“效果論”的完美闡釋

[中圖分類號]I106.4 [文獻標(biāo)識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）08-0041-05

19世紀(jì)上半葉，埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）以其小說中展現(xiàn)的哥特式怪誕因子給讀者帶來了極大的心靈震顫，能達到如此敘事效果的原因歸結(jié)于愛倫·坡多次在其短評和創(chuàng)作論中強調(diào)一種“效果論”（effect）。愛倫·坡不相信沖動或靈感，而是強調(diào)創(chuàng)作應(yīng)以感染讀者的靈魂為主旨，達到一種預(yù)定的效果，這需要算計、推敲和斟酌的才能[1。目前，學(xué)界已從多個角度分析了愛倫·坡“效果論”影響下的小說創(chuàng)作所蘊含的藝術(shù)架構(gòu)和審美取向，其中從敘事學(xué)角度解讀愛倫·坡的短篇小說在近年尤為熱門。就時間與空間這兩個敘事要素而言，大多數(shù)學(xué)者傾向于將兩者分開解讀，忽視了時間和空間作為時空整體如何面向讀者發(fā)揮效用，須知“時間和空間是一切物質(zhì)形態(tài)的基本存在方式，盡管二者是兩個不同的概念，但彼此總是互為依存，無法在實際上被分開”[2，敘事藝術(shù)的時間性與空間性同樣無法相互剝離。

愛倫·坡于1842年發(fā)表的短篇小說《紅死魔的面具》（TheMasqueoftheRedDeath）是其創(chuàng)作生涯中廣受讀者歡迎的作品之一，約瑟夫·伍德·克魯奇（JosephWoodKrutch）更是稱該作品是“愛倫·坡在無數(shù)次想象中產(chǎn)生的對那種奇幻布景最完美的描繪”[3]。其中，時間和空間的經(jīng)驗表達始終是貫穿文本的兩個因素，作者運用文本中靈活變換的時距和時間頻率關(guān)系，與封閉的哥特式怪誕空間相互滲透，共同構(gòu)建了一個幽閉的敘事時空，給讀者以超自然的、驚懼的閱讀體驗，同時也完美闡釋了其提倡的“效果論”。鑒于此，本文在前人研究的基礎(chǔ)上，以敘事時間、敘事空間以及兩者結(jié)合的敘事時空為側(cè)重點，借用熱奈特敘事時間理論以及布里爾·佐倫的空間敘事理論對《紅死魔的面具》進行分析，以期探究愛倫·坡是如何借用敘事時空來踐行其倡導(dǎo)的“效果論”。

一、敘事時間 一不斷逼近的死亡

在《紅死魔的面具》中，時間策略的運用尤為明顯。敘述者采用了自然的線性物理時間，即“自然時序”，同時靈活運用各種時距與時間瀕率關(guān)系，使故事呈現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏感，增強了群眾與“死亡”你追我趕的緊張感，以期實現(xiàn)預(yù)定的藝術(shù)效果。本小節(jié)將從敘事節(jié)奏與敘事頻率兩方面論述愛倫·坡的“效果論”如何作用于讀者。

韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》“敘述的類型”一章中重點討論了“場面與概述”，使敘事時間的問題逐漸進入批評視野。此后，熱奈特在《敘事話語》中進一步拓展了小說敘事的時間范疇，強調(diào)時間的雙重性，即講述的故事時間（storytime）和敘事時間（narrativetime），并將時序（order）、時距（duration）和頻率（frequency）作為時間策略的主要考量，與作品主旨表達相結(jié)合，形成隱形的張力。在小說敘述中，敘述時間并不等于故事時間，而是存在著拉長或縮短、集中或壓縮的處理。因此熱奈特提出了“時距”的概念，即故事時長（以秒、分鐘、小時、天、月、年為單位）與文本長度（以行、頁為單位）之間的關(guān)系，并認(rèn)為可以根據(jù)敘述時間與故事時間之間的長度之比來測量兩者的關(guān)系[4?！都t死魔的面具》正是通過靈活運用概述與停頓，展現(xiàn)了小說節(jié)奏由快到慢再到快的戲劇性變化，進一步強化了死神來臨時的焦慮和恐懼的氛圍。

在開篇的背景介紹中，敘述者以比故事時間更為緊湊的概述方式敘述了前因后果：“‘紅死病’肆虐這個國度已有多時，眼見其疆域內(nèi)的人口銳減一半，普洛斯佩羅親王便退隱偏遠城堡中，整日喝酒唱歌，就這樣過了五六個月?！睌⑹稣邇H用一句話概述了這五六個月內(nèi)親王等人的尋歡作樂，凸顯出城堡內(nèi)歡樂平安時光的飛逝，與城堡外疫病肆虐的煎熬形成鮮明對比，令讀者感受到權(quán)力階層的冷漠無情與瘋狂。

接下來，敘述者詳細描寫了瘟疫最猖獗時，普洛斯佩羅親王舉行的一場異常豪華的假面舞會。此時，敘述者打斷故事進程，懸置故事時間，用將近五分之一的篇幅向讀者介紹舞會場所布置的光怪陸離與驕奢淫逸。當(dāng)午夜十二點紅死病化身為具體魔鬼形象、渾身纏著裹尸布、頭戴僵尸面具出場時，敘述者再次暫停了對舞會的敘述，直言：“在我所描述的這樣一個光怪陸離的假面舞會上，按理說一般人的出現(xiàn)不可能引起如此軒然大波。”{5敘述者對紅死病的描寫給讀者帶來了視覺上的恐怖刺激，此時的暫停仿佛給了讀者最后一次喘息的機會。

隨后，節(jié)奏與效果的美感在紅死魔的出現(xiàn)和親王的逃跑中達到了極致。敘述者細致描寫了紅死魔邁著“莊重而平穩(wěn)的步伐”從藍色、紫色、綠色、橘色、白色、紫羅蘭色到黑絲絨房間的行動過程，而描寫發(fā)狂的親王追逐紅死魔則使用了概述，“飛身沖過了六個房間”。一快一慢的節(jié)奏對比形成了一種張力，冷漠、平靜的死亡與焦慮、恐懼的眾生形成對比，營造出緊張詭異的氣氛，也凸顯出死亡在生命中的不可避免。

就頻率而言，熱奈特將頻率定義為一個事件發(fā)生的次數(shù)與該事件在文本中被敘述的次數(shù)之間的關(guān)系，并對此進行了如下區(qū)分：單一敘事，即講述一次發(fā)生過一次的事；多重單一敘事，即講述n次發(fā)生過n次的事；重復(fù)敘事，即講述n次發(fā)生過一次的事；反復(fù)敘事，即講述一次但發(fā)生過n次的事。在《紅死魔的面具》中，舞會上重復(fù)出現(xiàn)的烏木鐘報時場景就體現(xiàn)了多重單一敘事類型的特征，借用重復(fù)頻率的強調(diào)效果逐步營造出時間的流逝感與人們的焦慮感。

在《紅死魔的面具》中，單一敘事也產(chǎn)生了重復(fù)的強調(diào)效果。敘述者四次描寫了舞會上烏木鐘每隔一小時報時的場景：每當(dāng)鐘擺在整點響起時，舞會上的人們瞬間倉皇失措、神經(jīng)緊繃；鐘聲結(jié)束后，他們又為方才的忘情失態(tài)感到好笑，認(rèn)為自己過度緊張。隨著時間接近午夜，鐘擺聲聽起來愈發(fā)陰沉壓抑，直到最后一次，冗長的十二聲鐘響令人們再次陷入不安，隨后紅死魔降臨，眾人感到驚恐、畏懼和厭惡?！都t死魔的面具》中存在兩種截然不同的時間結(jié)構(gòu)：一種是鐘表時間（horologicaltime），即“時鐘上指針的旋轉(zhuǎn)或鐘擺的來回擺動”，主要表現(xiàn)為烏木鐘每隔一段時間的報時；一種是時序時間（chronologicaltime），即“線性的、連續(xù)的、不斷累積的時間，意味著所有生命的衰變和最終溶解”。鐘表是人類理解時間的一種隱喻，規(guī)律出現(xiàn)的鐘聲將時間劃分為可測量的單位，給予人群一種能夠掌控時間的虛假安慰。然而，四次鐘鳴又不斷暗示讀者，舞會上的物理時間正在刻板向前，而隨著時間的流逝，人們的心理焦慮不斷加重一一從前幾次還會因失態(tài)而發(fā)笑，到最后因紅死魔出現(xiàn)而驚懼不已一這也向讀者預(yù)示了早已注定的不祥結(jié)局。紅死魔屠殺一切后，烏木鐘再次在敘述中出現(xiàn)，“隨著最后的歡樂結(jié)束，那個巨大的黑鐘也壽終正寢”。在人類消亡之后，代表人類文明的鐘表失去了效用，唯有物理時間在永不間斷地緩慢前行，如同一個強大且無法抵抗的造物主在主宰一切。

二、敘事空間一 一迷幻的哥特舞臺

不論是《紅死魔的面具》還是其他短篇小說，愛倫·坡對于空間的描寫從不吝嗇筆墨，而且通過對敘事空間的建構(gòu)給讀者營造了強烈的視覺沖擊和恐怖氛圍。佐倫在《朝向空間的敘事理論》一文中，將敘事空間看作一個整體，創(chuàng)造性地提出了敘事空間中再現(xiàn)的三個層次：地志空間、時空體空間以及文本空間。這一理論具有較高的實用價值和適配度。本小節(jié)以佐倫空間理論為基礎(chǔ)，探討《紅死魔的面具》如何運用空間元素強化恐怖體驗，具體表現(xiàn)在地志層哥特式空間的怪誕，以及文本空間中語言的選擇性和視角結(jié)構(gòu)的運用。

在佐倫的理論模型中，地志空間作為這三個層次中的最高空間形式，被看作獨立于現(xiàn)實世界的時間順序和文本的連續(xù)排列而存在。地志空間由一系列對立的空間概念組成，包括水平方向的對立，如里和外、遠和近、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等；也包括垂直方向的對立，如上和下。在《紅死魔的面具》中，親王的城堡與疫病肆虐的墻外世界可以被理解為里和外的對立，也可被視為社會階級差異造成的居住環(huán)境的優(yōu)劣對立?？v情游戲的統(tǒng)治者生活在封閉的城堡中，過著奢華富足的生活；而本該是自由的墻外世界卻成了疫病肆虐的地方，這種對立設(shè)置從一開始就暗示了小說的悲劇性結(jié)尾。

佐倫強調(diào)，地志空間呈現(xiàn)的不僅涉及事物的地點或位置，更重要的是它們的性質(zhì)一一色彩的圖式、物質(zhì)構(gòu)成、物體的種類等[。如上文提到，親王的城堡是一個封閉的空間，內(nèi)部設(shè)有七個房間，布局極不規(guī)則，色調(diào)不盡相同，以藍色、紫色、綠色、橘色、白色、紫羅蘭色、黑色呈現(xiàn)。布萊特·齊默曼（BrettZimmerman）等學(xué)者認(rèn)為，這七種色調(diào)象征著人類的生命循環(huán)：前三種色調(diào)總體上代表人類生命的第一階段；中間的橙色調(diào)是過渡色，代表人類壽命的中間時期；橙色之后的色調(diào)則帶有不祥之兆，尤其是黑色，毋庸置疑代表了死亡本身[8。在第七間黑色屋子里矗立著巨大的烏木鐘，它的窗玻璃是猩紅色的，紅得像濃濃的血一般，房間內(nèi)部則是從天花板到墻根都籠罩著層層堆疊的黑絲絨帷幔，火光透過紅色玻璃照射在黑色帷幔上，營造出極為恐怖的效果。狹窄的窗戶、染色的玻璃、幽暗密閉的內(nèi)部空間，正是哥特式建筑的典型特征，怪誕的房間布置、紅與黑的強烈對比、光與影的變幻在讀者心中激起了恐懼與孤立無援之感，同時暗示讀者舞會的狂歡場景并不會持續(xù)太久，紅死魔已如哥特式建筑尖銳的屋頂般潛伏在暗中，隨時準(zhǔn)備刺破人們心中的舒適與穩(wěn)定。

相較于地志空間和時空體空間從內(nèi)容層面探討空間敘事，佐倫在文本空間討論中關(guān)注的并非作為語言媒介的文本本身，也不是篇章的語言材料，而是文本重構(gòu)世界的一種組織形式[。這種文本空間建構(gòu)模式與語言文本的三個方面相關(guān)：一是語言的選擇性；二是文本的線性順序；三是視角的運用。

在文本空間中，語言無法全面表達空間的所有細節(jié)，這一事實導(dǎo)致了語言具有一定的選擇性。文本中，一些空間要素被描述得清晰具體，另外一些則相對模糊或簡略呈現(xiàn)，甚至有些直接被忽略。因此，文本中總是存在明確、特定的空間要素與模糊、籠統(tǒng)的空間要素之間的對比[。《紅死魔的面具》正是利用了語言的選擇性來突出重要的空間要素，吸引讀者的注意力。敘述者對墻外疫病肆虐的世界只做了籠統(tǒng)的介紹，用冷漠的語調(diào)直言百姓從發(fā)病到死亡的整個過程，前后也就半個小時；當(dāng)敘述者開始介紹親王及其城堡時，描寫就詳細得多，甚至用“dauntless”“sagacious”等褒義詞形容親王，“theexternal worldcould takecareof itself”一句更是將嘲弄與滑稽的效果上升到頂峰[5]。城堡的建筑風(fēng)格、內(nèi)部布局、家具陳設(shè)都得到了詳細的描寫，尤其是最后一個黑色房間，敘述者用長達兩百多個單詞的句子描寫其裝飾之陰郁駭人，舞池中眾人對此避之不及，暗示黑色房間與不受歡迎的紅死魔同樣是不祥的象征。光影、色彩和詭潏空間的結(jié)合，構(gòu)建了迷幻、詭異的舞臺效果，與小說的哥特風(fēng)格相得益彰。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中指出：“文本的視點會影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛構(gòu)空間的彼在與囿于文本虛構(gòu)空間的此在會形成不同的關(guān)注點?！比绻f在文本前半段，敘述者采用外聚焦視角，將讀者視線鎖定在親王與狂歡的人群，那么不時敲響的鐘聲則暗示著蟄伏在暗處的黑色力量。佐倫所提及的視角結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在“此在”與“彼在”的關(guān)系上，兩者在敘述過程中能夠相互轉(zhuǎn)化。《紅死魔的面具》中的“此在”與“彼在”共存于同一文本世界，“此在”即親王和舞會參與者所處的狂歡之地，而“彼在”則是最西邊無人敢踏足的黑色房間，房間內(nèi)的烏木鐘每隔一段時間就會報時，鐘聲帶來的惡寒與焦慮不斷提醒著人們“彼在”的存在，仿佛為紅死魔的出場設(shè)置了倒計時?！按嗽凇迸c“彼在”在文中象征著生命與死亡這一組經(jīng)典的二元對立，這一對立貫穿整個追逐紅死魔的過程。隨著親王與眾人的深入追逐，從東到西，從藍色房間跑向黑色房間，從光亮到黑暗的動態(tài)運動軌跡象征著從創(chuàng)生到毀滅的生命歷程，“此在”與“彼在”逐漸接近，最終在眾人踏入那個令人膽寒的黑色房間時重合轉(zhuǎn)換。眾人從一開始的不敢接近黑色房間，到最后一起涌入，再次暗示了死亡的不可避免?！按嗽凇迸c“彼在”的交融預(yù)示著生與死實為一枚硬幣的兩面，即使高貴如親王，率領(lǐng)眾精英躲入避世的城堡，也難擋疫病的侵襲。紅死病的到來模糊了生與死的界限，傳達出一種無法抗拒的命運必然性。這種必然性加劇了小說營造的死亡焦慮，使讀者更深刻地感受到生命的脆弱與無力，無論高貴還是平凡。

三、幽閉的敘事時空

時間與空間是構(gòu)成小說敘事形態(tài)的基本元素，在小說中實現(xiàn)“純粹的時間性”和“純粹的空間性”都是不可能的，因為“任何藝術(shù)都既是一種時間性的存在，也是一種空間性的存在”]?！都t死魔的面具》中的時間和空間都具有顯而易見的封閉性，這兩種表象媒介相互滲透，共同構(gòu)建了一個幽閉的時空，把讀者帶人一個充滿恐怖與不安的世界，仿佛能感受到紅死魔的陰影在身邊游蕩。

縱觀愛倫·坡的其他文本中的空間地理特征，我們會發(fā)現(xiàn)多數(shù)空間都在強調(diào)一種避世的獨立感，使讀者無法從中推測故事發(fā)生的具體時代背景，甚至能感受到作者在刻意模糊事件發(fā)生的時間和地點。使用這種表現(xiàn)手法的原因在于，愛倫·坡并不追求刻意的道德說教，為了不影響預(yù)期的整體效果，有時甚至刻意排除當(dāng)時社會、政治經(jīng)濟的影響，因此他筆下的空間建構(gòu)需要最大限度地服務(wù)于整體美學(xué)效果，從而演變成高度抽象化的封閉空間，《紅死魔的面具》就是其中的典型代表。

在《紅死魔的面具》中，愛倫·坡將舞臺設(shè)定在一座獨立于現(xiàn)實空間的封閉古堡之中，通過創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界隔離的環(huán)境，使個體的主觀意識被無限突出和放大，給讀者心理帶來重壓，將恐懼和焦慮的情緒深深根植于讀者腦中，達到了一種震撼心靈的恐怖效果。值得強調(diào)的是，目前對該作品最常見的一種解讀是其“反貴族”特征，這在親王構(gòu)筑起隔絕平民的城堡以躲避疫病、尋歡作樂的情節(jié)中確實有所體現(xiàn)。但深入剖析愛倫·坡的創(chuàng)作過程后可知，他在創(chuàng)作該作品時一定程度上借鑒了托馬斯·坎貝爾的《彼特拉克的一生》，1841年9月愛倫·坡在雜志上刊登了關(guān)于該作品的評論文章，8個月后，他在同一雜志上發(fā)表《紅死魔的面具》，兩者情節(jié)高度相似。但在創(chuàng)作《紅死魔的面具》時，愛倫·坡修改了一個關(guān)鍵情節(jié)，即對親王和他的客人們在疫情期間舉辦舞會尋歡作樂的原因三緘其口。相比之下，坎貝爾則提供了一個“令人信服”的社會現(xiàn)實理由：中世紀(jì)的人們普遍認(rèn)為悲傷會加速疾病感染，而令人歡愉的娛樂活動是最可靠的防御，因此人們通過歡聲笑語來堅定他們不去哀悼死者的決心[]。從這方面看來，雖然小說中確實存在一些“反貴族”的元素，但這并非愛倫·坡的創(chuàng)作主旨。他刻意舍棄坎貝爾提供的現(xiàn)實主義闡釋，通過模糊和省略一些關(guān)鍵細節(jié)，是希望讓讀者更加關(guān)注故事中的超自然元素和神秘氛圍，以及更加普世抽象的死亡、疾病主題，因此過于凸顯其小說中的道德說教意味并不可取，仍應(yīng)從其如何營造藝術(shù)效果的角度進行解讀。

就時間而言，讀者僅被告知《紅死魔的面具》的故事發(fā)生在疫病肆虐后的某一夜晚，時間標(biāo)志模糊不清，如“第五個月或第六個月將近之時”“六十分鐘之后”“每隔一小時”等，幾乎無法將事件與特定歷史時間相連接。此外，城堡內(nèi)的時間被具象化為一座巨大的烏木鐘，其響亮又古怪的鐘聲每隔一段時間就跳出來恐嚇打斷狂歡的人群，這也是敘述者的敘述干預(yù)，暗示故事的悲劇性結(jié)局，使讀者預(yù)先感知，最終在午夜十二點鐘聲敲響時，紅死魔降臨屠殺眾人，故事在此刻收回伏筆，迎來結(jié)尾。因此，可以說作者從一開始就設(shè)定了故事的結(jié)局，整個事件有清晰的開端和結(jié)尾，形成了一段封閉且完整的故事時段，整個故事時空仿佛跳脫出歷史性的時間和空間而獨立存在，有一套獨立運行的時空體系，能夠為作者所用，為故事最后呈現(xiàn)的驚悚效果服務(wù)，再次印證了愛倫·坡推崇的“效果論”。在《評霍桑的lt;故事重述〉》中，愛倫·坡曾坦言長篇小說“難以令人喜愛”，“一般的長篇小說因為過長，還因為已大體陳述的某些理由，是令人反感的。因無法一氣讀完，它當(dāng)然也就失去了自整體性中產(chǎn)生的強大力量”[]。反觀《紅死魔的面具》，因其篇幅不長，讀者能夠一口氣讀完，所以自始至終都保持著同一種陰郁詭異的基調(diào)，與封閉的城堡空間和完整的故事時間共同服務(wù)于既定的藝術(shù)效果，形成一個和諧的整體，成為愛倫·坡“效果論”的實踐典范。

四、結(jié)語

在《紅死魔的面具》中，愛倫·坡正是借助敘事時間和敘事空間的巧妙調(diào)控來踐行其主張的“效果論”。在時間調(diào)控上，他靈活運用各種時距與時間頻率關(guān)系，使短篇小說的情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，令死亡即將來臨的陰影彌漫至各個角落；在空間塑造上，他利用哥特式空間烘托氣氛，通過語言的選擇性和視角轉(zhuǎn)換增強恐怖氛圍，成功構(gòu)建了一個基調(diào)陰郁的敘事時空體，從而最大限度地達到了其預(yù)設(shè)的戲劇效果。正如盛寧所言，愛倫·坡的文學(xué)“本身就有一種魅力，誘使讀者去穿鑿比附，追尋微言大義或言外之意”[2]，他的作品不僅體現(xiàn)了超前的審美理念，拓展了藝術(shù)價值和審美向度，也在一定程度上反映了他對人類精神世界與生存狀態(tài)的探索。

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（責(zé)任編輯余柳）