聲景理論與類型電影聲音創(chuàng)作

一、聲景概念論析

近年來，聲景理論成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，這一帶有學(xué)術(shù)創(chuàng)新意味的概念引發(fā)人們新的想象，同時(shí)給多個(gè)學(xué)科帶來了“學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)”。然而，對(duì)于這個(gè)概念本身，仍會(huì)給人以語焉不詳之感，其與電影聲音研究之間的內(nèi)在關(guān)系也有待認(rèn)真考察。

（一）概念的提出

聲景理論是加拿大聲音理論家雷蒙德·默里·謝弗（RaymondMurraySchafer）于20世紀(jì)六七十年代提出的一個(gè)概念，其新穎的研究視點(diǎn)和豐富的研究成果對(duì)社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、環(huán)境學(xué)及美學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

謝弗曾在不同的媒介中給聲景進(jìn)行過定義。在其重要的著作《聲景：我們的聽覺環(huán)境與世界的音調(diào)》中，謝弗對(duì)聲景給出的定義為：“聲音（sonic）環(huán)境。從技術(shù)上講，聲音環(huán)境的任何部分都可被視為一個(gè)研究領(lǐng)域。該術(shù)語可以指實(shí)際的環(huán)境，也可以指抽象的結(jié)構(gòu)，如音樂作品（musicalcompositions）和磁帶蒙太奇（tapemontages），尤其是當(dāng)被視為一種環(huán)境的時(shí)候?！痹凇恶雎牎罚↙isten/Ecoute）紀(jì)錄片中，謝弗將聲景解釋為：“聲景是任何聲音的集合，幾乎就像一幅畫是視覺景色（visual attractions）的集合?！?/p>

為了更準(zhǔn)確地對(duì)謝弗所提出的這個(gè)關(guān)鍵性概念進(jìn)行闡釋，有必要了解什么是景觀。在《辭?！分?，景觀具有風(fēng)光景色、地理學(xué)概念、特定區(qū)域概念以及類型概念等意涵。[2]“soundscape”是由“sound”（聲音）與“l(fā)andscape”（景觀）組合而成的一個(gè)合成詞。通過以上釋義能夠看出，謝弗的“聲景”應(yīng)取《辭?！分小暗乩韺W(xué)的整體概念：兼容自然與人文景觀”這一釋義，其原因主要有兩點(diǎn)，第一是謝弗在書中指出聲景指的是人們所處的聲音環(huán)境，而聲音環(huán)境首先是一個(gè)地理上的概念，是一種自然景觀；第二是縱觀這部著述的全文，不難看出謝弗主要采用了社會(huì)學(xué)的研究范式，正如他所說的：“聲景研究的主場(chǎng)將是科學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)之間的中間地帶?！盵3謝弗將聲景的學(xué)科維度劃分成四種，分別是聲學(xué)、心理聲學(xué)、語義學(xué)以及美學(xué)。該著作主要是從社會(huì)文化角度進(jìn)行研究，盡管其中引入一些物理聲學(xué)上的數(shù)據(jù)和事實(shí)，但仍然是為了說明聲音環(huán)境對(duì)人所造成的客觀影響以及聲音與人之間關(guān)系的主旨議題。在這部著作中，謝弗重點(diǎn)對(duì)于自然聲景、生活中的聲景、工業(yè)革命與電子革命對(duì)聲景的影響、傾聽模式、噪聲和無聲在聲景中的作用和功能、聲景中的節(jié)奏和速度等問題展開研究。

（二）從聲景到聽覺文化

聲景概念的提出促成聽覺文化理論話語的繁榮，將與聽覺有關(guān)的問題帶入了一個(gè)更為寬廣的文化維度。聽覺文化話語興起的原因之一在于聽覺問題長(zhǎng)期被“視覺霸權(quán)”所掩蓋，因此，這一問題一經(jīng)提出便受到學(xué)界特殊的重視。斯特恩（Stern）在《聲音研究讀本》中將與聽覺有關(guān)的文化研究稱之為“聲音研究”（soundstudies），并對(duì)聲音研究的概念進(jìn)行界定：“聲音研究是人文科學(xué)中跨學(xué)科產(chǎn)生的一個(gè)名稱，它以聲音作為其考察的起點(diǎn)或終點(diǎn)。通過分析聲音實(shí)踐和描述它們的話語和機(jī)制，它對(duì)聲音在人類世界中的作用以及人類在聲音世界中的作用進(jìn)行了再表述。”[4]此外，斯特恩還進(jìn)一步指出如何進(jìn)行“以聲音的方式進(jìn)行思考”以及聲音研究所遇到的挑戰(zhàn)：“‘以聲音的方式進(jìn)行思考’（thinksonically）就是對(duì)聲音和文化進(jìn)行聯(lián)合思考…聲音研究的挑戰(zhàn)是跨聲音思考（thinkacrosssounds），將聲音現(xiàn)象視為彼此之間的關(guān)系，將其視為聲音現(xiàn)象的類型，而不是事物本身?！盵5]

聽覺文化概念自從引入我國后也得到國內(nèi)學(xué)界的廣泛關(guān)注，一時(shí)間成為“顯學(xué)”。對(duì)于一個(gè)新的學(xué)術(shù)名詞，學(xué)界首先對(duì)其概念的中文翻譯方式提出質(zhì)疑。王敦對(duì)“聲音”與“聽覺”兩個(gè)概念的可互換性問題進(jìn)行了分析：“我們應(yīng)該取‘聽覺’而非‘聲音應(yīng)該考慮聽覺經(jīng)驗(yàn)是如何被塑造的，而不是死死町住聲音本身把‘Sound Studies'翻譯成‘聽覺（文化）研究'要比‘聲音研究'更貼切?！敝苤緩?qiáng)則認(rèn)為更應(yīng)該主張“聲音文化研究”或直接進(jìn)行“聲音政治批評(píng)”。這種觀點(diǎn)的重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)聲音對(duì)于聽覺的先在性：“‘聲音’（一種預(yù)先設(shè)定了其編碼方式，即特定的聲音振動(dòng)頻率、震動(dòng)幅度、時(shí)間長(zhǎng)度與特定文化信息巧妙結(jié)合，并形成符合特定要求的修辭形態(tài)）創(chuàng)生了‘聽覺’（一種由耳朵的開放性和特定的接收心態(tài)而產(chǎn)生的信息幻覺）?！盵7]

在電影領(lǐng)域，與視覺有關(guān)的內(nèi)容更多采用“visual”這個(gè)詞匯，視覺特效“VFX”（更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f應(yīng)該是視覺效果）就是詞組“VisualEffects”的縮寫，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)師則被稱為“VisualArtDesigners”。而聲音卻不同，同樣以電影制作為例，聲音效果“SFX”則是詞組“SoundEffects”的縮寫。因此不難看出，在電影行業(yè)中，“視覺”是與“聲音”相對(duì)應(yīng)的一對(duì)主要的概念，而不是聽覺。聽覺實(shí)際上在英語當(dāng)中有著另外的表述，即“aural”或“hearing”。在電影領(lǐng)域使用視效總監(jiān)（Visual Effects Supervisor）的同時(shí)使用聲音剪輯總監(jiān)（Supervising Sound Editor）的稱謂，顯示出電影中聲音與聽覺的概念已經(jīng)被等同化了。就電影制作領(lǐng)域來說，視覺的概念更加籠統(tǒng)，而聲音的概念則更加具體，正如斯特恩的觀察：“盡管電影學(xué)者們使用聲音史（historyofsound）這個(gè)短語已經(jīng)有一段時(shí)間了，但它有一種不安的感覺。畢竟，可見世界的學(xué)者并不寫‘光的歷史’（盡管也許他們應(yīng)該寫），而是更喜歡使用‘視覺文化'（visualculture）‘圖像（images）‘視覺性’（visuality）等的歷史?！盵8]

因此，結(jié)合具體語境進(jìn)行概念的辨析可能會(huì)給人們帶來額外的收獲。無論怎樣，斯特恩在考慮了聲音與視覺概念對(duì)等問題的基礎(chǔ)上使用“soundstudies”（聲音研究）一詞，代表了西方學(xué)界的一種傾向，而我國相關(guān)學(xué)術(shù)成果中更青睞于采用“聽覺文化”也是需要正視的客觀事實(shí)。

（三）聲景理論與電影研究

將聲景理論運(yùn)用在電影的研究中是近些年來的一個(gè)理論熱點(diǎn)，相比于其他學(xué)科而言，電影聲音具備兩個(gè)特點(diǎn)，第一，相較于文學(xué)，電影中的聲音是實(shí)實(shí)在在的可聞可感的機(jī)械震動(dòng)，而不是文學(xué)研究中存在于人的頭腦中的想象的聲音（即意識(shí)）；第二，相比于其他媒介，得益于出色的聲音還放環(huán)境與標(biāo)準(zhǔn)，電影聲音尤其注重對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界聲音聽覺環(huán)境的重建與再現(xiàn)，體現(xiàn)出對(duì)于聲音品質(zhì)在技術(shù)與審美上的雙重標(biāo)準(zhǔn)與要求，且形成了以好萊塢為代表的聲音制作標(biāo)準(zhǔn)及工藝流程。此外，電影聲音為聲景理論在文化領(lǐng)域內(nèi)的研究提供了足夠的樣本和研究對(duì)象，因此，電影聲音與聲景理論之間體現(xiàn)出某種“天然的親和力”。

然而，若想在電影研究中恰當(dāng)且合理地運(yùn)用聲景理論，還需要解決一些關(guān)鍵性的理論前提，其中一個(gè)就是如何看待聲景與語言、音樂、音響尤其是環(huán)境音響的關(guān)系。謝弗指出聲景指的是“聲音環(huán)境”。按照這個(gè)邏輯，影院中的聲音環(huán)境則也是人們所處的眾多聲音環(huán)境中的一種，并且是較為特殊的一種聲音環(huán)境，因?yàn)樵谶@個(gè)環(huán)境中，人們聽到的幾乎所有聲音都是被事先有意編排的，是導(dǎo)演、錄音師等創(chuàng)作主體通過發(fā)揮主觀能動(dòng)性建構(gòu)出來的“聽覺幻覺”，與街道上充滿隨機(jī)性、偶然性的聲音環(huán)境有著較大不同。同時(shí)，錄音師使用各種技術(shù)手段所營造的影院聲音環(huán)境既要在整體上符合觀眾日常生活中的聽覺經(jīng)驗(yàn)，滿足觀眾對(duì)于真實(shí)感的心理需求，又要通過藝術(shù)手法的運(yùn)用使觀眾獲得一定的審美體驗(yàn)。因此，從謝弗的概念定義出發(fā)，電影聲景是一種特殊的聲音環(huán)境，與人們生活中的其他聲音環(huán)境并無本質(zhì)區(qū)別。

使用聲景理論展開對(duì)電影聲音研究的另一個(gè)好處在于，它能夠?yàn)殡娪奥曇粞芯刻峁┮粋€(gè)整體化的觀照視角。以往對(duì)于電影中聲音的批評(píng)與分析往往基于一種相對(duì)單一的角度，即把聲音盡可能地拆分成獨(dú)立的元素，但這種分析方法容易造成對(duì)聲音整體性及其背后反映出的文化內(nèi)涵與價(jià)值的忽視。此外，“杜比全景聲”技術(shù)的命名方式也間接說明了這一問題。通過分析可知，“全景聲”中的“景”實(shí)際上指的是景觀，也就是說，把聲音視為一個(gè)類似于視覺的整體性景觀，并且把聲音元素視為景觀的組成部分。

電影學(xué)者海倫·漢森（HelenHansen）坦言聲景的概念對(duì)其電影研究產(chǎn)生了有益影響，她進(jìn)一步闡釋了謝弗的理論，認(rèn)為謝弗對(duì)聲景概念的定義借鑒文化生態(tài)學(xué)中的要素。具體而言，特定地點(diǎn)的聲景是由其具體環(huán)境塑造的，有著自身的形態(tài)學(xué)意義。漢森意識(shí)到聲景一詞在關(guān)于電影聲音的討論中獲得了廣泛的“在場(chǎng)性”和“相關(guān)性”，已逐漸成為電影聲音研究中的一種重要工具。同時(shí)，她指出該理論與電影之間的關(guān)系在于聲景概念能夠引申為對(duì)電影環(huán)境敘事領(lǐng)域的創(chuàng)造。在此基礎(chǔ)上，漢森對(duì)聲景概念作出了詮釋：“‘聲景’已經(jīng)開始意味著由環(huán)繞著的聲音為聽眾所創(chuàng)造的聲學(xué)環(huán)境，以及構(gòu)建聽覺的知識(shí)形式（文化、美學(xué)與技術(shù)）?！盵9此外，漢森認(rèn)為在思考好萊塢電影聲音的歷史時(shí)，聲景的概念可以起到雙重作用：第一，它可以指聲音構(gòu)建敘事聲學(xué)領(lǐng)域（acousticterritoryofthediegesis）的方式（一種敘事性的聲景）；第二，它還可以指一部電影的聲景是如何被其技術(shù)和生產(chǎn)語境的形態(tài)所塑造的。[10]

因此，聲景除了能夠提供整體化的電影聲音分析視角以外，還能夠通過電影中的聲音環(huán)境喚起觀眾對(duì)于某種真實(shí)環(huán)境的聯(lián)想或想象，從而使觀眾建立起對(duì)于電影假定性真實(shí)的信心，而對(duì)于這一方面，類型電影中作為類型元素的聲音顯然起到了重要的作用。

郝建在《類型電影教程》中指出：“電影類型存在于創(chuàng)作及欣賞的兩個(gè)過程中：一方面是對(duì)整體上的形式結(jié)構(gòu)的把握和欣賞，一方面是對(duì)一些具體藝術(shù)元素的組織和創(chuàng)造?！盵無獨(dú)有偶，聶欣如在《類型電影原理》中進(jìn)一步地指出：“類型元素”是類型電影與其他電影相區(qū)分的內(nèi)核屬性。[12]可見，兩位學(xué)者都不約而同地指出類型藝術(shù)元素是使某部影片之所以成為某種類型的關(guān)鍵性指征。遵照這個(gè)邏輯，聲音作為視聽藝術(shù)中的重要元素，同樣是幫助電影進(jìn)行類型確認(rèn)的條件。接下來，本文選擇類型電影中聲音制作特點(diǎn)突出的武俠電影、恐怖電影與科幻電影，論述三種類型電影中的聲景塑造。

二、“詩意的聽覺”與東方意境呈現(xiàn)武俠電影中的聲景

武俠電影是唯一一種在中國誕生、發(fā)展及繁榮的電影類型，形成獨(dú)特的視聽風(fēng)格與藝術(shù)審美特征。這種類型在敘事話語上擺脫國產(chǎn)電影自說自話的“孤芳自賞”，并成功引起世界范圍內(nèi)觀眾的廣泛關(guān)注，《英雄》《臥虎藏龍》等優(yōu)秀武俠電影作品的獲獎(jiǎng)經(jīng)歷說明中國武俠電影具有世界級(jí)的文化品質(zhì)，其傳遞出的觀念與價(jià)值能夠被來自其他文化背景的觀眾所接受。

學(xué)者賈磊磊在《武舞神話：中國武俠電影縱橫》一書中提出：“中國武俠電影把暴力的表現(xiàn)方式，從單純的動(dòng)作表演轉(zhuǎn)化為舞蹈化、儀式化、回合化的美學(xué)表現(xiàn)體系，進(jìn)而確立了中國武俠動(dòng)作電影在世界電影中不可替代的歷史地位?！盵13]武俠電影除了通過高度舞蹈化的武術(shù)技擊表演、竹林客棧等經(jīng)典場(chǎng)景呈現(xiàn)以及疾風(fēng)暴雨般的快速剪輯來營造炫目的視覺圖景以外，還常以聽覺的方式展現(xiàn)中國文化獨(dú)特的精神內(nèi)核。

（一）寫意化的動(dòng)作音響

在動(dòng)作電影的聲音風(fēng)格塑造過程中，中西方的電影呈現(xiàn)出迥異的審美傾向。例如，在西方電影中，動(dòng)作所伴隨的聲音更強(qiáng)調(diào)寫實(shí)感，一般會(huì)通過疊加不同聲音元素、增強(qiáng)低頻等方式建立聽覺上的打擊感與沖擊力，而中國武俠電影在進(jìn)行動(dòng)作音響創(chuàng)作時(shí)，在采用與西方類似的寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，還會(huì)突出具有中國文化精神特征的寫意感。

在武俠電影《關(guān)中刀客》中，聲音設(shè)計(jì)師王丹戎通過精湛的動(dòng)作音響設(shè)計(jì)，生動(dòng)展現(xiàn)了刀客間決斗的緊張與激烈。影片中，“倆人一錯(cuò)位，刀可能碰了兩下，那人立在那兒，刀客一推那人倒地就死了”[14]。這種高度省略與凝練化的聲音處理方式，無形中彰顯了中國文化中特有的含蓄、委婉與隱晦，使觀眾在觀影過程中能夠更深刻體會(huì)到中國武俠文化的精神內(nèi)核。

《英雄》（張藝謀，2002）中無名和長(zhǎng)空決斗時(shí)，當(dāng)長(zhǎng)空猛然甩劍，劍尖上的水珠灑向天際，緊接著，無名迅速穿越如簾的密雨，其身體與雨水碰撞發(fā)出清脆的聲響，最終通過一記重?fù)魧㈤L(zhǎng)空擊倒在地。這些聲音元素與決斗者寫意化的動(dòng)作相融合，展現(xiàn)了劍術(shù)與在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中占有重要地位的水之間的互動(dòng)關(guān)系，同時(shí)，配合作為客觀音樂的古琴演奏以及作為主觀音樂的戲曲唱腔，賦予整個(gè)場(chǎng)景富有詩意的東方韻味。

（二）豐富細(xì)膩的環(huán)境音響

中國傳統(tǒng)美學(xué)注重通過意象進(jìn)行詩意化的表達(dá)，這種表達(dá)方式在武俠電影的環(huán)境音響中也有深刻的體現(xiàn)。如果說動(dòng)作音響映射的是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“動(dòng)”的精髓，那么武俠電影里的環(huán)境音響則恰如其分地詮釋了“靜”的意蘊(yùn)。無論是《臥虎藏龍》（李安，2000）中玉嬌龍和李慕白在竹海中打斗時(shí)觀眾聽到風(fēng)吹過竹葉的沙沙聲，還是《影》（張藝謀，2018）中多個(gè)重要場(chǎng)景中都出現(xiàn)的雨聲，這些聲音精心設(shè)計(jì)的環(huán)境音響都將觀眾帶入一個(gè)充滿東方審美氣韻的光影世界。

侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》是一部風(fēng)格獨(dú)特的武俠電影，全片烙印著導(dǎo)演獨(dú)到的個(gè)人風(fēng)格。影片講述了聶隱娘學(xué)武歸來刺殺魏博藩主田季安的故事。影片大量采用自然音響，如風(fēng)聲、樹葉聲、驢叫、馬喘、蟬噪、蟲鳴等，這些聲音元素與電影中的固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭相互交融，共同奠定了一種沉穩(wěn)而內(nèi)斂的敘事基調(diào)，體現(xiàn)了影片所追求的古典雅致與靜默深沉的美學(xué)理念，并深刻地詮釋了影片片名中的“隱”字，為觀眾呈現(xiàn)了一部視聽藝術(shù)的佳作。

（三）多元融合的音樂

除了充滿聽覺刺激感的刀光劍影的音響聲以外，音樂也是武俠電影中能夠引起中國文化想象的重要聽覺元素。在20世紀(jì)七八十年代上映的《俠女》（胡金鈺，1970）、《少林寺》（張?chǎng)窝祝?982）等經(jīng)典武俠電影中，笛子、洞簫、古箏、二胡等中國傳統(tǒng)民族樂器被廣泛地用于電影音樂的創(chuàng)作，建構(gòu)了武俠電影音樂的基本美學(xué)范式。在20世紀(jì)八九十年代，得益于香港武俠電影的快速發(fā)展，在武俠電影音樂創(chuàng)作中也引入電子合成器等創(chuàng)新性元素，然而，這一時(shí)期的武俠電影音樂仍然遵循中國樂器為主、西洋樂器為輔亦即中國樂器負(fù)責(zé)主題音樂的演繹、西洋樂器用于在激烈的打斗橋段中增加緊張刺激的情緒氛圍的創(chuàng)作思路。

2000年以后，武俠電影音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加多元與融合的趨勢(shì)，例如《臥虎藏龍》的作曲譚盾大膽且創(chuàng)新地用大提琴演奏電影的主題音樂，而徐浩峰的《師父》（2015）則大量使用小號(hào)、貝斯、鋼琴等西洋樂器，并在音樂風(fēng)格上采用了爵士樂的創(chuàng)作風(fēng)格，使這一電影類型在聽覺上呈現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)特點(diǎn)。[15]盡管這些影片使用了西洋樂器，但在音樂創(chuàng)作上仍然堅(jiān)持委婉的風(fēng)格，沒有去表現(xiàn)西方傳統(tǒng)管弦樂齊奏時(shí)的恢宏氣勢(shì)，而是在與影片主題相結(jié)合的基礎(chǔ)上凸出單一樂器的質(zhì)感與情緒（例如《臥虎藏龍》中持續(xù)的鼓點(diǎn)聲與《師父》中點(diǎn)綴性的音樂設(shè)計(jì)），避免了純西方化的聽覺感受，保留了具有中國特色的“聽覺留白”。

總之，中國武俠電影通過巧妙的動(dòng)作及環(huán)境音響制作與含蓄悠揚(yáng)的音樂創(chuàng)作，營造了一種“詩意的聽覺”，成為獨(dú)特且具有中國文化內(nèi)蘊(yùn)的電影聲景。

三、自然空間與心理空間的營造—一恐怖電影中的聲景

毋庸置疑，恐怖電影是一種與觀眾感官產(chǎn)生強(qiáng)烈干涉與互動(dòng)作用的影片類型。從審美需求的角度而言，恐怖電影需要使觀眾獲得日常生活中無法獲得的感官體驗(yàn)，而聲音顯然扮演重要的角色?？植离娪奥曇糁饕獜囊韵氯齻€(gè)方面給予觀眾特殊的感官刺激。

（一）高保真音響技術(shù)與自然空間構(gòu)筑

在默片時(shí)期，恐怖電影主要依靠角色造型、美術(shù)置景、燈光設(shè)置以及鏡頭表現(xiàn)來進(jìn)行驚悚氣氛的營造。隨著1927年有聲電影的誕生，聲音為恐怖電影的藝術(shù)表現(xiàn)力增添“想象的翅膀”，豐富和增強(qiáng)了恐怖電影的藝術(shù)造型能力。

在過去，音響技術(shù)的局限使得聲音的頻率響應(yīng)、方位感和動(dòng)態(tài)表現(xiàn)都難以令人滿意，直接限制了恐怖電影聽覺空間的再現(xiàn)。隨著聲音技術(shù)的不斷進(jìn)步，特別是20世紀(jì)90年代數(shù)字多聲道環(huán)繞聲技術(shù)的普及，聲音在音質(zhì)、空間定位、沉浸感以及層次感方面得到顯著提升。現(xiàn)如今，無論是空曠走廊的混響聲、電燈線路接觸不良導(dǎo)致的嗡鳴聲、未知角色的腳步聲，還是開門時(shí)發(fā)出的嘎吱聲，都能以較高品質(zhì)還原，從而將觀眾帶進(jìn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的虛構(gòu)空間。

此外，低頻聲在恐怖電影聲景中同樣扮演著至關(guān)重要的角色。由于高響度的低頻聲音在日常生活中較為罕見，因此它本身就足以喚起觀眾的聽覺警覺。在5.1聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)中，通過專門的聲道與揚(yáng)聲器對(duì)低頻信號(hào)進(jìn)行還原，能夠?yàn)橛^眾營造出強(qiáng)烈的包圍感和壓迫感。因此，先進(jìn)的音響技術(shù)是塑造恐怖電影聲景的基礎(chǔ)，換言之，隨著聲音技術(shù)的不斷進(jìn)步，恐怖電影的“恐怖程度”也在持續(xù)提升。

（二）音色設(shè)計(jì)與心理空間建構(gòu)

聲音是引導(dǎo)觀眾進(jìn)入恐怖電影“非理性”世界的重要因素。在恐怖電影中，聲音創(chuàng)作人員發(fā)揮天才的想象力，并動(dòng)用一切可能的技術(shù)一一如擬音或音頻效果器的運(yùn)用一—盡可能地使聲音脫離聲源本體，達(dá)到一種“間離”的聽覺效果?；萃㈩D認(rèn)為恐怖聲音建立了一種能夠傳達(dá)敘事意義和視覺意圖的“描述性的錯(cuò)覺”（descriptiveillusion），通過制造智力上的不確定性或認(rèn)知失調(diào)，導(dǎo)致了這種“整體的誤導(dǎo)”。[6這種聲音使觀眾能夠識(shí)別電影中的片段或局部，但卻無法幫助觀眾識(shí)別整體結(jié)構(gòu)，“在恐怖類型中，信仰的猶豫是這種不可思議的效果的核心”[17]。

除了通過特殊的音色設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)電影場(chǎng)景中氣氛的構(gòu)建以外，恐怖電影還尤其重視對(duì)于心理空間的塑造，而聲音在這方面也起到了重要作用，換言之，恐怖電影擅長(zhǎng)構(gòu)建內(nèi)心化、精神化的聲景。

心理空間中的聲音又被稱為純主觀聲音，這一概念在不同文獻(xiàn)中有不同的定義和解釋。希翁將這種脫離影片場(chǎng)景所描述的時(shí)空的聲音稱之為“非敘境”（nondiegetic）聲音，而索納斯蔡恩則將其稱之為“超現(xiàn)實(shí)聲音”，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)聲音的作用是“（聲音）成為一種獨(dú)立于故事中人物所處的時(shí)空世界之外的表意元素或情緒元素”[18]

這種內(nèi)心化了的聲音元素在恐怖電影中十分常見，它在觀眾所能看得見的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中又搭建起一個(gè)視覺上看不見，但是卻能夠通過聽覺感知到的內(nèi)心的時(shí)空，常用來表現(xiàn)人物的精神世界，并引發(fā)觀眾對(duì)于角色內(nèi)心情境的關(guān)注。

（三）特殊技巧的運(yùn)用

除了夸張的音色設(shè)計(jì)以外，聲音設(shè)計(jì)師還經(jīng)常運(yùn)用一些特殊的聲音編輯技巧來營造聽覺上的驚悚氛圍，其中最重要的方式之一是聲音的反常規(guī)運(yùn)用。例如，人們?cè)谏钪泻苌贂?huì)去關(guān)注水龍頭中的水滴掉落下來的聲音，而在恐怖片中，音響師會(huì)有意識(shí)地將滴水的聲音進(jìn)行大幅度放大，并添加空間感，這種手法所產(chǎn)生的聲音效果顛覆了觀眾既往的聽覺感受，從而引起神經(jīng)的緊張和警覺。

盡管較大的響度確實(shí)能夠吸引觀眾的注意，但恐怖電影的聲景策略卻并非依賴持續(xù)的大聲壓級(jí)。根據(jù)L·H·肖丁尼斯基的心理聲學(xué)理論，持續(xù)的大音量，例如110-140分貝的聲音并不會(huì)總是給人恐怖的感覺，而是產(chǎn)生對(duì)于聽者而言“難以忍受的噪聲”以及“神經(jīng)有承受不可恢復(fù)的損傷的危險(xiǎn)。”[19]對(duì)此，國內(nèi)學(xué)者林達(dá)悃進(jìn)一步指出：“高響度的心理效應(yīng)并不能完全通過極大地提高聲級(jí)獲得正確的做法是充分利用心理學(xué)中的‘對(duì)比效應(yīng)’；通過聲音響度的對(duì)比來求得相應(yīng)效果。”[20]因此，恐怖電影聲景的特點(diǎn)之一就是聲音對(duì)比的極端化，不僅體現(xiàn)在響度的劇烈變化上，同時(shí)也體現(xiàn)在聲音類型的差異上。

總之，恐怖電影常常借助超自然現(xiàn)象、怪物等元素，隱喻社會(huì)深層次的不安和焦慮，通過挖掘人性中的貪婪、仇恨等負(fù)面情緒，來反映人性的復(fù)雜。而在這一敘事過程中，聲音的運(yùn)用無疑起到重要的作用。它不僅是營造恐怖氣氛的關(guān)鍵因素，更能強(qiáng)化電影中的隱喻與象征，使得影片主題更為突出，觀眾的情感體驗(yàn)也更加深刻。

四、基于理性的想象與聽覺奇觀的塑造科幻電影中的聲景

科幻電影導(dǎo)演與聲音設(shè)計(jì)師共同建構(gòu)了具有獨(dú)特類型藝術(shù)魅力的聲景，如《星球大戰(zhàn)》（喬治·盧卡斯，1977）中絕地武士揮舞的激光劍所發(fā)出的嗡嗡聲，《超時(shí)空接觸》（羅伯特·澤米吉斯，1997）中來自遙遠(yuǎn)外太空的帶有規(guī)律性的聲音信號(hào)，這些聽覺要素不僅是電影獲得成功票房的保證，更在一定程度上成為人類共同的文化記憶。

（一）音響設(shè)計(jì)的超越性

音響是最能夠凸顯科幻電影類型審美特征的聽覺元素之一。換言之，科幻電影為電影音響設(shè)計(jì)提供了廣闊的創(chuàng)作空間?？苹秒娪耙钥茖W(xué)和理性為“立身之本”，科幻電影的聲音也在聲音風(fēng)格的確立、聲音元素的選擇以及聲音生成方式等方面體現(xiàn)出“技術(shù)理性”的意味。

20世紀(jì)50年代以前，科幻電影的音響工程師努力尋找具有聽覺新鮮感的聲源。此后，得益于電子技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作者們寄希望于通過電子的方式創(chuàng)造前所未有的聽覺奇觀。貝貝·巴倫與路易斯·巴倫夫婦通過在市場(chǎng)上購買電子元器件并將它們不斷組合的方式，為1956年上映的科幻電影《禁忌星球》（弗雷德·威爾科克斯，1956）創(chuàng)造了大量的聲音素材，刷新觀眾對(duì)于科幻電影的聽覺認(rèn)知，也使這部影片成為首部完全采用電子方式創(chuàng)作音響和音樂的科幻電影。

20世紀(jì)60年代，合成器技術(shù)迅速發(fā)展，為人們提供了強(qiáng)大的聲音制作能力。這項(xiàng)技術(shù)不僅能生成豐富多樣的聲音，還能通過調(diào)整復(fù)雜的參數(shù)，實(shí)現(xiàn)對(duì)聲音生成過程的精細(xì)操控。由此產(chǎn)生的聲音既可以是短促有力的動(dòng)作音響，也可以是悠長(zhǎng)深沉的氛圍聲。這些聲音成為后續(xù)經(jīng)典科幻電影如《星球大戰(zhàn)》、《THX1138》（喬治·盧卡斯，1967）聲景中的核心元素，它們不僅使銀幕形象更加真實(shí)可信，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾聽覺經(jīng)驗(yàn)的超越。

（二）語言設(shè)計(jì)的社會(huì)性

外星人的聲音是科幻電影中的代表性聲音元素，它不僅滿足了觀眾對(duì)于未知聲音的聽覺期待，也使電影敘事文本更加豐富。

不同的科幻電影往往采用迥異的語言建構(gòu)對(duì)策。例如，有的科幻電影為了保持外星種族的神秘性，會(huì)把它們?cè)O(shè)計(jì)成“寡語”甚至“失語”的形象，而另一部分影片則傾向于讓外星人發(fā)出一系列毫無意義和規(guī)律的聲響，以強(qiáng)調(diào)人類與外星族群之間的文化溝壑。從《星球大戰(zhàn)》開始，導(dǎo)演和聲音設(shè)計(jì)師熱衷于為外星人設(shè)計(jì)科學(xué)的、具有語言學(xué)規(guī)律的語言體系。在電影《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2009）中，語言學(xué)家保羅·弗洛默負(fù)責(zé)為納威族設(shè)計(jì)語言。根據(jù)影片的要求，弗洛默用了一年的時(shí)間為電影設(shè)計(jì)了一種“真正的語言”，它不僅具有聲音系統(tǒng)和語法，還有專門的詞匯。與之類似的還有《星際迷航》（J·J·艾布拉姆斯，2009）中的克林貢語，這種專門為電影設(shè)計(jì)的語言被世界范圍內(nèi)的影迷觀眾廣泛學(xué)習(xí)和模仿，甚至還出版了與之相關(guān)的詞典和書籍。然而，在以上外星文明語言的設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)者們不約而同地選擇非洲語言及原住民語言作為設(shè)計(jì)時(shí)的參照，并將最終的語言用在部落化的納威人等“他者”的形象上，從一定程度上體現(xiàn)出某種具有文化優(yōu)越感的政治無意識(shí)。

（三）音樂景觀的先鋒性

建基于獨(dú)特的類型風(fēng)格以及深刻的主題內(nèi)涵，科幻電影是展現(xiàn)音樂創(chuàng)新性和先鋒性的重要舞臺(tái)。

一方面，科幻電影與電子音樂之間具有天然的緊密聯(lián)系。自從巴倫夫婦使用電子元器件為電影創(chuàng)作聲音以來，科幻電影不斷借助新穎的、電子化的聲音技術(shù)或設(shè)備，以此豐富自身的聽覺元素。到了20世紀(jì)80年代，采用電子化的手段創(chuàng)作科幻電影音樂已成為“主流范式”，《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）更是將這種創(chuàng)作風(fēng)格推向高峰。希臘電子音樂作曲家范吉利斯使用不同合成器設(shè)備為《銀翼殺手》創(chuàng)作了全片的音樂，虛幻縹緲的長(zhǎng)音與電子化的音色質(zhì)感為觀眾呈現(xiàn)了未來主義的聽覺體驗(yàn)。

另一方面，除了電子音樂以外，科幻電影通過與其他類型的音樂，如與交響樂、搖滾樂等相結(jié)合，產(chǎn)生了新的文化意義。約翰·威廉姆斯為《星球大戰(zhàn)》、《超人》（理查德·唐納，1978）和《侏羅紀(jì)公園》（史蒂文·斯皮爾伯格，1993）等科幻電影所創(chuàng)作的音樂，成為科幻電影與交響樂融合的典范。威廉姆斯通過宏大的音樂結(jié)構(gòu)以及豐富的配器，從聽覺維度再現(xiàn)科幻電影中太空探險(xiǎn)、星際鏖戰(zhàn)、恐龍追逐等宏大場(chǎng)景，使觀眾在電影情節(jié)中感受到驚奇、緊張、悲傷和希望等復(fù)雜多元的情感?！短沼⒋瓢虐披惸取罚_杰·瓦迪姆，1968）、《變形金剛》（邁克爾·貝，2007）等科幻影片創(chuàng)造性地融合搖滾樂元素，其中，《太空英雌芭芭麗娜》通過搖滾樂的獨(dú)特韻味，深刻映射了20世紀(jì)60年代美國的社會(huì)和文化變革，而《變形金剛》將搖滾樂作為影片主題曲，不僅強(qiáng)化影片的戰(zhàn)斗氛圍，也使電影所探討的未來世界、外星生命、宇宙旅行等概念，與搖滾樂中常見的反叛、自由、探索等主題相互呼應(yīng)。

結(jié)語

聲景理論的提出為“視覺霸權(quán)”話語占主導(dǎo)地位的文藝學(xué)研究找到了新的方向，使聽覺文化研究成為一種獨(dú)特的視點(diǎn)。對(duì)于電影而言，聲景概念的引入為學(xué)界對(duì)于電影聲音的研究提供了景觀化的、整體性的觀照角度。同時(shí)，由聲景理論所引發(fā)的聽覺文化分析也使對(duì)于電影聲音的討論具有了從文化內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)層面進(jìn)行探索的可能性。而類型電影中的聲音也越來越呈現(xiàn)出景觀化趨勢(shì)，從而能夠帶給觀眾更多的文化聯(lián)想。

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【作者簡(jiǎn)介】赫鐵龍，男，黑龍江大慶人，北京電子科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，博士，主要從事電影聲音理論和創(chuàng)作研究。

【基金項(xiàng)目】本文系2024年度北京市社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代電影中的北京聲景建構(gòu)研究”（編號(hào)：24YTC026）階段性成果。