中國(guó)電影攝影敘事“詩(shī)學(xué)”研究

電影的攝影敘事通常是指以影像的方式對(duì)一個(gè)事件進(jìn)行描述與展現(xiàn)。合格的攝影敘事是開放的、經(jīng)得起推敲的，在一個(gè)場(chǎng)景表達(dá)中，好的攝影敘事不僅要讓受眾感受到影像之美，也需要讓受眾主動(dòng)結(jié)合自身的情況去進(jìn)行個(gè)性化的思考。而影視藝術(shù)作為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，更應(yīng)當(dāng)注重?cái)z影敘事在其中所產(chǎn)生的重要作用。當(dāng)下，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開始注重本土文化養(yǎng)分的汲取，將屬于中國(guó)東方美學(xué)特點(diǎn)的元素逐漸融入電影的攝影敘事呈現(xiàn)之中。

《傍晚向日葵》是由李旭執(zhí)導(dǎo)，金貴榮拍攝，娜仁花、李玉峰主演的實(shí)驗(yàn)電影，于2023年11月30日在全國(guó)上映，獲得第36屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)“最佳攝影”“最佳中小成本故事片”兩項(xiàng)提名。該片以散文詩(shī)式的影像表達(dá)，向受眾傳遞生與死的哲學(xué)命題。講述了中年女人徐曼芳在生命最后的時(shí)光里回到鄉(xiāng)村生活，并在這里逐漸明確了對(duì)生死的理解，完成了生死觀的轉(zhuǎn)變。專家表示“影片用詩(shī)意化的影像語(yǔ)言探討生命意義，也折射出傳統(tǒng)文化傳承保護(hù)、人與自然和諧相處等問(wèn)題，體現(xiàn)出藝術(shù)電影創(chuàng)作領(lǐng)域新的嘗試與突破”①。

《傍晚向日葵》作為一部深度探討生命意義和時(shí)間流逝的電影，其攝影敘事的成功與否直接關(guān)系到受眾對(duì)影片主題的情感體驗(yàn)和理解深度。本文以該片為例，深度剖析攝影藝術(shù)是如何通過(guò)“詩(shī)意化”的視覺符號(hào)編排，從而在影片中塑造出獨(dú)特的敘事空間和情感氛圍。

詩(shī)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其所蘊(yùn)含的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值與其他傳統(tǒng)文化大為不同。作為一種文學(xué)體裁，詩(shī)的創(chuàng)作手法與表現(xiàn)技巧為其他領(lǐng)域的創(chuàng)作者提供了養(yǎng)料。中國(guó)電影人通過(guò)作品深入挖掘并展示中華民族的精神特質(zhì)和文化精華，創(chuàng)作了一批類型多元、風(fēng)格多樣的精品力作，努力實(shí)現(xiàn)講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音的愿景。中國(guó)電影現(xiàn)階段呈現(xiàn)出“百花齊放”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，其中“詩(shī)意化表達(dá)”也逐漸開始走入受眾視野。越來(lái)越多的電影創(chuàng)作者開始注意到詩(shī)歌這一文學(xué)形式在電影中的融會(huì)貫通，并在畫面拍攝、故事構(gòu)成與主題表達(dá)中進(jìn)行大膽嘗試。在攝影方面，“借景抒情”“虛實(shí)結(jié)合”“托物言志”三種方式在畫面敘事中起到了較大的借鑒作用，并輔助影像語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)深厚的東方美學(xué)意蘊(yùn)以及哲學(xué)思考?！栋硐蛉湛窋z影敘事在詩(shī)意化表達(dá)中進(jìn)行了大膽嘗試，體現(xiàn)了攝影敘事層面的創(chuàng)新之處，這些畫面片段與故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境設(shè)定等多維度因素交織，共同構(gòu)成一種詩(shī)意且富有哲理的敘事模式。

一、借景抒情：借“所見之景”抒作品之情

電影采用視聽語(yǔ)言，通過(guò)光影、色彩、構(gòu)圖等要素形成特定的影像，并作為影像記憶傳遞給受眾，以此喚醒人們共有的審美理解與情感體驗(yàn)。一方面，審美的形成是主觀對(duì)于客觀事物在美學(xué)上的理解與反映。影像作為符號(hào)會(huì)觸發(fā)受眾對(duì)于“美”的感知；另一方面，影像是一種“情景再現(xiàn)”，這種再現(xiàn)或許并非個(gè)人的親身經(jīng)歷，但在影像記憶的模擬下，依舊可以喚起人們對(duì)于部分情感的共鳴。攝影敘事的“借景抒情”，是要將文學(xué)的敘事手法移接到攝影創(chuàng)作上來(lái)，賦予畫面元素以文學(xué)敘事特點(diǎn)，即將內(nèi)在敘事外化于攝影過(guò)程之中。不僅要讓受眾的“所見之景”富有審美價(jià)值，還要注意攝影與主題內(nèi)容之間的相互融匯，從而達(dá)到美學(xué)、作者個(gè)性化表達(dá)和影片主旨闡釋的統(tǒng)一，以此完成詩(shī)意化構(gòu)建。

（一）光影敘事

光影是電影畫面中不可缺少的重要元素，合理的光影設(shè)計(jì)有助于電影氛圍的營(yíng)造，還可以輔助于電影進(jìn)行敘事。在拍攝場(chǎng)景中進(jìn)行光線布局需要導(dǎo)演進(jìn)行別出心裁的設(shè)計(jì)，使其貼合故事情節(jié)發(fā)展。一般來(lái)說(shuō)，光線在影像中的呈現(xiàn)分為三種：首先是光照本身，充足的光線可以減少噪點(diǎn)產(chǎn)生，提升畫面質(zhì)感，展現(xiàn)更多細(xì)節(jié)；其次是利用光線對(duì)被攝物體進(jìn)行光影的造型塑造，通過(guò)明暗實(shí)現(xiàn)立體感和空間感的呈現(xiàn)；最后則是隱喻作用，通過(guò)光線的布局或特殊處理來(lái)達(dá)到某種敘事目的或表現(xiàn)某種主觀情感?！栋硐蛉湛纷鳛橐徊恳蕴接懮琅c時(shí)間為主題的藝術(shù)電影，導(dǎo)演在攝影方面格外注重光影的運(yùn)用，通過(guò)黃昏時(shí)刻柔和而富有詩(shī)意的光線來(lái)隱喻生命的流逝和主人公徐曼芳面對(duì)絕癥時(shí)的心態(tài)變化。

在該片中，自然光效的使用較為考究，傍晚時(shí)段的自然光往往帶有暖色調(diào)和漸變效果，具備溫暖、悲涼的氛圍特征，此時(shí)演員、環(huán)境和故事基調(diào)被光線糅合統(tǒng)一。在主人公向別人介紹自己是徐曼芳時(shí)，室內(nèi)窗簾將位于側(cè)后位的自然光進(jìn)行柔化，形成主人公的輪廓光，而攝影師在主人公前方又添加了一層低亮度的柔光，使得演員面部擁有較為自然的明暗差別。這樣的設(shè)置方式讓影片具備詩(shī)意氣質(zhì)，營(yíng)造了安靜、緩慢的氛圍體驗(yàn)，讓觀眾更加順暢地進(jìn)入影片獨(dú)特的故事氛圍之中。同時(shí)也暗含主人公徐曼芳自前的生命狀態(tài)和對(duì)于“生命”“救贖”發(fā)自內(nèi)心的渴望。

光影敘事是用光“寫作”的藝術(shù)，不僅要做到注意內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)，也要兼顧中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化表達(dá)與中國(guó)古典美學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一。有足夠的細(xì)節(jié)禁得住推敲，這樣才能夠真正體現(xiàn)出光影在攝影敘事中的強(qiáng)大作用。

（二）構(gòu)圖敘事

“構(gòu)圖”一詞來(lái)源于西方繪畫藝術(shù)，后來(lái)被引用到攝影藝術(shù)中融會(huì)貫通。此外，電影銀幕的長(zhǎng)寬比與中國(guó)美術(shù)中的畫卷具有相同特征，反映到傳統(tǒng)文化中，又可以與中國(guó)古典詩(shī)詞相呼應(yīng)。所以，東方美學(xué)中的構(gòu)圖法則運(yùn)用同樣可以作為攝影敘事的參考。以“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的王維作品最為典型。如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”等，都具備極富意境的構(gòu)圖美。當(dāng)延伸到攝影敘事時(shí)，構(gòu)圖就不再簡(jiǎn)單地被理解為對(duì)畫面的布局過(guò)程，而是要做到涵蓋作品的精神內(nèi)核?！栋硐蛉湛返臉?gòu)圖考究，通過(guò)不同的鏡頭框架、畫面分割以及空間布局來(lái)傳達(dá)故事中關(guān)于生死哲學(xué)的深度思考。

中心構(gòu)圖是將被攝物體置于畫面的中心位置，呈現(xiàn)出上下、左右的對(duì)稱布局，以此來(lái)突出該物體的重要性，抓住觀者的注意力，給人以平衡穩(wěn)定之美。徐曼芳身穿黑衣躺在綠色草地上這一場(chǎng)景的拍攝就采用中心構(gòu)圖，全景拍攝。身患重病的徐曼芳被一片生機(jī)盎然的綠色包裹，不僅向受眾展現(xiàn)出畫面內(nèi)人物與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，也引發(fā)觀眾通過(guò)這種構(gòu)圖而產(chǎn)生的引申想象：徐曼芳在病痛的折磨之中躺在草地，像嬰兒回歸到了母親的身體之中。正如導(dǎo)演李旭所說(shuō)：“女主人公徐曼芳是一位母親，我們賴以生存的大地也是一位母親。生命的流逝就像一位母親慢慢地走向、走進(jìn)另一位母親的懷抱?！睂?dǎo)演將構(gòu)圖方法與敘事相結(jié)合，賦予其不尋常的意義，不僅傳達(dá)出影片本身對(duì)生死的哲學(xué)思考，也兼顧了個(gè)性化的影像表達(dá)特征體現(xiàn)。

除此之外，景深構(gòu)圖法在該片中的使用也有所體現(xiàn)，利用透視原理來(lái)打造影像的縱深感，在平面中展現(xiàn)出空間的深度，營(yíng)造畫面的層次感，豐富畫面內(nèi)容。在徐曼芳走進(jìn)樹林時(shí)采用了固定鏡頭拍攝，伴隨主人公的向內(nèi)移動(dòng)，觀眾的視覺重點(diǎn)也被其引領(lǐng)，一步一步深入綠色的畫面之中。隨著徐曼芳的行走，投射在她身上的樹影也隨之產(chǎn)生了變化，這樣的處理打破單一色彩所產(chǎn)生的乏味，為畫面增加了光影變幻的流動(dòng)美感。該畫面整體籠罩著神秘、迷茫的情緒氛圍，通過(guò)景深構(gòu)圖的運(yùn)用，使觀眾融入導(dǎo)演所打造的敘事環(huán)境中，并不斷引導(dǎo)觀眾與主人公共情，深入思考“生死本就如此神秘，而人該何去何從？”的哲學(xué)問(wèn)題，極富創(chuàng)造性地用畫面展現(xiàn)人物內(nèi)心世界與外部環(huán)境的關(guān)聯(lián)。

參與構(gòu)圖的造型元素不僅包含“看得見、摸得到”的人景物，還包括“看得見、摸不到”的形光色。2在徐曼芳站在院子中這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用光影將畫面進(jìn)行三分構(gòu)圖，主人公徐曼芳站在陰影的邊緣，只一步就可以走向光亮處，象征徐曼芳內(nèi)心的掙扎與痛苦。

由此可見，經(jīng)得起反復(fù)品味的構(gòu)圖離不開對(duì)敘事的呈現(xiàn)，在觀眾抽離出影像之后，可以憑借記憶在其中抓取新的發(fā)現(xiàn)與感受，得到美學(xué)啟迪才算構(gòu)圖敘事任務(wù)完成的真正閉環(huán)。電影作為視聽的藝術(shù)媒介，在觀眾與詩(shī)意中架起的“橋梁”也并非僅是影像風(fēng)格，而更多的是關(guān)乎中國(guó)本土哲學(xué)思考甚至是對(duì)民族精神的探索。

（三）色彩敘事

隨著拍攝技術(shù)上的革新和創(chuàng)作理念和藝術(shù)理論的不斷變化發(fā)展，色彩的運(yùn)用也不再局限于還原真實(shí)場(chǎng)景，而是走向藝術(shù)化的創(chuàng)作，并且具備了較大的視覺優(yōu)勢(shì)。“色彩在電影里的作用和功能可以分為三個(gè)層次：視覺真實(shí)、情感宣泄以及象征意義?！?這三個(gè)層次在創(chuàng)作中具備了濃厚的文學(xué)意義，如提到紅色，會(huì)想到熱烈、喜慶、新年甚至革命戰(zhàn)斗與紅色精神；提到綠色會(huì)想到自然、生命、環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展。影片采用大量冷色調(diào)以及暗色與其他暖色調(diào)鏡頭形成對(duì)比，將主人公的痛苦進(jìn)行淋漓盡致地展現(xiàn)。人物情緒被熔鑄進(jìn)色彩，并將人物對(duì)于死亡的恐懼無(wú)限放大?？梢?，色彩作為電影攝影中的敘事要素，在影片創(chuàng)作中是不可忽視的重要工具。

在《傍晚向日葵》中，導(dǎo)演采用特定的色彩調(diào)性來(lái)呼應(yīng)影片的主題。例如運(yùn)用冷暖色調(diào)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與回憶、生與死之間的對(duì)比和交融。巧妙地將色彩與構(gòu)圖結(jié)合到一起，不僅增強(qiáng)了視覺上的沖擊，還有效吸引了受眾的注意力。如在皮影戲的表演中，一位老人掀開了皮影戲的幕布，就像是現(xiàn)實(shí)生活突然闖入，打破了皮影戲營(yíng)造的夢(mèng)境，并將畫面一分為二。這個(gè)鏡頭冷暖色調(diào)的對(duì)比十分強(qiáng)烈，讓情緒從中抽離割裂。左側(cè)是似真似假的幻象，右側(cè)是現(xiàn)實(shí)，更加貼合了導(dǎo)演想要表達(dá)的生死觀，即生死的距離或許也是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的距離。

一部好的作品要觸及受眾的情感神經(jīng)，往往需要在敘事過(guò)程中注重色彩的表達(dá)與運(yùn)用上下功夫。這就要著重注意色彩對(duì)影像敘事所產(chǎn)生的象征和比喻等修辭功能。通過(guò)其給觀眾帶來(lái)的獨(dú)特的視覺感受，結(jié)合具體的影片畫面，構(gòu)成特殊的表意系統(tǒng)，對(duì)影片的敘事給予延展與補(bǔ)充，使觀眾體會(huì)到更多信息內(nèi)容與深層內(nèi)涵。[4]

影片中較為深刻的色彩意象是金黃色的向日葵，攝影師通過(guò)對(duì)大面積向日葵花田的拍攝，營(yíng)造了溫暖向上、飽含希望的情感氛圍，在加入“傍晚”這一時(shí)間進(jìn)行限定之后，向日葵的“希望”又被加上了無(wú)畏的意味，導(dǎo)演正是通過(guò)傍晚下的向日葵構(gòu)成特殊的表意系統(tǒng)，將關(guān)于生死問(wèn)題的答案賦予到向日葵上。傍晚的光線與向日葵的色彩形成具有特殊含義的整體，代表了“人應(yīng)該心懷希望，向死而生”的哲學(xué)內(nèi)涵。

色彩運(yùn)用可以輔助影像的哲學(xué)表達(dá)，創(chuàng)新性地使用色彩，將色彩與不同元素大膽結(jié)合會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。在商業(yè)電影發(fā)展迅猛的今天，更要注重色彩敘事的運(yùn)用，讓更多的觀眾觀之有“色”，思之有“感”，才能發(fā)揮電影藝術(shù)真正的藝術(shù)價(jià)值。

二、虛實(shí)結(jié)合：將“影片內(nèi)核”與“畫面處理”相結(jié)合

虛實(shí)結(jié)合是一種文學(xué)創(chuàng)作手法，是將抽象的概念或描述與具體而生動(dòng)地描寫相結(jié)合。這是詩(shī)歌常見的創(chuàng)作手法，以此來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作者的綿綿之情與不盡之意。在攝影敘事方面要做到虛實(shí)結(jié)合，即將影片展現(xiàn)的內(nèi)涵與畫面處理結(jié)合到一起，通過(guò)畫面之“實(shí)”向觀眾傳遞內(nèi)涵之“虛”，情與景相互交融，最終為觀眾生成無(wú)限的想象空間，呈現(xiàn)出含蓄、詩(shī)意的敘事過(guò)程。

（一）鏡頭敘事

鏡頭語(yǔ)言指通過(guò)拍攝畫面表明拍攝意圖，以“鏡頭”為單位搭建出創(chuàng)作者的敘事框架，并通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、特寫、慢動(dòng)作、定格等多種鏡頭技巧、鏡頭運(yùn)動(dòng)、鏡頭長(zhǎng)度與剪輯節(jié)奏來(lái)揭示人物情感的微妙變化并形成富有節(jié)奏感的敘事流程。不同景別也具備不同的敘事作用，在提氣造勢(shì)、表現(xiàn)人物內(nèi)心世界、時(shí)空轉(zhuǎn)換以及人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)上擁有獨(dú)特功能。如同樣是向日葵花田的拍攝，固定鏡頭的拍攝畫面采用了大景別，花朵鋪滿整個(gè)畫面，給人帶來(lái)熱烈、震撼的視覺感受。而運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝則進(jìn)行了慢動(dòng)作處理，以第一人稱視角使畫面具有沉浸感。鏡頭不斷前進(jìn)，注定了該場(chǎng)景并非“瞬時(shí)而過(guò)”的欣賞，而是一種促使受眾的再思考。讓觀眾沉浸到溫暖寧?kù)o的影像氛圍中，表現(xiàn)出人與自然的關(guān)系與中華民族關(guān)于生死的氣質(zhì)理解。

跟鏡頭是攝像機(jī)圍繞被攝對(duì)象進(jìn)行運(yùn)動(dòng)追蹤拍攝的畫面，可以連貫、詳細(xì)、持續(xù)地展現(xiàn)人物角色在行動(dòng)中產(chǎn)生的動(dòng)作和神態(tài)。既能突出運(yùn)動(dòng)中的主體，又能交代其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)以及被攝物體與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。在影片畫面中，跟鏡頭的使用被導(dǎo)演賦予了敘事功能。身穿黑衣的徐曼芳走在巷子中，從進(jìn)入畫面到伴隨主人公運(yùn)動(dòng)軌跡轉(zhuǎn)變?yōu)橹行臉?gòu)圖，徐曼芳行走在地面上光影形成的明暗交界，就像是走在生死之間，內(nèi)心充滿迷茫、痛苦的心理狀態(tài)和對(duì)死亡的未知恐懼。

導(dǎo)演通過(guò)固定鏡頭展現(xiàn)時(shí)間的凝滯，在表達(dá)上可以讓觀眾在影片中不斷深入和抽離，既能讓觀眾沉浸在創(chuàng)作者構(gòu)建的場(chǎng)景中，也能讓受眾擁有自己的個(gè)人思考。徐曼芳面對(duì)自己即將終結(jié)的生命曾展現(xiàn)出多次思考，這些思考往往都蘊(yùn)含于一些寫實(shí)而克制的固定鏡頭中。片中她坐在炕上，這樣的處理配合暖棕色的陳舊環(huán)境降低了時(shí)間流逝感，主人公處于一種停滯下來(lái)的狀態(tài)。這樣的氛圍降低了主人公的主觀情緒對(duì)受眾帶來(lái)的影響，以更加理性、客觀的角度展示給受眾。該片沒有用十分復(fù)雜綜合的鏡頭語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行完成敘事，而是讓影像本身參與其中，這樣不僅在剪輯上會(huì)形成張弛有度的節(jié)奏，還可以強(qiáng)化受眾對(duì)生命終結(jié)時(shí)每一刻珍貴時(shí)間的感知。

（二）意境營(yíng)造

德國(guó)古典哲學(xué)家康德（Kant）曾提出“美的藝術(shù)，是一種意境”[5。電影作為一門關(guān)于“美學(xué)”的藝術(shù)，意境的營(yíng)造在創(chuàng)作過(guò)程中顯得尤為重要，關(guān)乎整個(gè)影片質(zhì)感的好壞。所謂“意境”，是指描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界，是創(chuàng)作者給觀眾打造的一場(chǎng)“夢(mèng)”，觀眾通過(guò)對(duì)意境的思考和體味，從而獲得自己的美學(xué)體會(huì)和對(duì)作品的個(gè)人思考，才算是發(fā)揮“意境”的最大作用。

“詩(shī)學(xué)”電影的美學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主動(dòng)實(shí)踐，影像意境的表達(dá)也成為其自然的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一。[這就證明電影意境的營(yíng)造不僅是關(guān)乎“美”的傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)，更要有代表影片共通性哲學(xué)思考的“意”可述，只有將二者相結(jié)合，才能完成對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族價(jià)值觀的主動(dòng)實(shí)踐。因此，在攝影敘事中要特別注重意境的營(yíng)造，將客觀、抽象的哲思融入其中，以此來(lái)打動(dòng)受眾的內(nèi)心，進(jìn)而內(nèi)化成個(gè)體對(duì)于社會(huì)的理解。

在電影的詩(shī)意化敘事中，意境營(yíng)造是通過(guò)攝影和美術(shù)共同構(gòu)建出的獨(dú)特視覺風(fēng)格，以此達(dá)到真實(shí)空間的意境再現(xiàn)。無(wú)論是場(chǎng)景選擇還是道具擺放，都要服務(wù)于深化電影主旨，使觀眾沉浸在電影所營(yíng)造的深刻而唯美的影像世界之中。影片中，徐曼芳乘坐小船獨(dú)自漂泊在水面上，逆光的全景拍攝讓徐曼芳也化作水面上的黑色剪影，這樣畫面氣質(zhì)脫胎于對(duì)中國(guó)畫的寫意構(gòu)思，讓主人公所處的自然環(huán)境不再單獨(dú)成為故事發(fā)生的實(shí)體空間，而是作為創(chuàng)作者美學(xué)觀展現(xiàn)的載體，用畫面勾勒出中國(guó)意蘊(yùn)。在這樣一種柔和的影像氛圍之中，觀眾借徐曼芳這一人物的經(jīng)歷思考“人在生命的最后該何去何從”，將視覺體驗(yàn)與哲思化作統(tǒng)一。

空鏡頭的使用也可以參與影片的意境營(yíng)造之中，電影中的空鏡頭是導(dǎo)演用來(lái)闡明影片內(nèi)在表達(dá)、控制節(jié)奏、抒發(fā)感情的有效手段之一。導(dǎo)演選用窗前一枝花的生長(zhǎng)來(lái)暗喻時(shí)間的流逝和生命的狀態(tài)。當(dāng)最后枝干上開出花骨朵時(shí)，也象征著徐曼芳的思想轉(zhuǎn)變，全片從生與死的對(duì)立到最后生死的兼并交融蘊(yùn)含其中，當(dāng)徐曼芳內(nèi)心真正意識(shí)到人該向死而生時(shí)，窗前的花骨朵悄然生長(zhǎng)，將客觀的生死辯證散文化，兼具了深刻性和唯美性。

該片在人物形象的造型方面將人物的服裝造型、影片氛圍和攝影敘事相結(jié)合，共同輔助于創(chuàng)作者對(duì)于生死觀的個(gè)人闡述。例如徐曼芳和男人坐在病房外的椅子上，兩人服裝皆以黑白為主。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，“黑白”往往有著“陰陽(yáng)”與“生死”的寓意，搭配現(xiàn)場(chǎng)較為昏暗的光線，兩人身后的病房?jī)?nèi)奄奄一息的病患，這樣的處理將“生死”的矛盾通過(guò)場(chǎng)景的展現(xiàn)具象化，再配合兩人的沉默、醫(yī)護(hù)人員推著患者路過(guò)這樣的安排和畫面調(diào)度，加深了徐曼芳在當(dāng)時(shí)處境下產(chǎn)生的迷茫和恐懼，同時(shí)也更能引起受眾的震撼和思考。

（三）情感表達(dá)

中國(guó)美學(xué)家朱光潛在《詩(shī)論》中說(shuō)：“人生來(lái)就有情感，情感天然需要表現(xiàn)?！盵好的情感表達(dá)可以讓受眾與角色產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生代入感，從而走入故事內(nèi)在，品味作品內(nèi)核。在影像中，攝影敘事直接影響情感的表達(dá)。如柔和的光線常用來(lái)表達(dá)愛與滿足感，灰暗的色彩展現(xiàn)抑郁的心理，宏大的場(chǎng)面呈現(xiàn)自豪的內(nèi)心，但過(guò)多的情感表達(dá)會(huì)讓因接收超額的情緒信息而產(chǎn)生疲憊，從而忽略對(duì)內(nèi)容的思考。所以，找尋到情感與敘事之間的平衡對(duì)作品表現(xiàn)力的提高有著至關(guān)重要的作用。

《傍晚向日葵》對(duì)情感表達(dá)進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)與嘗試，嘗試對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解、分裂，削弱情節(jié)，使結(jié)構(gòu)中各個(gè)分支的意義顯露出來(lái)，必要時(shí)也會(huì)形成一種“碎片化”的敘事風(fēng)格，用更加自由的開放式結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)作品。導(dǎo)演對(duì)主人公徐曼芳的情感進(jìn)行“抽空”，讓觀眾將自己感受和思考填充到影片之中。如徐曼芳站在院子中淋雨，沒有著重用鏡頭描繪夜晚、大雨的孤獨(dú)感，而是采取固定鏡頭的拍攝方式，只展示徐曼芳在雨中的狀態(tài)，觀眾通過(guò)鏡頭感受徐曼芳的情緒，進(jìn)而更為細(xì)致地體會(huì)面對(duì)死亡由絕望轉(zhuǎn)為平淡的情緒變化。徐曼芳修補(bǔ)窗戶的過(guò)程是緩慢的，整體色調(diào)偏暖，修補(bǔ)部分較其他窗紙相比顏色較深，形成暗面，搭配線條顯得畫面錯(cuò)落有致，具有詩(shī)意。

情感表達(dá)還體現(xiàn)在捕捉和展現(xiàn)演員的靈魂演繹上，通過(guò)對(duì)光線、角度和表情細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握，讓觀眾能夠直觀感受到角色內(nèi)心的掙扎、釋然以及對(duì)生活的深深眷戀。面部特寫鏡頭可以突出和揭示被掩蓋了的或被人忽視的深沉情感以及這種情感的細(xì)微變化。[8使得電影的鏡頭語(yǔ)言更加深刻。例如徐曼芳在使用口紅的過(guò)程中，鏡頭角度始終像一面被徐曼芳直視的鏡子一樣，這樣做不僅放大了演員的表情細(xì)節(jié)，也吸引觀眾注意力，強(qiáng)迫觀眾“正視畫面”。從涂上口紅、腮紅到她用手抹去臉上的痕跡，演員娜仁花的眼晴始終與觀眾保持著“對(duì)話”，沒有過(guò)多的臺(tái)詞修飾，即便徐曼芳已經(jīng)走到生命的尾聲，卻在娜仁花的生動(dòng)詮釋下，依舊讓人品味出“人不該畏懼死亡，而是要向死而生”的生命真諦。娜仁花憑借自己對(duì)角色的理解在鏡頭中進(jìn)行屬于演員的“創(chuàng)作”。

好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生。而不是落入故事不夠意境湊的自我欺騙之中。只有將影片內(nèi)核表達(dá)與畫面處理結(jié)合到一起，才能做到為觀眾構(gòu)建出一個(gè)完整、經(jīng)得住思考的敘事空間，實(shí)現(xiàn)影片藝術(shù)性、觀賞性和思想性的有機(jī)統(tǒng)一。

三、托物言志：托“意象之物”言創(chuàng)作者之志

《易傳》有云：“立象以盡意”，主張給意象符號(hào)賦予人的情感與思考，意象雖有豐富的表達(dá)能力，但并非所有的意象都能帶來(lái)關(guān)于時(shí)間的想象，需要賦予特定的形式去激發(fā)它。將創(chuàng)作者要表達(dá)的內(nèi)涵融入意象之中，才能讓攝影敘事更為深刻，從而具備更高的藝術(shù)價(jià)值。

在影片中，時(shí)間意象“傍晚”被設(shè)計(jì)為三層含義：首先是代表主人公的生命狀態(tài)，在人物設(shè)定中，徐曼芳已經(jīng)進(jìn)入生命的最后階段，傍晚則代表了這種衰微、頹敗的生命狀態(tài)；其次，“傍晚”也蘊(yùn)含了“死亡”的含義，“當(dāng)人在面臨死亡時(shí)會(huì)產(chǎn)生什么樣的思考，擁有什么樣的生死觀？”是該片試圖探討的哲學(xué)問(wèn)題；最后則是時(shí)間含義，影片的諸多畫面采用傍晚時(shí)間拍攝，用這樣一種自然光線來(lái)對(duì)前兩種較為抽象的含義進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)。

向日葵是一種趨光植物，常常象征著陽(yáng)光與希望。但如果限定在傍晚，向日葵的追光則具備特殊含義。導(dǎo)演選用傍晚的向日葵作為生和死之間深刻的闡釋，并為其賦予向死而生的寓意。這部電影中，熱烈而燦爛的向日葵花田與影片的暖色風(fēng)格相得益彰。當(dāng)金黃色的向日葵搭配盎然的綠色和湛藍(lán)的天空時(shí)，整體的畫面氛圍都是熱烈向上、飽含希望的。向日葵就是主人公徐曼芳的化身，當(dāng)生命處于“黃昏”的徐曼芳找尋到自己內(nèi)心真正的寧?kù)o時(shí)，也就真正做到了如“傍晚的向日葵”那樣追著光明，向死而生。

皮影戲也是該片意境營(yíng)造的一大載體，其本身就是一種光影的藝術(shù)，作為我國(guó)戲曲劇種中的重要部分，它主要是由人在幕后操縱，通過(guò)幕布、燈光展現(xiàn)出來(lái)剪影，搭配戲曲唱詞從而展開敘事。該片選用皮影戲作為影片中對(duì)于“幻象”的表現(xiàn)，不僅契合了影片本身的光影氛圍，也是對(duì)生死觀的創(chuàng)造性表達(dá)，使得影片更具備藝術(shù)性與觀賞性，并同樣在敘事詩(shī)意化中彰顯出不可磨滅的作用。

結(jié)語(yǔ)

《傍晚向日葵》的攝影在詩(shī)意化表達(dá)和情緒渲染方面具有突出表現(xiàn)，力求用視覺藝術(shù)的語(yǔ)言觸動(dòng)受眾的心靈，同時(shí)承載并傳遞電影所探討的“如何面對(duì)生死”這一深層次人生哲理。通過(guò)對(duì)光影、構(gòu)圖、色彩、鏡頭、意境、詩(shī)意等獨(dú)到的理解，以攝影敘事的手段向人們呈現(xiàn)了一部關(guān)乎審美與哲學(xué)的誠(chéng)意之作，不僅脫離了以往文藝電影晦澀的敘事，還成功尋找到觀眾與創(chuàng)作者所能共同接受的表達(dá)區(qū)間。

中國(guó)電影需要走中國(guó)特色道路。雖然當(dāng)下我國(guó)的電影表達(dá)深受好萊塢的影響，“看票房定生死”成為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)商業(yè)價(jià)值的重視逐漸超出對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求，但一代代的青年導(dǎo)演對(duì)電影詩(shī)意的信念會(huì)不斷傳遞，對(duì)民族情懷的表達(dá)也會(huì)不斷提升。這需要?jiǎng)?chuàng)作者提高自身的文學(xué)修養(yǎng)與美學(xué)修養(yǎng)，主動(dòng)從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中挖掘敘事手段、發(fā)現(xiàn)美學(xué)特色，并將其大膽運(yùn)用到電影的視覺表達(dá)之中，讓作品具備“東方氣質(zhì)”，而不是空有唯美的皮囊，進(jìn)而創(chuàng)作更多具備中華民族特色和詩(shī)學(xué)氣質(zhì)的優(yōu)秀作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]史競(jìng)男.專家熱議電影《傍晚向日葵》：藝術(shù)電影新探索[EB/OL].（2023-5-26）[2024-4-16].htps：//baijiahao.baidu.com/s？id ？ 1766921478617616765.

[2]黃會(huì)林.三十而立支持中國(guó)電影發(fā)展的青春力量[J].電影評(píng)介，2023（22）：3-4.

[3]張婉潔.電影構(gòu)圖設(shè)計(jì)與敘事表達(dá)研究[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2021（09）：44-46，55.

[4]梁明.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：265.

[5]康德.判斷力批判（上）[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，2011：146.

[6]宮林，周登富.電影色彩的意義[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（02）：85-91.

[7]朱光潛.朱光潛全集第1卷[M].合肥：安徽教育出版社，1987：354.

[8]婁世民.詩(shī)意化攝影造型模式在中國(guó)電影中的應(yīng)用[J].藝術(shù)科技，2013（06）：49.

[9]鄭國(guó)恩.影視攝影藝術(shù)（修訂版）[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009：198.