我們?yōu)楹螑劭措娪埃?/h1>
2025-06-06 00:00:00江渝張瑞利
荊楚學(xué)刊 2025年2期
中圖分類號：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-0768（2025）02-0001-07
作為當(dāng)代電影理論界最為引人注目的學(xué)者之一，大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）的電影理論與批評實踐不僅在北美，而且在全球都影響巨大。早在1988年，大衛(wèi)就曾來華授課講學(xué)，其理論觀點不斷引起國內(nèi)研究者的熱切關(guān)注與討論。而在2004年上海大學(xué)的“全球化語境中電影美學(xué)與理論新趨勢\"國際學(xué)術(shù)研討會上，其發(fā)言更是引起了激烈的理論爭議。無論如何，大衛(wèi)的電影理論都是國內(nèi)電影研究對話與爭論繞不開的重要對手。
大衛(wèi)的思想豐富多彩，人們用“新形式主義”“認(rèn)知建構(gòu)理論”“中層理論\"和“歷史詩學(xué)\"來定義其理論身份；但其電影理論的核心觀照，卻是一些非常樸素而基本的觀影問題：我們?yōu)楹螑劭措娪埃课覀冊谟^看電影時到底看到了什么？產(chǎn)生了怎樣的心理活動？獲得了怎樣的意義？在其影響巨大、“十分暢銷的電影教科書\"[1]501中，大衛(wèi)是這樣表述以上基本問題的：“我們會沉浸到電影中去，忘記了時間的流逝（音樂、電影和小說等）藝術(shù)品讓我們的感覺與心靈都進(jìn)入欣賞的過程，這一過程讓我們興味盎然，注意力高度集中，期待欣賞能夠繼續(xù)。這一切是如何發(fā)生的呢？\"大衛(wèi)馬上給出了自己的答案：“因為藝術(shù)家創(chuàng)造了模式，給予藝術(shù)品形式，從而讓觀眾獲得了被組織起來的欣賞經(jīng)驗。因此，形式是電影中最為核心的東西?！?/p>
我們?yōu)楹螘挥捌?，期待情?jié)推進(jìn)展開？因為我們在觀影時能夠感受到欣賞的愉悅。愉悅感來自何處，如何產(chǎn)生？它產(chǎn)生于觀眾的感官認(rèn)知，來自于他的理解、期待、想象、猜測等心理活動。這些心理反應(yīng)為何能夠產(chǎn)生愉悅感？因為它們是被影片形式引導(dǎo)與組織起來的，從而讓觀眾可以主動地建構(gòu)出影片的意義，而愉悅感正是電影意義的一種重要表現(xiàn)形式—以上就是大衛(wèi)電影理論對這些觀影基本問題的回答，它一直出現(xiàn)在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》從1979年到2020年的12個版本中，可以說是大衛(wèi)電影理論始終堅持、最為核心的理論觀點了。
大衛(wèi)電影理論的基本框架（圖1）。
本文針對以上基本問題展開論述，試圖呈現(xiàn)
（新形式主義）外在意義 形式
我們?yōu)楹?宏大理論 （認(rèn)知建構(gòu)論） 電影意義的
看電影？ 被動觀眾 主動觀眾 理解與闌釋宏大敘事 （中層理論）具體分析
一、從“宏大理論\"到“后理論”
大衛(wèi)主張，觀眾在影片形式系統(tǒng)的幫助下，從電影中構(gòu)建出意義，因此才獲得了觀影的動力。在此，意義來源于觀眾與影片形式的合作過程，它并不外在于影片。
大衛(wèi)將其觀點與他所謂的那些電影學(xué)“宏大理論\"作出了區(qū)分，后者主張意義外在于影片，也外在于觀眾；正是在批判宏大理論的基礎(chǔ)上，大衛(wèi)發(fā)展了自己電影理論的特色。首先，與宏大理論的外在意義相反，大衛(wèi)主張意義的源泉是影片本身，特別是其形式，這構(gòu)成了大衛(wèi)的新形式主義。其次，宏大理論沒有充分重視觀眾的能動性作用，將觀眾視為意識形態(tài)、文化、社會制度等力量塑造出的被動主體，意義由這些外部力量通過電影的認(rèn)同作用注入觀眾心靈；大衛(wèi)卻指出，觀眾具有主動建構(gòu)與生產(chǎn)意義的能力，這構(gòu)成了他的觀眾認(rèn)知建構(gòu)論。最后，宏大理論綜合而抽象，關(guān)注的領(lǐng)域非常龐大，認(rèn)為影片的意義是從外部壓入影片，因而無法針對具體影片作出令人信服的解釋；以意指理論為代表的宏大理論，將意義靜態(tài)化為結(jié)構(gòu)，例如符號、符碼等組成的系統(tǒng)，由此生產(chǎn)出相應(yīng)的意義；與它們不同，大衛(wèi)提出了自己的中層理論，主張針對影片本身，發(fā)掘其特殊、具體的意義；另一方面，大衛(wèi)提出了歷史詩學(xué)，認(rèn)為應(yīng)從電影史中歸納與探查不同的意義生產(chǎn)的風(fēng)格形式系統(tǒng)。
與傳統(tǒng)電影理論、現(xiàn)代電影理論相比，大衛(wèi)與卡羅爾等人一同將其電影研究命名為“后理論”（Post-Theory）。1960年代以前的傳統(tǒng)電影理論，主要面對電影的本性展開思索，以蒙太奇、“電影作為藝術(shù)\"等理論為代表，希望從電影本體入手找尋其藝術(shù)特性。1960年代中期以來，以結(jié)構(gòu)主義的興起為發(fā)端，產(chǎn)生了以符號學(xué)、精神分析、意識形態(tài)等為理論基礎(chǔ)的各種電影美學(xué)，這些理論將哲學(xué)思想與電影學(xué)結(jié)合，以此考察電影中的結(jié)構(gòu)、主體、欲望、身份等抽象問題；大衛(wèi)將其稱為宏大理論（GrandTheory），而希望以自己的后理論來超越它們。針對宏大理論，大衛(wèi)基于俄國形式主義提出了自己的后理論。
首先，以傳播學(xué)模式為基礎(chǔ)的第一類宏大理論[3]，認(rèn)為電影呈現(xiàn)的方式即發(fā)送者將信息傳達(dá)給受眾的過程，例如影片創(chuàng)作者將自己的意圖通過電影傳遞給觀眾。顯而易見，在這種傳播學(xué)模式的電影理論中，意義外在于影片，它們將被盡可能精確地傳達(dá)到觀眾心中；觀眾的任務(wù)，就是盡可能如實地獲取這些先在的意義。與這種理論相反，大衛(wèi)反對內(nèi)容/形式的二分法，反對意義的傳播學(xué)模式，他主張材料/形式的區(qū)別，主張觀眾對意義的主動建構(gòu)作用。
第二類宏大理論，將電影的呈現(xiàn)模式視為意指過程，其理論原型為法國的結(jié)構(gòu)主義，認(rèn)為超個人化的規(guī)則系統(tǒng)（例如符號、符碼之類的）決定了意義生產(chǎn)的方式。這種模式可以索緒爾、拉康、阿爾都塞和巴特為代表，大衛(wèi)取其首字母，將其總稱為 SLAB理論[4]。與之相反，后理論認(rèn)為“不應(yīng)把電影形象作為象征符號來認(rèn)識，而應(yīng)將其作為影像來認(rèn)識。\"[5]16 即并非抽象符號系統(tǒng)決定觀眾看到什么意義，觀眾所看到的總是具體的影像，但它們能夠被觀眾讀出意義。后理論批評這些宏大理論“致力于把每一種電影現(xiàn)象都?xì)w于他或她至少還熟悉的正統(tǒng)觀念所認(rèn)定的法則和類型中去。理論化變成了針對電影問題的某種更大的統(tǒng)一理論的慣用法，這種程式毫不令人驚奇地濫造出同樣的答案或者極為相似的答案；最終的結(jié)果是導(dǎo)致理論的貧困\"[5]59。在這些宏大理論看來，觀眾的主體性是被外在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)構(gòu)建起來的，觀眾是意識形態(tài)、社會規(guī)則、文化符碼塑造的產(chǎn)物；他們在電影院只能被動地凝視銀幕，接受洗腦與灌輸。大衛(wèi)將這種看法稱作“主體定位理論”，即觀眾作為主體，只能被動地讓外在力量確定自己的身份與位置。顯而易見，中層理論與觀眾的認(rèn)知建構(gòu)論正與這些理論觀點截然相反?！耙庵咐碚摻y(tǒng)攝了一切可能會在電影中與我們發(fā)生關(guān)聯(lián)的元素其指向的是相當(dāng)晦澀難懂的意義活動。激發(fā)、吸引、推理、模式塑造以及影響的過程，如果都能被注意到，并被歸類為能指的一邊，成為信息僅有的生產(chǎn)機制，或是指向更高一層的意識形態(tài)或文化、心理動態(tài)領(lǐng)域的所指。\"與此同時，這種理論模式“掠奪去觀影者自身閱讀電影的心理趣味”，忽視了觀眾所具有的主動地理解與詮釋電影的心智能力[3]。
大衛(wèi)主張的是具體的形式分析，是觀眾的主動認(rèn)知，是對具體影片和電影史中的敘事模式的考察與運用。與之相比，后理論認(rèn)為那些宏大理論“削弱了電影的學(xué)術(shù)性研究，而且減少了對于電影作品的精巧性分析，代之而來的不過是一些時髦性的標(biāo)語口號和空洞的概念，而沒有檢驗任何東西”[6]
二、新形式主義
“形式”概念在大衛(wèi)電影理論中占有非常重要的位置，他將廣義的電影形式定義為：“一部電影所有元素之間的相互作用和關(guān)系所形成的整體系統(tǒng)。”1]56與形式相對的元素，也被叫做“材料”，它包括了多種多樣的內(nèi)容：主題事件、抽象概念、情感、意義、聲音、畫面等都屬于影片的材料。大衛(wèi)以材料/形式的組合取代了內(nèi)容/形式的組合，這是從俄國形式主義那里繼承下來的思想。俄國形式主義用材料/形式的區(qū)分來反對內(nèi)容/形式的對立，主張“用形式消滅內(nèi)容”7]，因為內(nèi)容/形式的概念，“就意味著把一首詩、一段音樂或一部電影看作是一個容器，它可以容納那些能夠放入一只杯子或桶里的東西。在這種假設(shè)下，形式似乎沒有它所容納的內(nèi)容重要?！盵1]57與之截然不同，俄國形式主義與后理論都強調(diào)形式的重要性，藝術(shù)效果主要源自形式的作用，它引發(fā)了觀眾去積極建構(gòu)電影的意義。
以材料/形式來取代內(nèi)容/形式，其重點在于對形式的強調(diào)，主張所有的內(nèi)容都必然是處于形式之中的內(nèi)容，沒有無形式的內(nèi)容。當(dāng)觀者觀看電影時，我們看到的究竟是什么呢？是一些顏色、形狀、線條嗎？還是看到了一些風(fēng)景、人物的圖像？或者是一些人物在環(huán)境中行動，一些事物發(fā)生了改變？又或者，觀眾看到了一些事件正在發(fā)生，一個故事正在眼前呈現(xiàn)？顯然，最為樸素而真實的回答是：我們看到的是電影中的故事。雖然我們感受到了圖像、人物、行動、情感和觀念之類（它們就是大衛(wèi)和俄國形式主義所說的材料），但讓它們成為一個有意義的故事的東西，就是形式。換言之，當(dāng)我們在看電影時，我們看到的并非沒有意義的圖像與事件，而是看到了經(jīng)過形式構(gòu)造起來的材料，即在觀眾心中所建構(gòu)出的有意義的故事。
在《虛構(gòu)電影的敘事研究》中，大衛(wèi)區(qū)分開了三種研究電影敘事的路徑。第一種將敘事視為再現(xiàn)，即呈現(xiàn)人物、場景與事件。第二種，將敘事視為結(jié)構(gòu)，例如普羅普、托多洛夫的研究，力圖揭示出民間故事中深層、隱蔽的結(jié)構(gòu)。第三種，將敘事作為過程，一方面討論材料的選擇、安排與呈現(xiàn)方式，另一方面研究觀眾對這些材料的感知與理解方式。大衛(wèi)所主張的是第三條路徑，反對第二條路徑[8]vi-v。在第三條研究路徑中，觀眾從敘事中所感知到的就是大衛(wèi)所謂的形式。在此，形式與結(jié)構(gòu)的區(qū)分，就在于結(jié)構(gòu)是隱蔽的存在，需要經(jīng)過一番理性的破解才可能被揭示出來；并且，不同的理論所發(fā)掘出的結(jié)構(gòu)，可能大相徑庭（比如普羅普和列維-斯特勞斯在民間故事中就找到了不同的結(jié)構(gòu)）；而敘事過程中的形式，卻可以被任何一位觀眾感受到，由此賦予電影意義。
結(jié)構(gòu)可能被隱藏在不同的故事之中，例如在普羅普的民間故事研究中，就總是能找到英雄、對手等這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系，甚至可能成為超越時間、空間的普遍存在，不僅存在于古代的民間故事，而且也可以構(gòu)成今天的小說、電影。
大衛(wèi)并不承認(rèn)有什么普遍抽象的結(jié)構(gòu)存在于具體的電影故事之外；但是，我們還是可以從藝術(shù)的歷史中找到一些慣例與規(guī)范，它們具有一定的普遍性，比如，一些帶有共通性的主導(dǎo)風(fēng)格、流行形式，會出現(xiàn)在不同的電影中。這就是大衛(wèi)所說的歷史詩學(xué)，即從歷時性的角度出發(fā)，可以總結(jié)出一些帶有普遍規(guī)律的形式。大衛(wèi)曾從電影史中歸納出了四種敘事模式：經(jīng)典電影敘事模式、藝術(shù)電影敘事模式、唯物史論敘事模式和限定敘事模式；這些模式可以被單獨使用，也可以混合在一起，成為組織電影材料的形式[8]149-155。但無論如何，這些慣例、模式，都是觀眾能直接感知到的東西，并非抽象、隱秘的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)觀眾感知到這些形式時，它們會對欣賞過程產(chǎn)生巨大的影響，可以給予觀眾恰當(dāng)?shù)钠诖c引導(dǎo)，也可以讓他們目睹慣例被打破的新奇?？偠灾@些形式是觀眾對具體影片展開認(rèn)知，從而建構(gòu)意義的必要條件。
三、能動的觀眾
傳播學(xué)模式的電影理論認(rèn)為信息被制造出來以后就被傳達(dá)到觀眾那里，在此，觀眾的被動性體現(xiàn)在他無法對原始信息進(jìn)行創(chuàng)造與加工，他的任務(wù)頂多只是完整地把信息接收下來。
意指模式下的電影理論主張對主體的定位，認(rèn)為觀眾在銀幕面前就如同坐在柏拉圖洞穴中的那些被縛者，只能被動觀看在自己面前投影的幻象，其身份意識也只能靠這些虛假的影像塑造出來；他們無法掙脫綁住自己身體的繩索，無法自由地發(fā)現(xiàn)世界的真實面貌；他們甚至也意識不到自己的悲慘現(xiàn)狀，因為他們的主體性完全是放映機投射的結(jié)果，觀眾只能與放映機、攝影機的視角認(rèn)同。
與這些宏大理論相反，大衛(wèi)主張觀眾有能動、積極的一面，他們可以通過自己的認(rèn)知去生產(chǎn)與創(chuàng)造意義，觀眾在銀幕面前擁有自由的建構(gòu)力量?！霸谒囆g(shù)中，意義源自于感知。如果僅為傳達(dá)信息，如果不能感染心靈，不能在人心與物化的世界上搭上橋梁，藝術(shù)就沒了存在的必要?！盵9]
首先，大衛(wèi)指出，正像每個人都能在現(xiàn)實生活中根據(jù)自己的生理機能與生活經(jīng)驗來認(rèn)識世界、理出事件的頭緒、進(jìn)而對它們作出判斷一樣，這種基本的認(rèn)知能力在電影院中也能完好地發(fā)揮作用。電影院中觀眾通過認(rèn)知材料與形式來建構(gòu)意義的過程，跟我們在日常生活經(jīng)驗中的意義制造過程沒什么兩樣。正因為如此，大衛(wèi)將自己的這種理論稱之為一種“自然主義\"的觀點，一種“以經(jīng)驗為根據(jù)的體驗?zāi)Ｊ健盵3]。
大衛(wèi)指出，任何人都普遍具有的感知能力與理性推理能力，已經(jīng)滿足了讓他成為一名成功的電影觀眾的基本條件。就感知能力而言，人類的視覺系統(tǒng)擁有一些生理特點，可以讓觀眾處理銀幕上的圖像，以此獲得運動的幻覺。這包括了視網(wǎng)膜對光線快速變化的不敏感，以及眼睛觀看快速頻閃的靜態(tài)圖像產(chǎn)生的運動幻覺。而人類心智基于時間、空間和事物的因果關(guān)系等敘事邏輯，又能夠?qū)⒂捌械那楣?jié)構(gòu)建成為有意義的故事；這種基本的理性推理、判斷的能力，在觀眾的生活與觀影過程中，都發(fā)揮著同樣的作用。
其次，在實際生活中，每個人的認(rèn)知活動過程，都受到自己過去的生活經(jīng)驗、習(xí)慣、社會文化規(guī)則等因素的作用與影響，這些東西共同組成了人們認(rèn)識世界的一些“先驗圖式”，它們是一些存在于具體的認(rèn)知經(jīng)驗之前的認(rèn)識框架與模式。人們在認(rèn)識任何事物時，都必須將它們歸入某些概念、范疇、類別或者關(guān)系，如此才能確定其意義。同樣，這種情況也會發(fā)生在觀影過程中，觀眾會主動地運用自己的種種生活知識、社會經(jīng)驗以及在過去的觀影活動中獲得的電影慣例與規(guī)范來認(rèn)識影片內(nèi)容，從而主動地、積極地理解與闡釋其意義。“大量的觀影經(jīng)驗是憑借非電影化的能力和技巧而形成的，許多不過是來自于日常經(jīng)驗?！盵3]于是，這樣生產(chǎn)出的意義就必然是觀眾與影片一同創(chuàng)造的結(jié)果。大衛(wèi)指出，這種意義的建構(gòu)方式“設(shè)定了任何感覺材料的必然的不完備性，以及個體運用先驗圖式辨明刺激的需要。\"[10]故而就需要這兩方面合作，如此才可能達(dá)成意義的理解。
第三，影片的形式是引導(dǎo)和幫助觀眾順利展開認(rèn)知、建構(gòu)意義的重要力量。形式對觀眾的引導(dǎo)作用，其自的是讓觀眾從觀影中獲得意義，感到愉悅。為了實現(xiàn)這一要求，形式可以采取各種方式。首先，形式將讓觀眾獲得一種完整感、滿足感；比如，一個故事就要有頭有尾，一個人物的出場總會在故事中找到其歸宿。其次，形式將引導(dǎo)觀眾參與影片敘事，讓觀眾不停地期待情節(jié)的發(fā)展，猜測人物的命運，從而產(chǎn)生懸念；觀眾期待自己的猜想被印證，這將讓他獲得滿足；而當(dāng)出人意料的反轉(zhuǎn)出現(xiàn)時，觀眾也同樣會感到驚奇與喜悅；同樣，觀眾會推測事件的原委，好奇其來龍去脈，這也是推動敘事發(fā)展的有利因素。
正因為形式之于觀眾的認(rèn)知過程有這樣大的效用，大衛(wèi)才將自己的理論稱為新形式主義；它繼承了俄國形式主義的觀點，強調(diào)藝術(shù)品中形式至關(guān)重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作就是要發(fā)明出更加新穎出色的形式，以此來陌生化、震撼觀眾的感官經(jīng)驗，從而讓他們能夠更好地展開欣賞體驗，從而建構(gòu)出更加豐富多彩的意義。
四、中層理論與意義的認(rèn)知建構(gòu)
大衛(wèi)批評宏大理論太過抽象概括，“有點像一場不顧一切的牌局，賭注越下越大。一種像樣的電影理論，似乎必須擁有對任何電影現(xiàn)象可能觸及或預(yù)想到的每件事物的抽象解釋?！?0]與此相反，大衛(wèi)主張的后理論并不試圖解決關(guān)于電影的所有問題，而只是針對有限的具體領(lǐng)域展開分析與研究。大衛(wèi)認(rèn)為，這種有意識的局限性往往更加有益于知識的進(jìn)展。
大衛(wèi)將宏大理論視為一種“反映論”，這種理論認(rèn)為電影與社會文化、意識形態(tài)、時代精神等外在因素之間有著直接的反映關(guān)系；但大衛(wèi)指出，這種反映論模式僅僅是提供了“電影與社會之間不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、直覺的聯(lián)系，不提供能被精確質(zhì)疑的具體解釋”[11]44。大衛(wèi)提出了中層理論與之區(qū)別，主張在有限的問題范圍內(nèi)展開探索，將抽象的理論與具體的經(jīng)驗分析緊密結(jié)合，針對具體影片或者電影現(xiàn)象作出解釋，以此豐富人們的具體知識。這種諾埃爾·卡羅爾所謂的“碎片式的理論\"（Piece-mealTheory），并不一下子針對電影整體提出宏大全面、無所不包的理論解釋，而是面向具體的電影現(xiàn)象、影片、問題來一點點地用力，力求將理論觀點建立在堅實的個案分析基礎(chǔ)上。大衛(wèi)將其命名為“以實證研究為基礎(chǔ)的電影理論”，他曾以電影中人物的凝視與眨眼現(xiàn)象為案例展開過分析。
在著名的精神分析電影理論中，凝視與觀看是一個重要的理論問題，研究者分析了影片中男人對女人的凝視、攝影機鏡頭的凝視、觀影者的凝視等等觀看現(xiàn)象，從中得出了非?；逎D深的結(jié)論：這些觀看的活動所表現(xiàn)的，正是主體心靈深處無意識的運作機制；觀影者從凝視中獲得的視覺快感，來自于他/她與影片角色形成自戀式認(rèn)同的期待.[12]與之相比，大衛(wèi)的研究更加踏實樸素，更加具有理論的說服力。他立足于實證研究，將電影中的眨眼和凝視，與普通人日常生活中的相同現(xiàn)象相比，發(fā)現(xiàn)電影中的角色會明顯減少眨眼的次數(shù)，他們會更多專注地凝視對方；而之所以會有這樣的現(xiàn)象發(fā)生，大衛(wèi)指出，是因為這樣的凝視是演員有意為之的行為，它可以借此讓觀眾更加注意于人物之間的對話與行動?！半娪爸械膶υ捠÷缘袅宋覀冊谏钪锌吹降挠我埔暰€，是為了強調(diào)正在發(fā)生的共同興趣一也就是說，戲劇性的問題。相應(yīng)的，當(dāng)一個演員轉(zhuǎn)移視線時，這一表演所傳達(dá)的信息比起生活中要戲劇化得多。\"
中層理論與新形式主義、觀眾的認(rèn)知建構(gòu)論聯(lián)系密切，三者的共同目標(biāo)，都是在回答那些基本的觀影問題：我們?yōu)槭裁磹劭措娪?？我們在電影中究竟看到了什么？有什么意義？為什么有趣？具體而言，電影的形式（自下而上地）與觀眾的主動認(rèn)知（自上而下地）會合在一起，會合之處即具體的觀影過程，這也正是中層理論活動的區(qū)域。對于觀眾和研究者而言，影片的形式與風(fēng)格系統(tǒng)，和他們的生活經(jīng)驗、先驗圖式、觀念范疇等緊密合作，由此才形成了具體的意義理解與詮釋活動。觀眾對影片的理解，就是在情節(jié)與形式、風(fēng)格的提示與引導(dǎo)下，主動建構(gòu)故事的過程。而故事的建構(gòu)，同時也是影片意義的生產(chǎn)過程；正如同沒有離開形式孤立存在的內(nèi)容一樣，也沒有什么故事可以不包含意義。觀眾總是會在故事中生產(chǎn)出意義，因為這些意義才讓他看下去；沒有意義的情節(jié)，觀眾無法理解，也無法產(chǎn)生興趣，當(dāng)然就會失去觀影的欲望。
大衛(wèi)將影片的意義區(qū)分為四種類型：參考性意義、外在意義、內(nèi)在意義與癥候意義。觀眾所建構(gòu)出的意義，總是屬于其中的一種或者幾種的混合。參考性意義，是一些有確定含義的說法，它們十分具體，可以視為對影片故事的摘要概括。例如《綠野仙蹤》的參考性意義可概括為：“在經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，一場颶風(fēng)將一個女孩從肯薩斯農(nóng)場的家里吹到了奧茲仙境。在一系列的冒險之后，她回到了家中。\"[1]63對參考性意義的理解，對觀眾而言是最為基本的要求，代表他已經(jīng)理解了電影的情節(jié)，能夠在頭腦中將故事完整地建構(gòu)出來。觀眾的欣賞愉悅，就來自于在他面前呈現(xiàn)出來的這個故事本身，他能夠體會到故事的發(fā)展、情節(jié)的轉(zhuǎn)折、人物命運的起伏，這些都讓他感到愉快。
與參考性意義相比，外在意義、內(nèi)在意義與癥候意義一層比一層抽象，它們需要觀眾投入更多的心力來理解與闡釋才可能被構(gòu)建出來。比如，《綠野仙蹤》的癥候意義可以是這樣的：“在一個以金錢衡量人性價值的社會里，家可能是人性價值的最后避難所。在經(jīng)濟(jì)危機期間，如在20世紀(jì)30年代的美國，這樣的信仰非常盛行?！盵1]63顯而易見，這樣的意義與參考性意義相比，更加隱蔽而抽象。
大衛(wèi)將對影片具體的字面意義的解釋稱為“理解\"（Comprehension），包括“角色表現(xiàn)、故事情節(jié)、戲劇化轉(zhuǎn)折點及其重要意義等”。而對文本文字之外的暗含意義的解釋，被稱為“闡釋”（Interpret），闡釋針對的是影片中的抽象意義、非字面意義，即大衛(wèi)所說的內(nèi)在意義和癥候意義，我們可以“把理解看做是依循故事說話，將闡釋視為賦予文本抽象的、隱含的及癥候的意義”。大衛(wèi)認(rèn)為，對于一般的商業(yè)片而言，理解沒有什么障礙；但要看懂某些藝術(shù)電影或?qū)嶒炐噪娪埃鸵欢ㄐ枰U釋的幫助，理解的作用對此非常有限[13]。
但無論如何，這些意義都緊密依賴電影的形式、風(fēng)格而存在，它們并非電影觀眾從電影以外置入影片的東西，它們都來自于觀眾對自己所看到的內(nèi)容展開的理解與建構(gòu)，“我們不能把意義看作是從電影中抽取出來的簡單產(chǎn)品”。大衛(wèi)強調(diào)，在尋找影片故事中暗示的那些意義時，“不應(yīng)忽略電影中任何獨特的或具體的特征”，應(yīng)該將這些意義“放置在整部電影的具體結(jié)構(gòu)中來檢驗”。我們構(gòu)建出的抽象意義，必須與“對具體系統(tǒng)的關(guān)注形成平衡”。顯而易見，這正是大衛(wèi)所謂的中層理論的表現(xiàn)方式，“能夠把批評分析與解釋帶有理論性的反思結(jié)合起來”，讓所有意義都牢固地建立在所見所得的基礎(chǔ)上，讓抽象意義與具體形式保持合作的關(guān)系，讓意義從它們二者的結(jié)合中自然地生長出來[14]。
五、評價與反思
大衛(wèi)的電影思想在學(xué)界影響深遠(yuǎn)，其電影詩學(xué)不但有助于確立電影研究學(xué)科的合法性，還闡明了電影生產(chǎn)的特定文化環(huán)境；而他對形式分析的強調(diào)，也有助于彌合電影理論與實踐之間的差距。
大衛(wèi)電影理論的重要性，還體現(xiàn)在它引起了國內(nèi)外學(xué)界極大的關(guān)注，廣受贊譽，也倍受批評。就積極方面而言，國外的薩姆·羅根（SamRoggen）、阿爾貝托J.L.卡里略·卡南（AlbertoJ.L.CarrilloCanán）、康諾利·史蒂夫（Connolly Steve）和國內(nèi)的徐文松、羅毅、王永收等學(xué)者，對大衛(wèi)的理論給予了肯定。認(rèn)為其理論的嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)和全面性，為電影研究提供了清晰和連貫的基礎(chǔ)框架。而大衛(wèi)對1970、1980年代電影理論主流范式（如精神分析、符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義）的批評，也得到了贊同與認(rèn)可?？梢哉f，如果沒有他的理論，當(dāng)代電影研究將會明顯地缺乏多樣性、實證性、分析性、綜合性和可理解性。
與此同時，國外的齊澤克（SlavojZizek）詹姆斯S.赫爾利（JamesS.Hurley）和國內(nèi)的雍青、張英進(jìn)、王志敏等學(xué)者也提出了針鋒相對的批評意見。認(rèn)為其電影思想過于偏重描述性、還原性和非歷史性，忽視了社會、文化和意識形態(tài)力量。而大衛(wèi)對精神分析、符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義等理論的批判，也受到了質(zhì)疑；批評者認(rèn)為，這些方法同樣為理解電影這一復(fù)雜而多義的事物提供了寶貴的見解和工具。最后，大衛(wèi)對電影研究的經(jīng)驗和分析方法的偏愛，以及他對思辨和解釋方法的懷疑，也受到人們的質(zhì)疑；反對者認(rèn)為，電影不僅是科學(xué)認(rèn)知探究的對象，而且還首先是藝術(shù)表達(dá)甚至哲學(xué)思考的媒介。
以上正反兩方的觀點雖大有差異，卻充分表明了學(xué)界對大衛(wèi)電影理論的高度重視。與宏大理論中的那些或是艱深晦澀、或是讓人拍案叫絕的電影思想不同，盡管大衛(wèi)全面而系統(tǒng)的電影研究也許有些中庸甚至乏味，但正如本文所表明的那樣，它們都在面對電影研究中最基本而樸素的問題。所以不論是誰，都很難回避與大衛(wèi)展開理論對話。
將大衛(wèi)放入電影理論的發(fā)展脈絡(luò)中觀察，他對電影理論宏大思辨層面的批評、對中層實證研究的強調(diào)，可以說正處于一個正-反-合三階段發(fā)展環(huán)節(jié)的中間階段。也就是說，今天的電影研究應(yīng)該懷抱將宏大理論與認(rèn)知主義兼收并蓄的理論傾向，而我們也確實在“電影作為哲學(xué)\"（Film AsPhilosophy，簡稱為FAP）為代表的電影思想中發(fā)現(xiàn)了這種理論表達(dá)。21世紀(jì)以后興起的FAP，是當(dāng)代一個極富生機的理論方向，它表明電影可以被理解為參與哲學(xué)的媒介，甚至可以獨立地展開哲學(xué)活動[15]。顯而易見，大衛(wèi)的觀點應(yīng)該與FAP截然相反，它不會認(rèn)同電影作為哲學(xué)，而會堅持電影作為電影。不出所料，重要的分析主義電影研究者默里·史密斯（MurraySmith），作為大衛(wèi)的親傳弟子，正是一位FAP的重要反對者[16]。但另一方面，我們在FAP中同樣能夠看到對大衛(wèi)電影理論的積極吸收與利用。例如，托馬斯·瓦滕伯格（ThomasWartenberg）在其重要的FAP理論著作中就引用了大衛(wèi)的電影理論，強調(diào)電影哲學(xué)研究應(yīng)該避免追求某種普遍框架，應(yīng)該重視對電影形式的哲學(xué)分析[17]。我們可以將FAP視為歐陸電影理論與英美分析主義電影哲學(xué)相互碰撞與交融的產(chǎn)物，在其中，大衛(wèi)的電影思想顯然發(fā)揮了不可或缺的作用。
所以，正如許多學(xué)者所指出的那樣，我們應(yīng)該積極展開對話與交流，而非非此即彼地偏于一隅?；氐奖疚乃?，宏大理論眼中的觀眾更多是被動的存在，即主體是意識形態(tài)塑造的產(chǎn)物，電影工業(yè)作為一種主體生產(chǎn)的意識形態(tài)機器發(fā)揮著重要的作用。而大衛(wèi)強調(diào)觀眾的主體性地位，他可以能動地創(chuàng)造出意義。但正如羅伯特·斯坦姆所說的那樣，這兩種觀點都有一定道理，觀眾一方面具有認(rèn)識、創(chuàng)造的可能性，但同時也必然身處社會規(guī)范之中，受到各種制度的規(guī)訓(xùn)與制約；“觀眾既是被建構(gòu)的，也是自我建構(gòu)的一他（或她）在一種受到束縛和受到限制的自由范圍內(nèi)自我建構(gòu)。”
也就是說，觀眾在面對影片時盡管擁有相當(dāng)?shù)男蕾p與闡釋的空間，但他為何會以某種先驗圖式、藝術(shù)規(guī)范來建構(gòu)意義，卻不得不承認(rèn)是受到社會環(huán)境、傳統(tǒng)文化、意識形態(tài)歸訓(xùn)等外在力量影響的結(jié)果。不同地域的風(fēng)土、不同民族的文化、不同時代的風(fēng)格、不同階級的身份，都會影響觀眾的理解與闡釋，這些因素正是宏大理論所特別強調(diào)的內(nèi)容。當(dāng)我們追問自己為何愛看電影時，我們一方面要像大衛(wèi)所指出的那樣，分析我們在銀幕面前有怎樣的心理反應(yīng)，思考電影是如何讓我們感到愉悅的；另一方面，我們也必須跳出觀影的具體經(jīng)驗，跳出電影院，跳出電影本身，從電影工業(yè)、經(jīng)濟(jì)制度、社會文化等更加宏大的視野出發(fā)來展開反思。正像斯坦姆所批評的那樣，盡管中層理論的具體分析很有必要，但也“不應(yīng)該變成遣責(zé)有關(guān)電影的更廣泛的哲學(xué)問題或政治問題的一個借口”。
可以發(fā)現(xiàn)，不論是宏大理論還是中層理論，它們所面對的都是那些最為基本的問題：電影為何會給觀眾帶來觀影快感？觀眾為何要去看電影？它們之間其實可以相互補充，共同幫助我們掌握電影的魅力。
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[責(zé)任編輯：王妍]
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中圖分類號：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1672-0768（2025）02-0001-07
作為當(dāng)代電影理論界最為引人注目的學(xué)者之一，大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）的電影理論與批評實踐不僅在北美，而且在全球都影響巨大。早在1988年，大衛(wèi)就曾來華授課講學(xué)，其理論觀點不斷引起國內(nèi)研究者的熱切關(guān)注與討論。而在2004年上海大學(xué)的“全球化語境中電影美學(xué)與理論新趨勢\"國際學(xué)術(shù)研討會上，其發(fā)言更是引起了激烈的理論爭議。無論如何，大衛(wèi)的電影理論都是國內(nèi)電影研究對話與爭論繞不開的重要對手。
大衛(wèi)的思想豐富多彩，人們用“新形式主義”“認(rèn)知建構(gòu)理論”“中層理論\"和“歷史詩學(xué)\"來定義其理論身份；但其電影理論的核心觀照，卻是一些非常樸素而基本的觀影問題：我們?yōu)楹螑劭措娪埃课覀冊谟^看電影時到底看到了什么？產(chǎn)生了怎樣的心理活動？獲得了怎樣的意義？在其影響巨大、“十分暢銷的電影教科書\"[1]501中，大衛(wèi)是這樣表述以上基本問題的：“我們會沉浸到電影中去，忘記了時間的流逝（音樂、電影和小說等）藝術(shù)品讓我們的感覺與心靈都進(jìn)入欣賞的過程，這一過程讓我們興味盎然，注意力高度集中，期待欣賞能夠繼續(xù)。這一切是如何發(fā)生的呢？\"大衛(wèi)馬上給出了自己的答案：“因為藝術(shù)家創(chuàng)造了模式，給予藝術(shù)品形式，從而讓觀眾獲得了被組織起來的欣賞經(jīng)驗。因此，形式是電影中最為核心的東西?！?/p>
我們?yōu)楹螘挥捌?，期待情?jié)推進(jìn)展開？因為我們在觀影時能夠感受到欣賞的愉悅。愉悅感來自何處，如何產(chǎn)生？它產(chǎn)生于觀眾的感官認(rèn)知，來自于他的理解、期待、想象、猜測等心理活動。這些心理反應(yīng)為何能夠產(chǎn)生愉悅感？因為它們是被影片形式引導(dǎo)與組織起來的，從而讓觀眾可以主動地建構(gòu)出影片的意義，而愉悅感正是電影意義的一種重要表現(xiàn)形式—以上就是大衛(wèi)電影理論對這些觀影基本問題的回答，它一直出現(xiàn)在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》從1979年到2020年的12個版本中，可以說是大衛(wèi)電影理論始終堅持、最為核心的理論觀點了。
大衛(wèi)電影理論的基本框架（圖1）。
本文針對以上基本問題展開論述，試圖呈現(xiàn)
（新形式主義）外在意義 形式
我們?yōu)楹?宏大理論 （認(rèn)知建構(gòu)論） 電影意義的
看電影？ 被動觀眾 主動觀眾 理解與闌釋宏大敘事 （中層理論）具體分析
一、從“宏大理論\"到“后理論”
大衛(wèi)主張，觀眾在影片形式系統(tǒng)的幫助下，從電影中構(gòu)建出意義，因此才獲得了觀影的動力。在此，意義來源于觀眾與影片形式的合作過程，它并不外在于影片。
大衛(wèi)將其觀點與他所謂的那些電影學(xué)“宏大理論\"作出了區(qū)分，后者主張意義外在于影片，也外在于觀眾；正是在批判宏大理論的基礎(chǔ)上，大衛(wèi)發(fā)展了自己電影理論的特色。首先，與宏大理論的外在意義相反，大衛(wèi)主張意義的源泉是影片本身，特別是其形式，這構(gòu)成了大衛(wèi)的新形式主義。其次，宏大理論沒有充分重視觀眾的能動性作用，將觀眾視為意識形態(tài)、文化、社會制度等力量塑造出的被動主體，意義由這些外部力量通過電影的認(rèn)同作用注入觀眾心靈；大衛(wèi)卻指出，觀眾具有主動建構(gòu)與生產(chǎn)意義的能力，這構(gòu)成了他的觀眾認(rèn)知建構(gòu)論。最后，宏大理論綜合而抽象，關(guān)注的領(lǐng)域非常龐大，認(rèn)為影片的意義是從外部壓入影片，因而無法針對具體影片作出令人信服的解釋；以意指理論為代表的宏大理論，將意義靜態(tài)化為結(jié)構(gòu)，例如符號、符碼等組成的系統(tǒng)，由此生產(chǎn)出相應(yīng)的意義；與它們不同，大衛(wèi)提出了自己的中層理論，主張針對影片本身，發(fā)掘其特殊、具體的意義；另一方面，大衛(wèi)提出了歷史詩學(xué)，認(rèn)為應(yīng)從電影史中歸納與探查不同的意義生產(chǎn)的風(fēng)格形式系統(tǒng)。
與傳統(tǒng)電影理論、現(xiàn)代電影理論相比，大衛(wèi)與卡羅爾等人一同將其電影研究命名為“后理論”（Post-Theory）。1960年代以前的傳統(tǒng)電影理論，主要面對電影的本性展開思索，以蒙太奇、“電影作為藝術(shù)\"等理論為代表，希望從電影本體入手找尋其藝術(shù)特性。1960年代中期以來，以結(jié)構(gòu)主義的興起為發(fā)端，產(chǎn)生了以符號學(xué)、精神分析、意識形態(tài)等為理論基礎(chǔ)的各種電影美學(xué)，這些理論將哲學(xué)思想與電影學(xué)結(jié)合，以此考察電影中的結(jié)構(gòu)、主體、欲望、身份等抽象問題；大衛(wèi)將其稱為宏大理論（GrandTheory），而希望以自己的后理論來超越它們。針對宏大理論，大衛(wèi)基于俄國形式主義提出了自己的后理論。
首先，以傳播學(xué)模式為基礎(chǔ)的第一類宏大理論[3]，認(rèn)為電影呈現(xiàn)的方式即發(fā)送者將信息傳達(dá)給受眾的過程，例如影片創(chuàng)作者將自己的意圖通過電影傳遞給觀眾。顯而易見，在這種傳播學(xué)模式的電影理論中，意義外在于影片，它們將被盡可能精確地傳達(dá)到觀眾心中；觀眾的任務(wù)，就是盡可能如實地獲取這些先在的意義。與這種理論相反，大衛(wèi)反對內(nèi)容/形式的二分法，反對意義的傳播學(xué)模式，他主張材料/形式的區(qū)別，主張觀眾對意義的主動建構(gòu)作用。
第二類宏大理論，將電影的呈現(xiàn)模式視為意指過程，其理論原型為法國的結(jié)構(gòu)主義，認(rèn)為超個人化的規(guī)則系統(tǒng)（例如符號、符碼之類的）決定了意義生產(chǎn)的方式。這種模式可以索緒爾、拉康、阿爾都塞和巴特為代表，大衛(wèi)取其首字母，將其總稱為 SLAB理論[4]。與之相反，后理論認(rèn)為“不應(yīng)把電影形象作為象征符號來認(rèn)識，而應(yīng)將其作為影像來認(rèn)識。\"[5]16 即并非抽象符號系統(tǒng)決定觀眾看到什么意義，觀眾所看到的總是具體的影像，但它們能夠被觀眾讀出意義。后理論批評這些宏大理論“致力于把每一種電影現(xiàn)象都?xì)w于他或她至少還熟悉的正統(tǒng)觀念所認(rèn)定的法則和類型中去。理論化變成了針對電影問題的某種更大的統(tǒng)一理論的慣用法，這種程式毫不令人驚奇地濫造出同樣的答案或者極為相似的答案；最終的結(jié)果是導(dǎo)致理論的貧困\"[5]59。在這些宏大理論看來，觀眾的主體性是被外在的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)構(gòu)建起來的，觀眾是意識形態(tài)、社會規(guī)則、文化符碼塑造的產(chǎn)物；他們在電影院只能被動地凝視銀幕，接受洗腦與灌輸。大衛(wèi)將這種看法稱作“主體定位理論”，即觀眾作為主體，只能被動地讓外在力量確定自己的身份與位置。顯而易見，中層理論與觀眾的認(rèn)知建構(gòu)論正與這些理論觀點截然相反?！耙庵咐碚摻y(tǒng)攝了一切可能會在電影中與我們發(fā)生關(guān)聯(lián)的元素其指向的是相當(dāng)晦澀難懂的意義活動。激發(fā)、吸引、推理、模式塑造以及影響的過程，如果都能被注意到，并被歸類為能指的一邊，成為信息僅有的生產(chǎn)機制，或是指向更高一層的意識形態(tài)或文化、心理動態(tài)領(lǐng)域的所指。\"與此同時，這種理論模式“掠奪去觀影者自身閱讀電影的心理趣味”，忽視了觀眾所具有的主動地理解與詮釋電影的心智能力[3]。
大衛(wèi)主張的是具體的形式分析，是觀眾的主動認(rèn)知，是對具體影片和電影史中的敘事模式的考察與運用。與之相比，后理論認(rèn)為那些宏大理論“削弱了電影的學(xué)術(shù)性研究，而且減少了對于電影作品的精巧性分析，代之而來的不過是一些時髦性的標(biāo)語口號和空洞的概念，而沒有檢驗任何東西”[6]
二、新形式主義
“形式”概念在大衛(wèi)電影理論中占有非常重要的位置，他將廣義的電影形式定義為：“一部電影所有元素之間的相互作用和關(guān)系所形成的整體系統(tǒng)。”1]56與形式相對的元素，也被叫做“材料”，它包括了多種多樣的內(nèi)容：主題事件、抽象概念、情感、意義、聲音、畫面等都屬于影片的材料。大衛(wèi)以材料/形式的組合取代了內(nèi)容/形式的組合，這是從俄國形式主義那里繼承下來的思想。俄國形式主義用材料/形式的區(qū)分來反對內(nèi)容/形式的對立，主張“用形式消滅內(nèi)容”7]，因為內(nèi)容/形式的概念，“就意味著把一首詩、一段音樂或一部電影看作是一個容器，它可以容納那些能夠放入一只杯子或桶里的東西。在這種假設(shè)下，形式似乎沒有它所容納的內(nèi)容重要?！盵1]57與之截然不同，俄國形式主義與后理論都強調(diào)形式的重要性，藝術(shù)效果主要源自形式的作用，它引發(fā)了觀眾去積極建構(gòu)電影的意義。
以材料/形式來取代內(nèi)容/形式，其重點在于對形式的強調(diào)，主張所有的內(nèi)容都必然是處于形式之中的內(nèi)容，沒有無形式的內(nèi)容。當(dāng)觀者觀看電影時，我們看到的究竟是什么呢？是一些顏色、形狀、線條嗎？還是看到了一些風(fēng)景、人物的圖像？或者是一些人物在環(huán)境中行動，一些事物發(fā)生了改變？又或者，觀眾看到了一些事件正在發(fā)生，一個故事正在眼前呈現(xiàn)？顯然，最為樸素而真實的回答是：我們看到的是電影中的故事。雖然我們感受到了圖像、人物、行動、情感和觀念之類（它們就是大衛(wèi)和俄國形式主義所說的材料），但讓它們成為一個有意義的故事的東西，就是形式。換言之，當(dāng)我們在看電影時，我們看到的并非沒有意義的圖像與事件，而是看到了經(jīng)過形式構(gòu)造起來的材料，即在觀眾心中所建構(gòu)出的有意義的故事。
在《虛構(gòu)電影的敘事研究》中，大衛(wèi)區(qū)分開了三種研究電影敘事的路徑。第一種將敘事視為再現(xiàn)，即呈現(xiàn)人物、場景與事件。第二種，將敘事視為結(jié)構(gòu)，例如普羅普、托多洛夫的研究，力圖揭示出民間故事中深層、隱蔽的結(jié)構(gòu)。第三種，將敘事作為過程，一方面討論材料的選擇、安排與呈現(xiàn)方式，另一方面研究觀眾對這些材料的感知與理解方式。大衛(wèi)所主張的是第三條路徑，反對第二條路徑[8]vi-v。在第三條研究路徑中，觀眾從敘事中所感知到的就是大衛(wèi)所謂的形式。在此，形式與結(jié)構(gòu)的區(qū)分，就在于結(jié)構(gòu)是隱蔽的存在，需要經(jīng)過一番理性的破解才可能被揭示出來；并且，不同的理論所發(fā)掘出的結(jié)構(gòu)，可能大相徑庭（比如普羅普和列維-斯特勞斯在民間故事中就找到了不同的結(jié)構(gòu)）；而敘事過程中的形式，卻可以被任何一位觀眾感受到，由此賦予電影意義。
結(jié)構(gòu)可能被隱藏在不同的故事之中，例如在普羅普的民間故事研究中，就總是能找到英雄、對手等這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系，甚至可能成為超越時間、空間的普遍存在，不僅存在于古代的民間故事，而且也可以構(gòu)成今天的小說、電影。
大衛(wèi)并不承認(rèn)有什么普遍抽象的結(jié)構(gòu)存在于具體的電影故事之外；但是，我們還是可以從藝術(shù)的歷史中找到一些慣例與規(guī)范，它們具有一定的普遍性，比如，一些帶有共通性的主導(dǎo)風(fēng)格、流行形式，會出現(xiàn)在不同的電影中。這就是大衛(wèi)所說的歷史詩學(xué)，即從歷時性的角度出發(fā)，可以總結(jié)出一些帶有普遍規(guī)律的形式。大衛(wèi)曾從電影史中歸納出了四種敘事模式：經(jīng)典電影敘事模式、藝術(shù)電影敘事模式、唯物史論敘事模式和限定敘事模式；這些模式可以被單獨使用，也可以混合在一起，成為組織電影材料的形式[8]149-155。但無論如何，這些慣例、模式，都是觀眾能直接感知到的東西，并非抽象、隱秘的結(jié)構(gòu)。而當(dāng)觀眾感知到這些形式時，它們會對欣賞過程產(chǎn)生巨大的影響，可以給予觀眾恰當(dāng)?shù)钠诖c引導(dǎo)，也可以讓他們目睹慣例被打破的新奇?？偠灾@些形式是觀眾對具體影片展開認(rèn)知，從而建構(gòu)意義的必要條件。
三、能動的觀眾
傳播學(xué)模式的電影理論認(rèn)為信息被制造出來以后就被傳達(dá)到觀眾那里，在此，觀眾的被動性體現(xiàn)在他無法對原始信息進(jìn)行創(chuàng)造與加工，他的任務(wù)頂多只是完整地把信息接收下來。
意指模式下的電影理論主張對主體的定位，認(rèn)為觀眾在銀幕面前就如同坐在柏拉圖洞穴中的那些被縛者，只能被動觀看在自己面前投影的幻象，其身份意識也只能靠這些虛假的影像塑造出來；他們無法掙脫綁住自己身體的繩索，無法自由地發(fā)現(xiàn)世界的真實面貌；他們甚至也意識不到自己的悲慘現(xiàn)狀，因為他們的主體性完全是放映機投射的結(jié)果，觀眾只能與放映機、攝影機的視角認(rèn)同。
與這些宏大理論相反，大衛(wèi)主張觀眾有能動、積極的一面，他們可以通過自己的認(rèn)知去生產(chǎn)與創(chuàng)造意義，觀眾在銀幕面前擁有自由的建構(gòu)力量?！霸谒囆g(shù)中，意義源自于感知。如果僅為傳達(dá)信息，如果不能感染心靈，不能在人心與物化的世界上搭上橋梁，藝術(shù)就沒了存在的必要?！盵9]
首先，大衛(wèi)指出，正像每個人都能在現(xiàn)實生活中根據(jù)自己的生理機能與生活經(jīng)驗來認(rèn)識世界、理出事件的頭緒、進(jìn)而對它們作出判斷一樣，這種基本的認(rèn)知能力在電影院中也能完好地發(fā)揮作用。電影院中觀眾通過認(rèn)知材料與形式來建構(gòu)意義的過程，跟我們在日常生活經(jīng)驗中的意義制造過程沒什么兩樣。正因為如此，大衛(wèi)將自己的這種理論稱之為一種“自然主義\"的觀點，一種“以經(jīng)驗為根據(jù)的體驗?zāi)Ｊ健盵3]。
大衛(wèi)指出，任何人都普遍具有的感知能力與理性推理能力，已經(jīng)滿足了讓他成為一名成功的電影觀眾的基本條件。就感知能力而言，人類的視覺系統(tǒng)擁有一些生理特點，可以讓觀眾處理銀幕上的圖像，以此獲得運動的幻覺。這包括了視網(wǎng)膜對光線快速變化的不敏感，以及眼睛觀看快速頻閃的靜態(tài)圖像產(chǎn)生的運動幻覺。而人類心智基于時間、空間和事物的因果關(guān)系等敘事邏輯，又能夠?qū)⒂捌械那楣?jié)構(gòu)建成為有意義的故事；這種基本的理性推理、判斷的能力，在觀眾的生活與觀影過程中，都發(fā)揮著同樣的作用。
其次，在實際生活中，每個人的認(rèn)知活動過程，都受到自己過去的生活經(jīng)驗、習(xí)慣、社會文化規(guī)則等因素的作用與影響，這些東西共同組成了人們認(rèn)識世界的一些“先驗圖式”，它們是一些存在于具體的認(rèn)知經(jīng)驗之前的認(rèn)識框架與模式。人們在認(rèn)識任何事物時，都必須將它們歸入某些概念、范疇、類別或者關(guān)系，如此才能確定其意義。同樣，這種情況也會發(fā)生在觀影過程中，觀眾會主動地運用自己的種種生活知識、社會經(jīng)驗以及在過去的觀影活動中獲得的電影慣例與規(guī)范來認(rèn)識影片內(nèi)容，從而主動地、積極地理解與闡釋其意義。“大量的觀影經(jīng)驗是憑借非電影化的能力和技巧而形成的，許多不過是來自于日常經(jīng)驗?！盵3]于是，這樣生產(chǎn)出的意義就必然是觀眾與影片一同創(chuàng)造的結(jié)果。大衛(wèi)指出，這種意義的建構(gòu)方式“設(shè)定了任何感覺材料的必然的不完備性，以及個體運用先驗圖式辨明刺激的需要。\"[10]故而就需要這兩方面合作，如此才可能達(dá)成意義的理解。
第三，影片的形式是引導(dǎo)和幫助觀眾順利展開認(rèn)知、建構(gòu)意義的重要力量。形式對觀眾的引導(dǎo)作用，其自的是讓觀眾從觀影中獲得意義，感到愉悅。為了實現(xiàn)這一要求，形式可以采取各種方式。首先，形式將讓觀眾獲得一種完整感、滿足感；比如，一個故事就要有頭有尾，一個人物的出場總會在故事中找到其歸宿。其次，形式將引導(dǎo)觀眾參與影片敘事，讓觀眾不停地期待情節(jié)的發(fā)展，猜測人物的命運，從而產(chǎn)生懸念；觀眾期待自己的猜想被印證，這將讓他獲得滿足；而當(dāng)出人意料的反轉(zhuǎn)出現(xiàn)時，觀眾也同樣會感到驚奇與喜悅；同樣，觀眾會推測事件的原委，好奇其來龍去脈，這也是推動敘事發(fā)展的有利因素。
正因為形式之于觀眾的認(rèn)知過程有這樣大的效用，大衛(wèi)才將自己的理論稱為新形式主義；它繼承了俄國形式主義的觀點，強調(diào)藝術(shù)品中形式至關(guān)重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作就是要發(fā)明出更加新穎出色的形式，以此來陌生化、震撼觀眾的感官經(jīng)驗，從而讓他們能夠更好地展開欣賞體驗，從而建構(gòu)出更加豐富多彩的意義。
四、中層理論與意義的認(rèn)知建構(gòu)
大衛(wèi)批評宏大理論太過抽象概括，“有點像一場不顧一切的牌局，賭注越下越大。一種像樣的電影理論，似乎必須擁有對任何電影現(xiàn)象可能觸及或預(yù)想到的每件事物的抽象解釋?！?0]與此相反，大衛(wèi)主張的后理論并不試圖解決關(guān)于電影的所有問題，而只是針對有限的具體領(lǐng)域展開分析與研究。大衛(wèi)認(rèn)為，這種有意識的局限性往往更加有益于知識的進(jìn)展。
大衛(wèi)將宏大理論視為一種“反映論”，這種理論認(rèn)為電影與社會文化、意識形態(tài)、時代精神等外在因素之間有著直接的反映關(guān)系；但大衛(wèi)指出，這種反映論模式僅僅是提供了“電影與社會之間不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、直覺的聯(lián)系，不提供能被精確質(zhì)疑的具體解釋”[11]44。大衛(wèi)提出了中層理論與之區(qū)別，主張在有限的問題范圍內(nèi)展開探索，將抽象的理論與具體的經(jīng)驗分析緊密結(jié)合，針對具體影片或者電影現(xiàn)象作出解釋，以此豐富人們的具體知識。這種諾埃爾·卡羅爾所謂的“碎片式的理論\"（Piece-mealTheory），并不一下子針對電影整體提出宏大全面、無所不包的理論解釋，而是面向具體的電影現(xiàn)象、影片、問題來一點點地用力，力求將理論觀點建立在堅實的個案分析基礎(chǔ)上。大衛(wèi)將其命名為“以實證研究為基礎(chǔ)的電影理論”，他曾以電影中人物的凝視與眨眼現(xiàn)象為案例展開過分析。
在著名的精神分析電影理論中，凝視與觀看是一個重要的理論問題，研究者分析了影片中男人對女人的凝視、攝影機鏡頭的凝視、觀影者的凝視等等觀看現(xiàn)象，從中得出了非?；逎D深的結(jié)論：這些觀看的活動所表現(xiàn)的，正是主體心靈深處無意識的運作機制；觀影者從凝視中獲得的視覺快感，來自于他/她與影片角色形成自戀式認(rèn)同的期待.[12]與之相比，大衛(wèi)的研究更加踏實樸素，更加具有理論的說服力。他立足于實證研究，將電影中的眨眼和凝視，與普通人日常生活中的相同現(xiàn)象相比，發(fā)現(xiàn)電影中的角色會明顯減少眨眼的次數(shù)，他們會更多專注地凝視對方；而之所以會有這樣的現(xiàn)象發(fā)生，大衛(wèi)指出，是因為這樣的凝視是演員有意為之的行為，它可以借此讓觀眾更加注意于人物之間的對話與行動?！半娪爸械膶υ捠÷缘袅宋覀冊谏钪锌吹降挠我埔暰€，是為了強調(diào)正在發(fā)生的共同興趣一也就是說，戲劇性的問題。相應(yīng)的，當(dāng)一個演員轉(zhuǎn)移視線時，這一表演所傳達(dá)的信息比起生活中要戲劇化得多。\"
中層理論與新形式主義、觀眾的認(rèn)知建構(gòu)論聯(lián)系密切，三者的共同目標(biāo)，都是在回答那些基本的觀影問題：我們?yōu)槭裁磹劭措娪?？我們在電影中究竟看到了什么？有什么意義？為什么有趣？具體而言，電影的形式（自下而上地）與觀眾的主動認(rèn)知（自上而下地）會合在一起，會合之處即具體的觀影過程，這也正是中層理論活動的區(qū)域。對于觀眾和研究者而言，影片的形式與風(fēng)格系統(tǒng)，和他們的生活經(jīng)驗、先驗圖式、觀念范疇等緊密合作，由此才形成了具體的意義理解與詮釋活動。觀眾對影片的理解，就是在情節(jié)與形式、風(fēng)格的提示與引導(dǎo)下，主動建構(gòu)故事的過程。而故事的建構(gòu)，同時也是影片意義的生產(chǎn)過程；正如同沒有離開形式孤立存在的內(nèi)容一樣，也沒有什么故事可以不包含意義。觀眾總是會在故事中生產(chǎn)出意義，因為這些意義才讓他看下去；沒有意義的情節(jié)，觀眾無法理解，也無法產(chǎn)生興趣，當(dāng)然就會失去觀影的欲望。
大衛(wèi)將影片的意義區(qū)分為四種類型：參考性意義、外在意義、內(nèi)在意義與癥候意義。觀眾所建構(gòu)出的意義，總是屬于其中的一種或者幾種的混合。參考性意義，是一些有確定含義的說法，它們十分具體，可以視為對影片故事的摘要概括。例如《綠野仙蹤》的參考性意義可概括為：“在經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，一場颶風(fēng)將一個女孩從肯薩斯農(nóng)場的家里吹到了奧茲仙境。在一系列的冒險之后，她回到了家中。\"[1]63對參考性意義的理解，對觀眾而言是最為基本的要求，代表他已經(jīng)理解了電影的情節(jié)，能夠在頭腦中將故事完整地建構(gòu)出來。觀眾的欣賞愉悅，就來自于在他面前呈現(xiàn)出來的這個故事本身，他能夠體會到故事的發(fā)展、情節(jié)的轉(zhuǎn)折、人物命運的起伏，這些都讓他感到愉快。
與參考性意義相比，外在意義、內(nèi)在意義與癥候意義一層比一層抽象，它們需要觀眾投入更多的心力來理解與闡釋才可能被構(gòu)建出來。比如，《綠野仙蹤》的癥候意義可以是這樣的：“在一個以金錢衡量人性價值的社會里，家可能是人性價值的最后避難所。在經(jīng)濟(jì)危機期間，如在20世紀(jì)30年代的美國，這樣的信仰非常盛行?！盵1]63顯而易見，這樣的意義與參考性意義相比，更加隱蔽而抽象。
大衛(wèi)將對影片具體的字面意義的解釋稱為“理解\"（Comprehension），包括“角色表現(xiàn)、故事情節(jié)、戲劇化轉(zhuǎn)折點及其重要意義等”。而對文本文字之外的暗含意義的解釋，被稱為“闡釋”（Interpret），闡釋針對的是影片中的抽象意義、非字面意義，即大衛(wèi)所說的內(nèi)在意義和癥候意義，我們可以“把理解看做是依循故事說話，將闡釋視為賦予文本抽象的、隱含的及癥候的意義”。大衛(wèi)認(rèn)為，對于一般的商業(yè)片而言，理解沒有什么障礙；但要看懂某些藝術(shù)電影或?qū)嶒炐噪娪埃鸵欢ㄐ枰U釋的幫助，理解的作用對此非常有限[13]。
但無論如何，這些意義都緊密依賴電影的形式、風(fēng)格而存在，它們并非電影觀眾從電影以外置入影片的東西，它們都來自于觀眾對自己所看到的內(nèi)容展開的理解與建構(gòu)，“我們不能把意義看作是從電影中抽取出來的簡單產(chǎn)品”。大衛(wèi)強調(diào)，在尋找影片故事中暗示的那些意義時，“不應(yīng)忽略電影中任何獨特的或具體的特征”，應(yīng)該將這些意義“放置在整部電影的具體結(jié)構(gòu)中來檢驗”。我們構(gòu)建出的抽象意義，必須與“對具體系統(tǒng)的關(guān)注形成平衡”。顯而易見，這正是大衛(wèi)所謂的中層理論的表現(xiàn)方式，“能夠把批評分析與解釋帶有理論性的反思結(jié)合起來”，讓所有意義都牢固地建立在所見所得的基礎(chǔ)上，讓抽象意義與具體形式保持合作的關(guān)系，讓意義從它們二者的結(jié)合中自然地生長出來[14]。
五、評價與反思
大衛(wèi)的電影思想在學(xué)界影響深遠(yuǎn)，其電影詩學(xué)不但有助于確立電影研究學(xué)科的合法性，還闡明了電影生產(chǎn)的特定文化環(huán)境；而他對形式分析的強調(diào)，也有助于彌合電影理論與實踐之間的差距。
大衛(wèi)電影理論的重要性，還體現(xiàn)在它引起了國內(nèi)外學(xué)界極大的關(guān)注，廣受贊譽，也倍受批評。就積極方面而言，國外的薩姆·羅根（SamRoggen）、阿爾貝托J.L.卡里略·卡南（AlbertoJ.L.CarrilloCanán）、康諾利·史蒂夫（Connolly Steve）和國內(nèi)的徐文松、羅毅、王永收等學(xué)者，對大衛(wèi)的理論給予了肯定。認(rèn)為其理論的嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)和全面性，為電影研究提供了清晰和連貫的基礎(chǔ)框架。而大衛(wèi)對1970、1980年代電影理論主流范式（如精神分析、符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義）的批評，也得到了贊同與認(rèn)可?？梢哉f，如果沒有他的理論，當(dāng)代電影研究將會明顯地缺乏多樣性、實證性、分析性、綜合性和可理解性。
與此同時，國外的齊澤克（SlavojZizek）詹姆斯S.赫爾利（JamesS.Hurley）和國內(nèi)的雍青、張英進(jìn)、王志敏等學(xué)者也提出了針鋒相對的批評意見。認(rèn)為其電影思想過于偏重描述性、還原性和非歷史性，忽視了社會、文化和意識形態(tài)力量。而大衛(wèi)對精神分析、符號學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義等理論的批判，也受到了質(zhì)疑；批評者認(rèn)為，這些方法同樣為理解電影這一復(fù)雜而多義的事物提供了寶貴的見解和工具。最后，大衛(wèi)對電影研究的經(jīng)驗和分析方法的偏愛，以及他對思辨和解釋方法的懷疑，也受到人們的質(zhì)疑；反對者認(rèn)為，電影不僅是科學(xué)認(rèn)知探究的對象，而且還首先是藝術(shù)表達(dá)甚至哲學(xué)思考的媒介。
以上正反兩方的觀點雖大有差異，卻充分表明了學(xué)界對大衛(wèi)電影理論的高度重視。與宏大理論中的那些或是艱深晦澀、或是讓人拍案叫絕的電影思想不同，盡管大衛(wèi)全面而系統(tǒng)的電影研究也許有些中庸甚至乏味，但正如本文所表明的那樣，它們都在面對電影研究中最基本而樸素的問題。所以不論是誰，都很難回避與大衛(wèi)展開理論對話。
將大衛(wèi)放入電影理論的發(fā)展脈絡(luò)中觀察，他對電影理論宏大思辨層面的批評、對中層實證研究的強調(diào)，可以說正處于一個正-反-合三階段發(fā)展環(huán)節(jié)的中間階段。也就是說，今天的電影研究應(yīng)該懷抱將宏大理論與認(rèn)知主義兼收并蓄的理論傾向，而我們也確實在“電影作為哲學(xué)\"（Film AsPhilosophy，簡稱為FAP）為代表的電影思想中發(fā)現(xiàn)了這種理論表達(dá)。21世紀(jì)以后興起的FAP，是當(dāng)代一個極富生機的理論方向，它表明電影可以被理解為參與哲學(xué)的媒介，甚至可以獨立地展開哲學(xué)活動[15]。顯而易見，大衛(wèi)的觀點應(yīng)該與FAP截然相反，它不會認(rèn)同電影作為哲學(xué)，而會堅持電影作為電影。不出所料，重要的分析主義電影研究者默里·史密斯（MurraySmith），作為大衛(wèi)的親傳弟子，正是一位FAP的重要反對者[16]。但另一方面，我們在FAP中同樣能夠看到對大衛(wèi)電影理論的積極吸收與利用。例如，托馬斯·瓦滕伯格（ThomasWartenberg）在其重要的FAP理論著作中就引用了大衛(wèi)的電影理論，強調(diào)電影哲學(xué)研究應(yīng)該避免追求某種普遍框架，應(yīng)該重視對電影形式的哲學(xué)分析[17]。我們可以將FAP視為歐陸電影理論與英美分析主義電影哲學(xué)相互碰撞與交融的產(chǎn)物，在其中，大衛(wèi)的電影思想顯然發(fā)揮了不可或缺的作用。
所以，正如許多學(xué)者所指出的那樣，我們應(yīng)該積極展開對話與交流，而非非此即彼地偏于一隅?；氐奖疚乃?，宏大理論眼中的觀眾更多是被動的存在，即主體是意識形態(tài)塑造的產(chǎn)物，電影工業(yè)作為一種主體生產(chǎn)的意識形態(tài)機器發(fā)揮著重要的作用。而大衛(wèi)強調(diào)觀眾的主體性地位，他可以能動地創(chuàng)造出意義。但正如羅伯特·斯坦姆所說的那樣，這兩種觀點都有一定道理，觀眾一方面具有認(rèn)識、創(chuàng)造的可能性，但同時也必然身處社會規(guī)范之中，受到各種制度的規(guī)訓(xùn)與制約；“觀眾既是被建構(gòu)的，也是自我建構(gòu)的一他（或她）在一種受到束縛和受到限制的自由范圍內(nèi)自我建構(gòu)。”
也就是說，觀眾在面對影片時盡管擁有相當(dāng)?shù)男蕾p與闡釋的空間，但他為何會以某種先驗圖式、藝術(shù)規(guī)范來建構(gòu)意義，卻不得不承認(rèn)是受到社會環(huán)境、傳統(tǒng)文化、意識形態(tài)歸訓(xùn)等外在力量影響的結(jié)果。不同地域的風(fēng)土、不同民族的文化、不同時代的風(fēng)格、不同階級的身份，都會影響觀眾的理解與闡釋，這些因素正是宏大理論所特別強調(diào)的內(nèi)容。當(dāng)我們追問自己為何愛看電影時，我們一方面要像大衛(wèi)所指出的那樣，分析我們在銀幕面前有怎樣的心理反應(yīng)，思考電影是如何讓我們感到愉悅的；另一方面，我們也必須跳出觀影的具體經(jīng)驗，跳出電影院，跳出電影本身，從電影工業(yè)、經(jīng)濟(jì)制度、社會文化等更加宏大的視野出發(fā)來展開反思。正像斯坦姆所批評的那樣，盡管中層理論的具體分析很有必要，但也“不應(yīng)該變成遣責(zé)有關(guān)電影的更廣泛的哲學(xué)問題或政治問題的一個借口”。
可以發(fā)現(xiàn)，不論是宏大理論還是中層理論，它們所面對的都是那些最為基本的問題：電影為何會給觀眾帶來觀影快感？觀眾為何要去看電影？它們之間其實可以相互補充，共同幫助我們掌握電影的魅力。
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[責(zé)任編輯：王妍]
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