女性頻道穿越網(wǎng)文改編古裝劇的敘事建構(gòu)與表達(dá)

基于受眾的性別差異，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過程中自動(dòng)劃分出“男性頻道”和“女性頻道”，兩個(gè)頻道的網(wǎng)文在題材選取、語言風(fēng)格、敘事偏好、人物塑造、價(jià)值傾向等層面有著顯著差異。以“女性向”為表征的女頻網(wǎng)文“是女性獲得逃離男性目光的獨(dú)立空間之后，自發(fā)產(chǎn)生的以滿足女性的欲望和意志為目的、用女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作的群體性寫作趨勢”]。女頻網(wǎng)文以女性為主要受眾群體，內(nèi)容注重反映和塑造女性形象，關(guān)注女性角色的情感體驗(yàn)和心理變化。“穿越”既是女頻網(wǎng)文中重要的類型，也是女頻網(wǎng)文的重要題材和敘事方式，獨(dú)特的時(shí)空轉(zhuǎn)換、奇異的規(guī)則設(shè)定和強(qiáng)大的角色魅力吸引了眾多讀者。所謂穿越，是指通過虛構(gòu)敘述實(shí)現(xiàn)時(shí)空跨層，體現(xiàn)在女頻網(wǎng)文中，多為女性主人公因意外事件或特殊契機(jī)到達(dá)現(xiàn)實(shí)世界之外的另一時(shí)空，這一時(shí)空多為過去或虛擬的歷史性時(shí)空。

以《步步驚心》《傳聞中的陳芊芊》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》為代表的網(wǎng)絡(luò)穿越小說，前期積累了一定數(shù)量的讀者粉絲，在明星參演、網(wǎng)劇市場快速發(fā)展、女性消費(fèi)能力增強(qiáng)等外部因素加持下，由女頻穿越網(wǎng)文改編的古裝劇引發(fā)了一波又一波現(xiàn)象級(jí)的觀看和討論熱潮。不難發(fā)現(xiàn)，女頻穿越網(wǎng)文改編的古裝劇延續(xù)了原著小說的女性視角、情節(jié)設(shè)定和主題表達(dá)，但不同劇集在敘事風(fēng)格、敘事策略、角色塑造、歷史觀念、女性表達(dá)等維度側(cè)重點(diǎn)各異。經(jīng)歸納分析，當(dāng)前熱度較高的穿越古裝劇可大略分為三個(gè)向度：一是基于史實(shí)的穿越，女主人公穿越至歷史上曾真實(shí)存在的王朝，以現(xiàn)代性思維投身歷史洪流之中，在處理與多位男性角色情感糾葛的過程中展現(xiàn)女性角色的自主意識(shí)、拯救情結(jié)和面對(duì)歷史的無力感；二是將原著小說中明確的歷史指向模糊化，女主人公生活在虛構(gòu)的歷史時(shí)空，女性角色在理性思維指引下弱化了對(duì)愛情的追求，更多專注于自我成長和女性間的群體互助；三是打破現(xiàn)實(shí)與歷史的界限，女主人公穿越至一個(gè)拼貼、游戲式的奇觀化時(shí)空，帶著一種復(fù)仇般的快感，以“我是女王”的強(qiáng)大氣勢和自由態(tài)度，解構(gòu)正統(tǒng)思想機(jī)器制約下的性別規(guī)范，從愛情、事業(yè)、生理等方面表達(dá)女性情感、張揚(yáng)女性意識(shí)、呈現(xiàn)女性困境。

一、解構(gòu)歷史：宏大歷史中的女性個(gè)體敘事

由女頻穿越網(wǎng)文改編的古裝劇與經(jīng)典歷史正劇不同，雖然兩者都聚焦于過去發(fā)生的人和事，但后者對(duì)歷史人物與歷史事件的考究更為具體和真實(shí)，如《努爾哈赤》（陳家林，1986）、《大明王朝1566》（張黎，2007）、《大秦帝國》（黃健中，2008）等歷史正劇以肅穆宏大的歷史視角描繪古代帝王將相的傳奇故事。而前者如《步步驚心》（改編自桐華的同名小說）、《夢回大清》（改編自金子的同名小說）、《獨(dú)步天下》（改編自李歆的同名小說）等古裝劇則刻意營構(gòu)細(xì)膩瑣碎的情感糾葛來反映女主人公在歷史洪流中的命運(yùn)與掙扎?？梢姡@類古裝劇雖然基于真實(shí)的歷史背景或歷史事件進(jìn)行創(chuàng)作，且不違背歷史走向，但對(duì)歷史人物的性格特點(diǎn)、行為動(dòng)機(jī)和情感故事進(jìn)行夸張化的藝術(shù)加工。在穿越元素加持下，這類古裝劇打造了一個(gè)介于藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實(shí)之間的敘事空間，創(chuàng)設(shè)出“實(shí)中有虛，虛中有實(shí)”的敘事情境。在其對(duì)歷史主觀化、情感化的解構(gòu)中，觀眾得以跟隨女性穿越者的視角，體驗(yàn)古代王朝的繁華與禁錮，想象性地與歷史人物產(chǎn)生碰撞和羈絆。

（一）歷史身份與現(xiàn)代思維的錯(cuò)位

以《步步驚心》（李國立，2011）、《夢回大清》（李國立，2019）、《獨(dú)步天下》（邵警輝，2017）為代表的穿越古裝劇在敘事路徑上，是將宏觀的真實(shí)歷史敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^的情感歷史敘事，彰顯出現(xiàn)代人試圖介入歷史、演繹歷史、消費(fèi)歷史的欲望?！恫讲襟@心》《夢回大清》兩部古裝劇都以康熙年間“九子奪嫡”為背景展開敘事，透過女主人公的視角，展現(xiàn)了清朝宮廷的盛世景象和皇室內(nèi)部的殘酷爭斗。《獨(dú)步天下》的歷史背景設(shè)置在明末清初之交，身為“女真第一美人”的東哥格格同時(shí)背負(fù)著“可興天下，可亡天下”的政治預(yù)言，女主人公在社會(huì)動(dòng)蕩、歷史變遷之中與多位歷史人物之間產(chǎn)生錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛。這三部古裝劇均保留了原著小說的本質(zhì)特征，即以穿越至古代的女性為絕對(duì)主角，敘事視角和情節(jié)推動(dòng)均圍繞女主人公展開，重點(diǎn)展現(xiàn)女主人公與諸多男性人物之間的情感糾葛和意識(shí)沖突，以及她們?cè)诠糯鷮m廷之中的生存、奮斗和反抗，在“瑪麗蘇”故事表層之下，更展現(xiàn)出女性在封建社會(huì)中被壓迫、被禁錮的命運(yùn)歸宿。

由女頻穿越網(wǎng)文改編的古裝劇在進(jìn)行女性角色塑造和人物設(shè)定過程中必須考慮兩個(gè)因素：一是外在的身份，二是內(nèi)在的思維。不難發(fā)現(xiàn)，這類古裝劇所塑造的女主人公在穿越前無一例外都是普通的都市女青年，而穿越后的身份則實(shí)現(xiàn)了躍升，《步步驚心》中張曉由普通白領(lǐng)穿越為馬爾泰家的二小姐，《夢回大清》中的小薇由一名北漂變?yōu)閼舨渴汤杉业牡张?，《?dú)步天下》中的步悠然由一名網(wǎng)文作者幻想為女真第一美女布希婭瑪拉格格，穿越成為展現(xiàn)幻想和浪漫的情節(jié)模式。如果說身份設(shè)定是為了給女主人公和男性角色的相遇提供可能，那么女主人公的現(xiàn)代思維與古代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的碰撞則帶有更深層的思考和表達(dá)。于女主人公而言，她們因各種契機(jī)“被迫”來到“異世”，作為現(xiàn)代女性，她們雖平凡卻有著各自的職業(yè)和獨(dú)立意識(shí)，而穿越到古代社會(huì)后，身份地位的躍升并沒有真正改善她們的處境，反而因皇權(quán)、父權(quán)壓迫而逐漸被那個(gè)時(shí)代同化。需要強(qiáng)調(diào)的是，女主人公在面對(duì)不可逆的歷史和不可抗的皇權(quán)時(shí)并未完全妥協(xié)，而是以強(qiáng)烈的自主意識(shí)為自己和所愛之人的命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

《步步驚心》中，張曉在接受若曦身份的過程中必然也要承擔(dān)起若曦?fù)?dān)負(fù)的責(zé)任，現(xiàn)代思維和古代身份的矛盾驅(qū)使她進(jìn)行自救。擁有現(xiàn)代女性獨(dú)立意識(shí)和婚戀觀念的若曦既不想在選秀中入選進(jìn)宮當(dāng)嬪妃，也不愿被皇帝隨意指婚給不愛之人，于是她以自己對(duì)歷史走向的理解和對(duì)上位者心思的揣摩，在宮廷的權(quán)謀算計(jì)中步步為營，試圖改變命運(yùn)、活出自我。若曦成功規(guī)避了成為秀女的命運(yùn)，在遭遇太子逼婚、皇帝指婚危機(jī)時(shí)，也能夠借助各方力量巧妙周旋。若曦在一個(gè)皇權(quán)至上、男性主導(dǎo)的封建社會(huì)中為生存與自由進(jìn)行不懈抗?fàn)?，展現(xiàn)出女性的自我拯救和自我探尋?！秹艋卮笄濉分械男∞蓖瑯用媾R宮廷中各方勢力的爭斗，但她始終保持現(xiàn)代人的自我意識(shí)，行事低調(diào)謹(jǐn)慎，利用熟知的歷史知識(shí)在波誦云詭的局勢中尋找自己的位置，努力與皇子阿哥們以及宮中勢力建立良好關(guān)系，以此來保護(hù)自己和所愛之人。作為現(xiàn)代女性，小薇對(duì)封建社會(huì)中宮廷女性的悲劇性命運(yùn)有著清晰的認(rèn)知，卻明知不可為而為之，以女性的溫情與堅(jiān)韌盡力保全自己、拯救他人。《獨(dú)步天下》中的步悠然穿越至明代末期女真各部落群雄割據(jù)、戰(zhàn)亂紛爭的時(shí)期，身份、容貌、語言等因素的加持更是為步悠然在古代社會(huì)的生存增添了許多困難。一方面，她要應(yīng)對(duì)努爾哈赤等男性的脅迫；另一方面，又要克服自身的局限與不安，還要處理與皇太極的情感糾葛。盡管多次被當(dāng)作政治工具加以利用，但步悠然并沒有屈服于命運(yùn)，而是不斷尋找自我，努力實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，她深知自己的存在本身就是對(duì)歷史的沖擊，自己的行為和選擇也有可能改變歷史的走向。出于對(duì)歷史走向和統(tǒng)治大局的考慮，步悠然小心翼翼地權(quán)衡各方利益，為皇太極的上位和統(tǒng)治提供幫助，也展現(xiàn)出女性在歷史洪流中的智慧與魄力。

（二）女性個(gè)體的悲劇性命運(yùn)

這類古裝劇雖然虛構(gòu)人物關(guān)系和諸多細(xì)節(jié)，但女主人公們穿越所設(shè)定的時(shí)空是歷史上曾真實(shí)存在的，與女主人公產(chǎn)生交集的人物在歷史中確有原型，女性穿越者對(duì)歷史的基本走向和重要人物的命運(yùn)性格也有所了解。盡管她們擁有穿越和“先知”的特權(quán)，但在封建社會(huì)中仍面臨權(quán)力結(jié)構(gòu)和性別結(jié)構(gòu)帶來的雙重壓迫?！澳行栽诎雅钥腕w化、對(duì)象化的過程中，壓抑了女性自身的生命邏輯，使得女性在男性同情、悲憫、贊賞、鄙視的目光中再次淪為男性中心文化中無言的他者和缺席者?！盵2若曦，一個(gè)活潑勇敢的現(xiàn)代女性穿越至古代，逐漸被封建制度馴化，親眼看著身邊的親人反目成仇、朋友離開，郁郁而終，成為眾多女性悲劇角色的縮影，展現(xiàn)了女性在封建社會(huì)中的困境。尤其是在愛情抉擇中，她深知八阿哥未來的悲劇命運(yùn)和四阿哥將會(huì)繼承大統(tǒng)，在復(fù)雜的個(gè)人情感和歷史責(zé)任感之間反復(fù)游移和掙扎，但不論她如何選擇，都必然會(huì)被歷史洪流所吞噬。與《夢回大清》中的小薇、《獨(dú)步天下》中的步悠然一樣，若曦也試圖憑一己之力拯救自己和所愛之人，但結(jié)果卻是在古代關(guān)系網(wǎng)和權(quán)謀之中越陷越深，對(duì)在古代社會(huì)的身份越來越認(rèn)同，思維方式和行為習(xí)慣也在潛移默化中被改變。

這類古裝劇以愛情為主線來表現(xiàn)古今、男女間的觀念沖突，將宏大歷史解構(gòu)為具體鮮活的人與事，不作宏大敘述，也不去探討歷史的深刻意義。正如有學(xué)者所言“具體的歷史事件作為主人公情感發(fā)展的背景板和催化劑，被放在第一位的不是歷史的真實(shí)可感，而是如何通過波詭云謫的歷史風(fēng)云，將男女主人公的愛情故事多角度、多層次地展現(xiàn)出來”[3]。這種敘事策略在一定程度上消解了歷史的沉重性和嚴(yán)肅性，卻增強(qiáng)了觀眾對(duì)女性角色的關(guān)注與認(rèn)同，觀眾得以跟隨女主人公在歷史想象中體驗(yàn)女性的命運(yùn)與價(jià)值。在歷史中女性常常被賦予某種宿命或象征意義，她們的價(jià)值和命運(yùn)往往與男性權(quán)力和政治斗爭聯(lián)系在一起，女性被迫成為政治交易的籌碼，個(gè)人意愿和幸福常常被忽視，這種設(shè)定揭示了女性在封建社會(huì)中的被動(dòng)地位和缺乏自主權(quán)的現(xiàn)實(shí)。例如，《獨(dú)步天下》中步悠然在與褚英、代善、皇太極、多爾袞等男性角色的互動(dòng)中經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、背叛和愛恨情仇，多個(gè)男性角色對(duì)同一女性的愛慕和爭奪既滿足了觀眾對(duì)“瑪麗蘇”情節(jié)的想象，也反映出女性在男性競爭中的被動(dòng)地位。前文提到，作為穿越者的女主人公試圖以博愛之心和對(duì)歷史走向的把握來拯救自己與所愛之人的命運(yùn)，但事實(shí)是她們既無力對(duì)抗皇權(quán)，也無法改變歷史，反而成為宏大歷史中被湮滅的個(gè)體。這種對(duì)女性命運(yùn)的凝視，能夠促使觀眾反思當(dāng)下社會(huì)中的性別問題與個(gè)人價(jià)值，這不僅是對(duì)歷史的解構(gòu)，更是對(duì)現(xiàn)代女性身份認(rèn)同與自我價(jià)值的深刻探討。透過女主人公的視角，觀眾能夠更好地理解女性在不同時(shí)代背景下所遭遇的困境與掙扎，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)性別秩序和自我價(jià)值的思考。值得一提的是，與原著小說的悲劇結(jié)尾不同，經(jīng)改編的穿越古裝劇都設(shè)置了一個(gè)開放式的結(jié)尾，即男女主人公在現(xiàn)代社會(huì)重逢。這種想象性的圓滿一定程度上彌補(bǔ)了劇中人物和觀眾的遺憾，在悲劇內(nèi)核的基礎(chǔ)上增添了一抹浪漫主義色彩，引人遐想。

二、重構(gòu)歷史：平淡日常中的女性群體敘事

在縱向的時(shí)間軸上，歷史代表著“過去”，是不可逆的過去時(shí)，但在虛構(gòu)型文藝創(chuàng)作中，歷史不僅可以被改寫，甚至可以根據(jù)構(gòu)想需求進(jìn)行重構(gòu)，成為與真實(shí)歷史并行的歷史時(shí)空。由女頻穿越網(wǎng)文改編的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（改編自關(guān)心則亂的同名小說，以下簡稱《知否》，張開宙，2018）、《卿卿日?！罚ǜ木幾远嗄灸镜男≌f《清穿日?！?，趙啟辰，2022）等古裝劇跳出正統(tǒng)歷史進(jìn)行敘事，通過想象來建構(gòu)一種不存在于任何史書的虛構(gòu)歷史，即架空歷史。有學(xué)者強(qiáng)調(diào)“這些架空的古裝劇只有‘裝’，卻不見‘古’，即只保留了古裝的形式，卻割裂了與歷史的真實(shí)聯(lián)系，是一種自成體系、娛樂性極強(qiáng)的文本游戲”4]。創(chuàng)作者在進(jìn)行劇情設(shè)置、人物塑造的過程中不再拘泥于對(duì)真實(shí)歷史事件和歷史人物的考察，可以有更加自由、寬廣的想象空間。而且這類古裝劇在改編過程中，自覺舍棄了原著小說中的“穿越”元素，對(duì)時(shí)空背景和人物關(guān)系進(jìn)行重新架構(gòu)，力圖更加符合現(xiàn)代觀眾的審美和期待。《知否》原著小說講述的是現(xiàn)代民事法庭書記員姚依依穿越成為盛府庶女盛明蘭，并在復(fù)雜的家族關(guān)系中不斷成長為侯府當(dāng)家主母的故事。改編成影視劇的《知否》將原著中的穿越元素進(jìn)行刪減，將明代風(fēng)俗制度置換為北宋時(shí)期，并進(jìn)行半架空處理，講述庶女明蘭如何在嫡庶分明的社會(huì)中一路忍辱負(fù)重、披荊斬棘，最終實(shí)現(xiàn)了自己的理想與價(jià)值的故事。這種改編既保留了原著精髓，又增強(qiáng)了故事的日常性和沉浸。小說《清穿日?！分饕v述了女主人公李薇穿越到清朝后的愛情故事與吃喝日常，改編后的《卿卿日?！穼?duì)原著小說中的清朝、穿越、宮斗、奪嫡等設(shè)定進(jìn)行了刪減，在保留人物原型和故事框架的基礎(chǔ)上將故事背景設(shè)定在架空朝代一一九川，同時(shí)加入更多現(xiàn)代化視角和元素，以輕松幽默的敘事方式展現(xiàn)來自天南地北的女孩們聚在新川的日常生活，打破傳統(tǒng)宮廷劇中后宮爭斗的敘事模式，建構(gòu)了一個(gè)女性群體互相幫助、相伴成長的美好世界。

（一）“生活流”敘事與情感性共鳴

“‘生活流’敘事是指生活化和慢節(jié)奏的敘事方式，能夠營造出濃厚的生活氣息和田園氛圍。”[5]《知否》《卿卿日?！返裙叛b劇不再過度聚焦于宮廷爭斗和權(quán)謀算計(jì)，也不再將男女主人公之間的愛情糾葛作為全劇的敘事動(dòng)力與敘事核心，而是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)家庭或家族內(nèi)部的倫理日常，以平民化、生活化、喜劇化的方式講述所處朝代的世俗故事?！吨瘛吠ㄟ^北宋盛家庶女盛明蘭的成長、愛情、婚姻故事串聯(lián)起幾大家族的興衰，時(shí)間跨度長達(dá)幾十年，這種長時(shí)間跨度的故事就意味著其敘事節(jié)奏也要慢下來，故事情節(jié)和人物塑造如“小火慢燉”般緩緩散發(fā)出“香味”，于細(xì)水長流中描繪出一幅古代生活畫卷?！吨瘛酚么罅科图?xì)節(jié)來描繪家庭內(nèi)部的日?，嵤拢缡⒓抑骶c大娘子長年累月的拉扯與吵嘴，明蘭與墨蘭、如蘭三姐妹間明爭暗強(qiáng)的斗爭和割舍不斷的親情，明蘭與祖母相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴劇集在瑣碎日常中呈現(xiàn)出相對(duì)真實(shí)的生活面貌。不僅敘事節(jié)奏和故事情節(jié)偏向生活化，《知否》還精心打造了諸多生活化場景，從日常用餐的飯廳到處理家族事務(wù)的祠堂，每一個(gè)場景都充滿了生活氣息，讓觀眾仿佛置身于那個(gè)時(shí)代的大家庭中，直觀地感受到古人的生活環(huán)境。《卿卿日?！犯菑膭∶捅砻鲃?chuàng)作傾向，即拒絕宏大與嚴(yán)肅敘事，以輕松明快的節(jié)奏專注于日常點(diǎn)滴，劇中沒有爾虞我詐、鉤心斗角、生死謀劃、一波三折的“大情節(jié)”，有的只是古代家庭內(nèi)部與家庭間的瑣碎日常和歡樂瞬間?！肚淝淙粘！反罅康那楣?jié)都圍繞家庭生活中的瑣事展開，充滿了生活氣息，比如，李薇和六少主在府中的相處日常，兩人在吃飯、斗嘴等平凡場景中培養(yǎng)感情；少主夫人們之間閑時(shí)一起吃飯喝茶聊天上課，女性間的友誼在平淡中蔓延。

《知否》《卿卿日常》等古裝劇雖也涉及朝堂貴族，卻并未將其作為主要敘事背景，劇集也著力弱化大人物、大事件帶來的影響，而是著眼于家庭/家族內(nèi)部的小事件。以家庭、親情為切入點(diǎn)是這類古裝劇的共同特點(diǎn)，《知否》中明蘭自幼喪母，被祖母養(yǎng)在身邊，因此明蘭與祖母的祖孫情頗為深厚；不管是大娘子、林小娘、衛(wèi)小娘還是小秦氏，她們雖性格迥異、利益訴求也不盡相同，但身為母親，她們?yōu)樽优M(fèi)盡心思籌謀的母性本能卻是一致的；劇中所處朝代注重家族觀念，角色們所在的大家庭也多為三世甚至四世同堂，“一榮俱榮，一損俱損”的家族觀念根深蒂固，深刻影響著角色們的行為方式家庭既是社會(huì)結(jié)構(gòu)中最小的單位，也是每個(gè)人生活中不可或缺的重要部分，承載著親情、愛情、成長、摩擦、回憶等多種情感因素?！吨瘛冯m將故事背景設(shè)置在北宋，但其講述的祖孫情、父母情、手足情等情感能夠跨越時(shí)間界限觸動(dòng)當(dāng)下觀眾，有效切中現(xiàn)代情緒脈搏，采用在陌生化語境中進(jìn)行共情化敘事的改編策略，試圖將古人的日常生活拉近現(xiàn)代觀眾認(rèn)知范疇。[與《知否》相比，《卿卿日?！返那楦斜磉_(dá)更為直接，融合現(xiàn)代語言風(fēng)格的通俗化臺(tái)詞和人物愛憎分明的性格不僅讓這部劇的生活化敘事更加流暢自然，而且更為直白地將人物情緒和人物關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾面前?！肚淝淙粘！芬袁F(xiàn)代都市人的方式將新川少主與來自各川的少女夫人聚集在一起，他們因相似的處境、相同的身份和相投的志趣而組成一個(gè)大家庭，在日常打鬧、斗嘴互助中演繹了充滿愛與歡樂的家庭狀態(tài)，關(guān)于夫妻間的情感也刻畫得頗為細(xì)膩動(dòng)人，充滿煙火氣和人情味的情感表達(dá)能夠引起觀眾深層情感共鳴。

（二）女性群體的成長與互助

隨著社會(huì)的發(fā)展和文化的多樣化，觀眾對(duì)古裝劇的期待不再局限于情愛、歷史還原和傳統(tǒng)美學(xué)，而是希望看到更多具有時(shí)代感、創(chuàng)意性、娛樂性和互動(dòng)性的內(nèi)容。改編自女頻穿越網(wǎng)文的古裝劇也不再拘泥于真實(shí)歷史事件和歷史人物，而更傾向于借用古裝外殼來彰顯時(shí)代精神和時(shí)代風(fēng)貌，以鏡像的方式來指涉現(xiàn)實(shí)社會(huì)，特別是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中女性群體的生存狀態(tài)和精神追求。《知否》通過古代大家族和家族內(nèi)部個(gè)人的命運(yùn)，探討女性成長、家庭婚姻、社會(huì)關(guān)系等問題，《卿卿日?！穭t通過刻畫不同女性的性格愛好來彰顯女性的獨(dú)立與個(gè)性，傳達(dá)女性互助、女性成長的現(xiàn)代觀念。伊麗格瑞強(qiáng)調(diào)“所有的科學(xué)真理、一切話語邏輯的下面都是對(duì)性差異的漠視，女性特征完全是根據(jù)男性來定義的”[7]。在傳統(tǒng)的文學(xué)作品、影視作品中，女性大多數(shù)被刻畫為溫柔、順從、缺乏獨(dú)立性的形象。隨著女性力量的崛起，女性對(duì)自我的認(rèn)知和探索也逐步深入，女性不再只能依存于男性，不再只被視為慈愛的母親、賢惠的妻子、乖順地女兒，傳統(tǒng)女性形象被打破。正所謂“我們現(xiàn)在已經(jīng)不再片面地將女性僅僅看作是女人，而是個(gè)體的人，各種類型的人，從事各類社會(huì)工作的人”8]。這體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視作品中，女性形象的建構(gòu)、女性角色間的關(guān)系及女性角色的人生追求也發(fā)生了鮮明轉(zhuǎn)向?！吨瘛贰肚淝淙粘！返裙叛b劇在對(duì)傳統(tǒng)性別角色和性別關(guān)系進(jìn)行重新審視的同時(shí)，也嘗試打破傳統(tǒng)的性別框架，用一種新的視角來看待女性角色在家庭和社會(huì)中所處的地位。

《知否》中盛明蘭雖生在高宅大院內(nèi)，卻并未被“女子無才便是德”和父權(quán)壓迫所束縛，面對(duì)父親不讓她讀書的要求，明蘭清晰地認(rèn)識(shí)到：“讀書無用這話就是騙人的，若是真無用，那怎么天下男子都要去趕科場？男人們希望女人們一輩子渾噩愚味、乖巧聽話、好擺布?！眳⑼敢愿赣H為代表的男權(quán)文化背后的利益邏輯，明蘭既沒有自怨自艾，也沒有莽撞行事，而是在隱忍和藏拙中積累力量，以遷回的方式實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。由隱忍少女成為侯府主母，明蘭的成長不僅僅是身份地位的躍升，更是女性意識(shí)的覺醒和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在面對(duì)家族內(nèi)部紛爭和外部男權(quán)偏見的雙重壓迫下，明蘭展現(xiàn)出強(qiáng)大的生存能力和智慧。《卿卿日?！房坍嫺鼮槎嘣呐匀合?，以不同性格、不同地域、不同生長環(huán)境的女性群體為主角，以她們之間的摩擦、互助為主要敘事線索，講述女性群體的覺醒、救贖和成長故事。面對(duì)新川女子不能從商的束縛，元英、李薇組織姐妹團(tuán)開飯館以求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立；郝葭的婚姻生活失敗后，在姐妹幫助下毅然帶著孩子離開二少主的府邸，擺攤賣胭脂開啟新生活；元英沒有屈服于被安排的婚姻，而是主動(dòng)與六少主談判并如愿解除了婚約，最終以首位女官的身份進(jìn)入金川朝堂李薇、郝葭、元英、節(jié)氣姑娘等女性角色對(duì)傳統(tǒng)制度的反抗和對(duì)自我權(quán)利的爭取，凸顯了女性善良堅(jiān)韌、自立自強(qiáng)、友好互助的良好品質(zhì)。

《知否》《卿卿日?！返裙叛b劇探討了女性教育、傳統(tǒng)禮教、婚戀觀念、女性獨(dú)立等社會(huì)議題，以“古人”的社會(huì)背景反映當(dāng)下女性的生存狀態(tài)和價(jià)值追求。一方面，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別刻板印象，女性角色不再是男性角色的附庸，也不再圍繞與男性角色的情感糾葛進(jìn)行非理性的沖動(dòng)行為，而是有著獨(dú)立思想和理性情感的成熟人格，實(shí)現(xiàn)了女性角色從家庭場域到社會(huì)空間的價(jià)值重塑；另一方面，破除了女性角色間關(guān)于“雌競”的陳詞濫調(diào)，女性之間并非天然的對(duì)立，女性的成長也并非要以其他女性的犧牲為代價(jià)，為女性攜手互助、共同成長提供了新路徑。

三、拼貼歷史：性別烏托邦中的女性“爽感”敘事

受互聯(lián)網(wǎng)文化影響，青年亞文化和女性意識(shí)在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)迅速蔓延和發(fā)展，深刻影響當(dāng)代青年的思維方式和審美趣味。為滿足讀者多樣化的閱讀興趣和審美期待，女頻穿越網(wǎng)文也衍生出多種敘事模式，前文提到的兩種基于網(wǎng)文改編的古裝劇雖對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)或重構(gòu)，但故事背景仍以一定的史實(shí)為基礎(chǔ)，并非天馬行空的想象。近年來，女頻穿越網(wǎng)文和改編而成的古裝劇進(jìn)一步打破歷史與現(xiàn)實(shí)的界限，將歷史視為純粹的消費(fèi)對(duì)象，歷史再次“降格”，不是作為值得探索、擁有縱深的空間，而是可穿越、拼貼、雜糅、并置的“數(shù)據(jù)庫”—“想象力”消費(fèi)的數(shù)據(jù)庫。“它們將互聯(lián)網(wǎng)文化、青年亞文化、古風(fēng)文化、游戲文化編碼進(jìn)文本，從而將當(dāng)下的生存體驗(yàn)嫁接到古裝的虛擬奇幻世界之中，迎合了網(wǎng)生代、游生代觀眾的審美趣味?！盵9這類古裝劇所設(shè)置的歷史時(shí)空已不再具備時(shí)間屬性，更像一個(gè)與現(xiàn)實(shí)平行的游戲空間，對(duì)社會(huì)制度、風(fēng)俗習(xí)慣、男女地位等游戲規(guī)則進(jìn)行強(qiáng)設(shè)定，以女性中心主義為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行敘事，對(duì)傳統(tǒng)的性別秩序進(jìn)行顛覆與重構(gòu)，側(cè)重于表達(dá)女性情感、張揚(yáng)女性意識(shí)，以報(bào)復(fù)性的決心進(jìn)行游戲化的“爽感”敘事。

（一）性別秩序的顛覆與重構(gòu)

學(xué)者歐陽友權(quán)曾指出：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)重要功能就是激發(fā)和宣泄欲望，并給網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)者以想象性的滿足?！盵10]讀者/觀眾選擇閱讀和觀看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)/網(wǎng)絡(luò)劇集的一個(gè)重要目的就是獲得精神愉悅，隨著女性經(jīng)濟(jì)水平和消費(fèi)能力的提升，以市場為導(dǎo)向的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)劇集創(chuàng)作不可避免地迎合女性群體的消費(fèi)傾向和審美趣味。由此，女頻穿越網(wǎng)文和由其改編的古裝劇開辟出新的創(chuàng)作維度，即打破傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活中男尊女卑的社會(huì)性別秩序，賦予女性角色以絕對(duì)話語權(quán)，凸顯女性角色在社會(huì)分工、家庭地位等方面的主導(dǎo)權(quán)。《傳聞中的陳芊芊》（改編自棒棒冰的小說《傳聞中的三公主》，查傳誼，2020）是女頻元素拼貼雜糅而成的代表性古裝劇，講述的是編劇陳小芊莫名穿越進(jìn)自己所寫的劇本之中，成為書中的惡毒女配陳芊芊，劇本所設(shè)定的時(shí)空既無歷史依據(jù)，也與現(xiàn)實(shí)社會(huì)規(guī)則相悖。這部劇虛構(gòu)出兩個(gè)制度截然相反的社會(huì)空間，一個(gè)是女尊男卑的花垣城，另一個(gè)是男尊女卑的玄虎城，劇中主要情節(jié)都發(fā)生在以女性為尊的花垣城?；ㄔ侵校颂焐鹳F，而男人地位卑劣；無論是文官還是武職，皆由女人擔(dān)任；男子無才便是德，社會(huì)階級(jí)按士農(nóng)工商男依次遞減；男人不準(zhǔn)進(jìn)學(xué)堂、不得主動(dòng)提出和離、不得干涉女性生育等制度初看讓人覺得新鮮甚至荒誕，但細(xì)想之后不難發(fā)現(xiàn)，這些設(shè)定不正是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)中女性生存遭遇的反諷嗎？借助劇本創(chuàng)作這個(gè)外殼，《傳聞中的陳芊芊》對(duì)劇中性別秩序的顛倒進(jìn)行合理化粉飾，自行設(shè)計(jì)一套完整的社會(huì)制度，包括性別秩序、婚姻制度等，借助各種顛覆性的想象，構(gòu)架出一個(gè)女權(quán)至上的性別烏托邦。

《傳聞中的陳芊芊》通過設(shè)定外部的社會(huì)制度來表達(dá)性別秩序的翻轉(zhuǎn)，《太子妃升職記》（改編自鮮橙的同名小說，侶皓吉吉，2015）則通過身體與思維的不統(tǒng)一來呈現(xiàn)性別矛盾。在《太子妃升職記》中，現(xiàn)代男青年張鵬穿越到一個(gè)架空的古代社會(huì)，成為太子妃張芃芃，男性心理和女性身體的不統(tǒng)一帶來社會(huì)性別和生理性別的碰撞，以喜劇的荒誕性來折射性別矛盾。男頻穿越小說中的主人公一般是靠穿越這一意外事件在新的時(shí)空中成就一番偉業(yè)，而《太子妃升職記》中的男主人公張鵬卻魂穿至身為太子妃的女性角色身體中，他曾習(xí)以為常的男權(quán)文化不僅沒有幫助他開疆拓土，反而成為其他男性角色對(duì)他進(jìn)行壓迫的根源。時(shí)代、身份、性別背景的轉(zhuǎn)換給張鵬帶來嚴(yán)峻的生存考驗(yàn)，為了生存，張鵬不得不接受自己的女性身份和太子齊晟施加的壓力。穿越前期，張鵬雖頂著女性身份行事，卻并沒有對(duì)自己的身體產(chǎn)生性別認(rèn)同。在齊晟所代表的男權(quán)和皇權(quán)逼迫下，張鵬親口說出“我是女人”，這一轉(zhuǎn)變不僅喻示著張鵬徹底接受自己的女性身份，完成從張鵬到張芃芃的轉(zhuǎn)變和性別確認(rèn)，更代表著他從男權(quán)的受益者變?yōu)槟袡?quán)的受害者。這部劇并未止步于以性別流轉(zhuǎn)的方式揭露男權(quán)社會(huì)本質(zhì)，而是在張鵬對(duì)自己的女性身份認(rèn)同后更進(jìn)一步探討女性的生存之道和情感追求。張芃芃在與齊晟的朝夕相處中產(chǎn)生了深厚感情，但她認(rèn)為齊晟對(duì)自己的感情并非平等的愛，而是上位者高高在上的“寵愛”。故事結(jié)尾，齊晟放棄皇位，以假死方式做了她的面首，權(quán)力關(guān)系再次顛倒，張芃芃以女性身份、女性魅力對(duì)她和齊晟的性別關(guān)系、權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了重構(gòu)。

（二）游戲化的“爽感”敘事

在女頻穿越小說創(chuàng)作和劇集改編過程中，以女性視角講述女性故事、表達(dá)女性想象和欲望不僅是一種文化現(xiàn)象，更是一種社會(huì)癥候和經(jīng)濟(jì)選擇?，F(xiàn)實(shí)生活中，女性已經(jīng)意識(shí)到傳統(tǒng)性別秩序帶來的不平等，也通過抗?fàn)帿@取了一定話語權(quán)，但社會(huì)制度和性別觀念的轉(zhuǎn)變是一個(gè)長期的過程，于是，女性嘗試在文藝作品中獲取一種替代性滿足?！按┰健边@一設(shè)定更是為人們提供了一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，這類古裝劇中的主要人物借助穿越到達(dá)一個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)時(shí)空，在虛構(gòu)時(shí)空中完成現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的理想和欲望，顛覆父權(quán)社會(huì)施加的壓力，強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立尊嚴(yán)和智慧謀略。需要強(qiáng)調(diào)的是，這類誕生于網(wǎng)絡(luò)的古裝劇也充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)“游戲性虛構(gòu)”的特性：在形式上，強(qiáng)化穿越這一硬設(shè)定，對(duì)穿越形式和穿越時(shí)空進(jìn)行游戲規(guī)則式的設(shè)定，如《太子妃升職記》的“男穿女”設(shè)定，《雙世寵妃》（改編自梵缺的小說《爆笑寵妃：爺我等你休妻》，元德，2017）的雙重人格設(shè)定，《傳聞中的陳芊芊》的女尊社會(huì)設(shè)定等；在劇情上，主要女性角色穿越至陌生時(shí)空后充分發(fā)揮個(gè)人智慧和能力破除重重阻礙，以“升級(jí)打怪”的晉級(jí)方式不斷強(qiáng)大自我，如《太子妃升職記》中的張芃芃在后宮中由太子妃一路“晉升”至太后，《傳聞中的陳芊芊》中的陳芊芊由跋扈三公主一路成為花垣城城主。這種游戲式的設(shè)定和故事不僅能夠給觀眾帶來娛樂體驗(yàn)，而且在很大程度上滿足了現(xiàn)代人在心理、情感、社會(huì)地位等層面的復(fù)雜需求，為觀者提供了一種成功性想象，在心理和情感上滿足女性觀眾的“爽感”需求。

“爽感”是一種欲望或情緒得到滿足的心理快感，除了對(duì)女性身份、地位的想象性滿足，敘事上的反轉(zhuǎn)也能激發(fā)并滿足觀者的心理快感?！短渝氂洝泛汀峨p世寵妃》系列中女主人公都展現(xiàn)出強(qiáng)大的個(gè)人魅力，尤其在遭遇困境時(shí)，張芃芃與曲檀兒都以智慧和膽識(shí)化解危機(jī)，制造出“打臉反轉(zhuǎn)”的爽感。如曲小檀擁有現(xiàn)代記憶，性格豪放且直來直往，與曲府二小姐曲檀兒的溫柔內(nèi)斂形成鮮明對(duì)比，這種反差性格的設(shè)定為劇集制造“打臉反轉(zhuǎn)”情節(jié)提供了基礎(chǔ)。八王爺?shù)氖替室馍炷_絆倒曲檀兒期待看到曲檀兒出丑，然而，曲檀兒摔了一下之后就變成了曲小檀，從不吃虧的曲小檀以出人意料的強(qiáng)硬姿態(tài)打跑了這兩個(gè)侍妾。曲小檀與八王爺墨連城的關(guān)系從最初的猜忌懷疑到后來的相互傾慕，其間曲小檀還多次用她的智慧和勇氣幫助八王爺解決問題，打臉那些質(zhì)疑她能力的人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家貓膩在一次采訪中講道：“我一直比較堅(jiān)定地堅(jiān)持一點(diǎn)，我寫的是‘爽文’，但必須有‘情懷’?！閼?可以說是作者和讀者在網(wǎng)絡(luò)小說這樣一個(gè)語境當(dāng)中嘗試著擁有不一樣的閱讀快感?！盵縱覽這些由女頻穿越網(wǎng)文改編的古裝劇不難發(fā)現(xiàn)，這些劇集雖不遺余力地制造笑點(diǎn)和爽點(diǎn)，卻沒有完全滑向消費(fèi)主義和無意義，而是一種基于女性情懷的夸張式表達(dá)。

結(jié)語

晉江、起點(diǎn)等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)開設(shè)了面向女性用戶的女性頻道，桐華、匪我思存、金子等一大批女性網(wǎng)絡(luò)作家圍繞女性視角、女性故事創(chuàng)作出大量具有網(wǎng)絡(luò)女性主義色彩的作品，穿越網(wǎng)文是其中的一個(gè)重要題材和敘事策略，這些網(wǎng)文借用穿越為女性情感和欲望的抒發(fā)開創(chuàng)了新的表達(dá)空間。女性力量的崛起和女性意識(shí)的覺醒影響了文藝作品的創(chuàng)作傾向，以女性視角出發(fā)、講述女性故事的文藝作品反過來又進(jìn)一步彰顯了女性的主體意識(shí)和情感訴求，女頻穿越網(wǎng)文與影視劇的聯(lián)姻進(jìn)一步擴(kuò)大了女性向作品的影響力和感召力。一部有深度、有厚度的影視劇作品可以產(chǎn)生跨越媒介、跨越文化的影響力。12整體而言，女頻穿越網(wǎng)文創(chuàng)作的熱潮也帶動(dòng)影視劇改編的熱潮，這些作品鮮明的性別意識(shí)、新奇的時(shí)空設(shè)定、多樣的敘事方式為影視劇市場帶來蓬勃生機(jī)，也有助于在當(dāng)下時(shí)代語境中引導(dǎo)人們關(guān)注女性的生存狀態(tài)和情感需求。與此同時(shí)，這類古裝劇的扎堆涌現(xiàn)也帶來一些隱憂，一是在創(chuàng)作層面存在敘事邏輯薄弱、人物塑造雷同、作品立意不高、劇集質(zhì)量參差不齊等現(xiàn)象；二是在社會(huì)層面存在加劇男女二元對(duì)立、助長女性非理性思維的傾向?？傊?，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是影視劇集都應(yīng)主動(dòng)堅(jiān)守社會(huì)責(zé)任，以敏銳的洞察力、持續(xù)的創(chuàng)新力觀察社會(huì)、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，努力打造高質(zhì)量、精品化、多元化的穿越類藝術(shù)精品。

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【作者簡介】齊亞楠，女，四川成都人，四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院講師，博士，主要從事影視理論與批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】本文系四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展研究中心資助項(xiàng)目“穿越題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編影視劇的敘事研究”（編號(hào)：WLWX-2022014）階段性成果。