后期民間寶卷破體現(xiàn)象的發(fā)生提供了可能。

2.說唱文藝的世俗性。寶卷本就是宗教世俗化的產(chǎn)物，它具有宗教性與世俗性雙重特征。當(dāng)嚴(yán)苛的政治環(huán)境迫使寶卷走下“神壇\"時，它以一種世俗的說唱文藝的形式而存在，其宗教性逐漸內(nèi)斂，世俗性則愈發(fā)凸顯，甚至成為促使寶卷破體的重要因素。關(guān)于“世俗”一詞，據(jù)譚帆先生考證：“世俗\"之義大致有三解，一是風(fēng)習(xí)之義，大略與“風(fēng)俗\"同。二是指在宗教中與天國相對的人世間。三是指平常、凡庸之義的當(dāng)世一般人，所謂“世俗之人\"和“世俗之君子”。其中，第三義的應(yīng)用更為普遍，它是從道德、情趣、追求等角度劃出的一個獨特人群，所謂\"世俗之人”。[16]對于寶卷，特別是后期民間寶卷來說，它的世俗性與“世俗之人\"密不可分。因為無論是寶卷的編撰者，還是其受眾，都是一群文化素養(yǎng)不高的社會底層信眾，是典型的“世俗之人”。就寶卷的編撰者而言，他們不是以“舌耕”為生的民間藝人，無力創(chuàng)作出新的寶卷作品，于是便將目光投向了同為敘事文學(xué)的小說、戲曲等俗文學(xué)作品。編撰者從中汲取素材，通過截取、移植、嫁接等方法，將神魔、歷史演義與英雄傳奇、才子佳人、俠義公案和時事等題材改為己用，其演說對象也更加豐富多彩。就寶卷的受眾而言，主要是家庭婦女、鄉(xiāng)野村人，他們無意也無力理解玄而又玄的宗教義理，其所注重的和追求的是現(xiàn)實功利和俗世享受。那些“過耳能懂\"的世俗故事，既能為他們帶來最為直接的感官享受，又能幫助他們易于理解其中的道理。與此同時，民間寶卷積極汲取并融合彈詞、戲曲等文藝形式的表演元素，使其在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出多樣化的特點，旨在增強娛樂性和觀賞性，以滿足世俗民眾的審美需求和情趣偏好。

（二）外部原因

寶卷的破體是內(nèi)外因合力的產(chǎn)物。若說內(nèi)部因素為寶卷破體的發(fā)生提供了可能，那么外部原因則使這種可能變成了現(xiàn)實。其外部原因，同樣包含兩種重要的因素，即清初文壇的破體風(fēng)尚和清代嚴(yán)苛的禁毀政策。

1.破體風(fēng)尚。在清初文壇上，破體已成為文學(xué)創(chuàng)作的一種風(fēng)尚。各種文體打破壁壘，相互借鑒，不拘一格。黃宗羲在《論文管見》中說道：“敘事須有風(fēng)韻，不可擔(dān)板。今人見此，遂以為小說家伎倆。不觀《晉書》《南北史》列傳，每寫一二無關(guān)系之事，使其人之精神生動，此頰上三毫也。史遷《伯夷》《孟子》《屈賈》等傳，俱以風(fēng)韻勝，其填《尚書》《國策》者，稍覺擔(dān)板矣。\"[17]黃宗羲認(rèn)為“風(fēng)韻\"和“一二無關(guān)系之事\"使人物刻畫生動。實際上，這種以小說情趣浸染史傳的寫法就是破體的表現(xiàn)，并且成為了一種風(fēng)氣。以至于清初古文大家汪琬提出：“小說家與史家異。古文辭之有傳也，記事也，此即史家之體也。前代之文，有近于小說者，蓋自柳子厚始，如《河間》《李赤》二傳、《謫龍說》之屬皆然。然子厚文氣高潔，故猶未覺其流宕也。至于今日，則遂以小說為古文辭矣。\"[18]并明確表達了對“以小說為古文辭”做法的不滿。這是以小說筆法破古文之體。除此，還存有大量破小說之體的現(xiàn)象。如紀(jì)胸批評《聊齋志異》“一書而兼二體”[19]，即該書既近六朝筆記體志怪小說，又近唐人傳奇作品。再如《綠野仙蹤》，作者李百川旨在創(chuàng)作一部神魔小說，欲要“于《列仙傳》內(nèi)添一額外神仙，為修道之士懸擬指南\"（《綠野仙蹤·自序》）。然而事與愿違，后世評論家所津津樂道的部分確是書中的世情描寫，并一再將之與《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》進行比較。該書可謂神魔而兼世情，并且其中濃重的世情化已掩蓋了小說的神魔性質(zhì)。破體之風(fēng)已然席卷清代文壇，寶卷作為俗文學(xué)譜系下的重要一員，自然不可避免地受到這股文學(xué)風(fēng)尚的深刻影響。寶卷中的破體現(xiàn)象，實乃時代風(fēng)尚使然。

2.嚴(yán)苛的禁毀政策。濮文起先生指出：“寶卷是中國民間秘密宗教的專用經(jīng)典，是從事中國民間秘密宗教研究必不可少的基本資料?！盵20]可以說，寶卷與民間秘密宗教水乳交融，關(guān)系密切。早期佛教寶卷是佛教向世俗大眾宣傳教義的產(chǎn)物，為后期教派寶卷的發(fā)展提供了經(jīng)驗。各民間教派紛紛效仿正統(tǒng)宗教，編創(chuàng)寶卷以宣傳教義。如明正德四年（1509）無為教創(chuàng)始人羅清所編的“五部六冊\"被視為民間教派寶卷的開山之作，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其后的東大乘教、西大乘教、凈空教、弘陽教、圓頓教、黃天教、還源教等各教派的經(jīng)卷，都是在“五部六冊\"的影響下編創(chuàng)而成的。寶卷既是各教派傳播教義的秘密經(jīng)典，又是其網(wǎng)羅信眾的工具。由于各民間教派企圖獲取政治地位，這一行為招致了統(tǒng)治者的不滿，以致各教派被朝廷斥為“邪教”。如明末時期，無為教等教派趁社會動蕩之際，發(fā)動反明起義，不僅遭到了統(tǒng)治者殘酷鎮(zhèn)壓，其教派經(jīng)典更是被查抄和禁毀。

至于清代，有鑒于明代滅亡的實例，統(tǒng)治者對于民間教派始終保持著謹(jǐn)慎和警惕的態(tài)度。康、雍、乾三朝的禁毀政策便十分嚴(yán)厲，一有余力或是政局稍有不穩(wěn)，便對各教派及其信徒或查或殺，對其經(jīng)卷或禁或毀。至道光年間更是出現(xiàn)了一部專門批駁民間教派經(jīng)卷的著作—《破邪詳辯》。該書作者黃育楩，作為地方官吏將破除民間秘密宗教及其經(jīng)卷作為畢生事業(yè)，他歷時七載，四續(xù)其書。而各民間教派迫于朝廷嚴(yán)苛的政策，不得不轉(zhuǎn)入地下從事秘密的宗教活動。作為教派神圣經(jīng)卷的寶卷或是密藏不宣，或是“改頭換面”，于是就發(fā)生了破體現(xiàn)象。隨著民間教派的勢弱，寶卷宗教性逐漸內(nèi)斂，這也加速了寶卷破體的進程。最終取教派寶卷而代之的便是民間寶卷，其不僅呈現(xiàn)出靈活多變的面貌，而且已經(jīng)很難被劃分為某一具體的教派。

總之，變則通，不變則衰。民間寶卷多樣并舉的表演形式和多元并存的敘事題材，都只是寶卷藝術(shù)為了在跌宕輾轉(zhuǎn)的社會語境和文化環(huán)境中更好生存而做出的努力。寶卷藝術(shù)順時而行，順勢而變，以破體的手段聚集新元素以提升自身藝術(shù)魅力，常演常新，最終以活態(tài)樣式在中華文化版圖中占有一席之地。

注釋：

（1）本文的表演形式是指文本本體包含的結(jié)構(gòu)形式或敘事形式，并非指具體宗教或民間信仰活動中所應(yīng)用的懺法科儀。

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[責(zé)任編輯：馬好義]